sábado, 31 de enero de 2015

LA CENA SECRETA. ¿Un Leonardo Cátaro?


Dentro del género histórico se han puesto de moda aquellas novelas que intenta combinar ambiente histórico y confabulaciones y secretos herméticos, tal y como Dan Browm comenzó a realizar con El Código da Vinci o Inferno.
Quizás el autor español más dotado para el género es Javier Sierra.
Suya es esta novela ambientada en la Milán de los Sforza en donde un dominico de la Inquisición debe investigar las supuestas claves heréticas del gran fresco de la Última Cena de Leonardo para Santa María delle Grazie.
La ambientación histórica es bastante interesante (aunque curiosamente nunca aparecerá el otro gran artista de la Milán renacentista, Bramante). Ludovico el Moro, la fascinante Beatrice d' Este, el propio Leonardo son trazados con vigor y rigor (así como la vida de la comunidad monástica).
En cuanto a la Última Cena (hipótesis aparte) se describe de forma interesante.

A partir de aquí, ya entramos en la historia-ficción, cuando Sierra propone (e intenta demostrar de una forma un tanto endeble, tanto en lo histórico como en lo simbólico) la esencia cátara (como religión sin jerarquías) de la gran obra (en realidad se basa en lecturas platónicas de Leonardo, totalmente ciertas, así como su característica heterodoxia religiosa y su culto a San Juan Bautista y a la Magdalena, también demostrados).
                                                       
  Pese a ello la lectura es adictiva (y mucho mejor que el Código da Vinci) y se puede aprender mucho de las corrientes "distintas" de la religión católica (el culto a San Juan como iglesia mística frente a la oficialidad de San Pedro, la Magdalena y su culto como iniciada y santo Grial, el platonismo que se vincula con los evangelios gnósticos y pretende una nueva religión que oscila entre el misticismo y la iniciación...)


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LECTURAS PARA CONOCER A LEONARDO

viernes, 30 de enero de 2015

Lecciones sobre Renacimiento. EL NEOPLATONISMO


Según Alberti, la belleza de la forma humana refleja la belleza de Dios, aunque desde luego debe su concepción en parte a Platón

      Si la baja edad Media había sido profundamente aristotélica (desde las relecturas que había realizado Santo Tomás de Aquino de la obra de Averroes, creando con ello toda la corriente escolástica que seguirá desarrollándose en el Renacimiento en la figura de Pietro Pompornazzi), el Renacimiento redescubrirá a Platón que había sido relegado a un segundo plano y sólo era conocido desde la mística medieval (también de origen musulmán, el sufismo).
          Especialmente en Florencia, dentro del marco de la Academia fundada por Lorenzo de Medici, serán Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola los que emprenderán la tarea de conciliar a Platón con el cristianismo a través del neoplatonismo
     De esta forma el Ser por excelencia es Dios y todos los demás seres provienen de él, son criaturas de Dios vestidas con formas sensibles y corruptibles, es decir, transitorias. En este contexto el hombre es a la vez alma inmortal, reflejo de Dios, pero también materia. Por medio de su razón y libertad puede desvestirse de sus vestiduras y llegar al mundo de las ideas (lo divino) por los caminos del conocimiento. 



 La poesía y, especialmente, el arte se convierten en este sentido en vías hacia un plano superior de comprensión y de existencia, al que diversos humanistas, incluido Ficino, intentan acceder a través de la magia y la astrología. Hay por tanto una refundación del antropocentrismo cristiano, la importancia de la razón y la libertad.

San Juan Bautista. Leonardo da Vinci


Toda esta concepción filosófica (que unida a las teorías pitagóricas y el desarrollo de la proporción a través de la geometría) será el sustento a la búsqueda de la armonía, la belleza (pues lo bello es en esencia bueno, al ser más cercano a la perfección) y el idealismo que ya se cultivaban en el arte, siendo acaso sus resultados más depurados las obras de Botticelli o las primeras de Miguel Ángel (Piedad del Vaticano), que buscan el verdadera alma de las cosas más allá de su pura apariencia, partiendo así desde la idea a la realización, tal y como explicaba Miguel Ángel cuando decía que sólo le hacía falta quitar el mármol que envolvía a la escultura que ya estaba dentro del mármol (de su imaginación).






















Bajo estos presupuestos (con una importancia radical de la belleza que excede lo estético para transmitirse a lo moral, como ya hemos visto) se cambia el concepto de relación con la Naturaleza.
Si el aristotelismo pretendía descubrir la obra divina en lo natural, en el Renacimiento se introducirá el citado concepto de Idea.
Ya existe en lo más profundo del hombre una IDEA sobre lo bello y la misión del artista será buscarla en la Naturaleza. El texto de Alberti (sobre Zeius, el famoso pintor griego) es muy claro al respecto:

No emprendió su obra confiando imperiosamente en su propio talento (...), sino que, convencido de que todo aquello que le era necesario para plasmar la belleza no sólo no podía encontrarlo intuitivamente, sino que ni en la naturaleza podría descubrirlo en un sólo cuerpo, escogió de entre todas las jóvenes de la ciudad a cinco muchachas especialmente hermosas, para poder representar en su pintura los rasgos de belleza femenina que en cada una de ellas eran más dignos de admiración. Actuó con sabiduría.

El artista, por tanto, su mente reflexiva, debe buscar y encontrar en el natural lo más bello para, a través de las reglas de proporción y adecuación, acercarse a la idea
La Naturaleza se convierte así en un catálogo en donde revisar y encontrar lo que el alma ya había visto en sus ensueños, y se investigará profundamente en ella pero de manera condicionada a la Idea primigenia.

Esta idea será retomada en el mundo barroco por Bellori y otros tratadistas defensores del barroco clasicista.

Los buenos pintores y escultores, imitando a aquel Primer Artesano, se forman también en la mente un ejemplo de belleza superior y, contemplándolo, modifican la naturaleza sin errar en los colores ni en las líneas
(Bellori, 1664)


       CONCEPTOS BÁSICOS DEL RENACIMIENTO

jueves, 29 de enero de 2015

GIORIGIONE (o Tiziano) Y EL CONCIERTO CAMPESTRE. EL ORIGEN DE LA PINTURA VENECIANA


Partamos que la atribución no queda clara, y aún hoy hay autores que opinan que debe atribuirse a Giorgione (en la línea marcada de la Tempestad), mientras otros la colocan en el Tiziano joven que tras a muerte de su maestro le intenta resucitar en pinturas hechas a la maniera de Giorgione.
Para lo que queremos hablar esto nos da los mismo.
De la misma manera no nos importa demasiado el tema (también escenario de hipótesis), aunque evidentemente se trata de una forma de resurrección del mundo antiguo sin necesidad de arqueología. Una vuelta al espíritu de la Antigüedad o, mejor dicho, a la Antigüedad clásica tal y como quisieron imaginar los renacentistas, una edad dorada, una arcadia feliz, en donde la vida era armonía (de hombres y, acaso, diosas o ninfas, de música, de civilización y naturaleza, de mujeres y hombres...) que tanto influirá en el paisaje clasicista del barroco.

Poussin. Bacanal

Sin embargo este post, más que esto se plantea hablar fundamentalmente de los orígenes de la escuela veneciana que tan fundamental será en la pintura moderna (tanto en el Renacimiento con figuras como Tiziano o Veronés), Manierismo (Tintoretto, El Greco), Barroco (Rubens, Velázquez o Rembrandt)...


En ella encontramos el paso (decisivo) del diseño, dibujo y arte mental del renacimiento florentino (cuya gran figura coetánea será Miguel Ángel) a una forma de entender la pintura desde lo sensorial a través de la pincelada suelta, la perspectiva aérea, el interés por las texturas y un fuerte componente de sensualidad en su más amplio sentido (lo que se comprende y disfruta por medio de los sentidos, tanto el ojo como el propio tacto).

Compara esta obra de Botticelli con el Almuerzo campestre y verás el calado de los cambios

Toda esta revolución la produce Giorgione (y la continúa Tiziano) con obras como ésta o como la Tempestad.
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Sin embargo, y además de los dones naturales del pintor, la gran suerte de Giorgione fue estar en el lugar y tiempo justo que le permitiría dar el salto.
Primero, Venecia, una ciudad acuática que, por humedad y brillos, concede a los objetos una visión distinta, mucho más rica en matices, que se terminará por trasladar al lienzo.
Segundo, su primer maestro, Bellini y su pasión por el color que se movía en gamas mucho más intensas de las que habitualmente utilizaban los renacentistas florentinos, con un conocimiento profundo del óleo llegado desde Flandes que había calado mucho más en el norte de Italia que en el centro.

Bellini. Asunto místico

Tercero, Leonardo, que tras la caída de Ludovico el Moro sale de Milán y, durante unos meses, se establece junto a su amigo Luca Pacoili en Venecia y que, según testimonios de la época, conoce directamente a Giorgione y comparte con él su idea del sfumato (perspectiva aérea que desdibuja los perfiles, con una técnica que sólo utiliza la línea para los bocetos, dejando a una pincelada finísima el papel fundamental en los cuadros definitivos, que parecen envueltos en una suave neblina, sin contorno precisos).

Fíjate en esos paisajes brumosos creados con sfumato y verás el origen de los paisajes (y técnica) de Giorgione.


Fíjate cómo los perfiles se han vuelto vaporosos gracias a finísimas pinceladas sueltas

Con estos mimbres, Giorgione inicia la revolución y sustituye el papel preponderante que Leonardo daba a la la luz como constructora, tomando los colores brillantes de Bellini.
Unos colores que renuncian al dibujo, y como el propio Vasari escribía un tanto molesto, utilizaba manchas de "tintas crudas y dulces, tal y como la realidad las mostraba, sin hacer dibujo", la famosa pincelada suelta que aquí explicamos.
Gracias a todo ello la Naturaleza cobra una realidad asombrosa (los árboles ya no son una multitud de hojas pintadas una a una como podíamos ver en Botticelli, sino unas masa de pinceladas de colores entremezclados, una forma muy semejante a cómo realmente percibe nuestra retina, puras manchas que el cerebro termina de dar forma).

Se mejora también la inclusión de las figuras en el paisaje, pues la nueva técnica (la de la pincelada suelta y la perspectiva aérea) consigue representar el aire que las envuelve, difuminando suavemente los perfiles, jugando con las distintas tonalidades de un mismo color que las da volumen sin acartonarlas.


 Aún más, las nuevas técnicas permitían trabajar en las texturas que el ojo "puede tocar", que le darán una apariencia más atractiva a telas y a la propia piel humana, abriendo un camino que Tiziano llevará su perfección, creando una verdadera erótica de la mirada que se complace en los colores y los tactos, sugiriendo sensaciones hasta entonces nunca vistas.
Fijaros en la cantidad de tactos que encontramos, el frío y pulido del cristal, el de las propias gotas de agua, el de las telas, el de la piel humana...

Se iniciaba el siglo XVI cuando se produce esta revolución, y desde entonces la pintura ya no podrá ser igual (Todavía en el siglo XIX, Manet rendirá homenaje en su famoso (y polémico) Almuerzo en la hierba)






















Danae. Tiziano

miércoles, 28 de enero de 2015

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LAS PINTURAS DE SAN CLEMENTE DE TAHULL


Tema y personajes.
Estamos ante una pintura de tipología religiosa que retrata la figura del Pantocrátor que juzga los pecados de los hombres. A su alrededor se encuentran cuatro ángeles que simbolizan los evangelistas (tetramorfos) dispuestos de la siguiente manera: en la zona superior a la derecha del Pantocrátor, se encuentra un ángel que porta un águila, por lo que simboliza a San Juan; bajo él, estaría representado San Lucas (toro). A la izquierda en la parte superior aparece un ángel (que se simboliza de esta manera a el mismo) que representa a San Mateo. Y por último, bajo él, la figura de San Marcos acompañada de un león.
Bajo estas figuras, en una franja separada en dos partes se encuentran agrupaciones de tres personajes en cada lado. A la derecha del Pantocrátor (nuestra izquierda) estaría Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen y a su izquierda San Juan, San Felipe y Santiago de los que apenas ya no quedan nada por el deterioro de la pintura. 
Enmarcando la zona central donde se encuentra el Pantocrátor, encontramos dos querubines de seis alas (en cuatro de dichas alas, hay representaciones de ojos).
Suponemos que en el área que queda por encima del Pantocrátor, había más elementos decorativos, de los cuales, ahora no queda prácticamente nada excepto una mano (Dextera Dei) y sobre ésta, el Cordero Apocalíptico.

Soporte.
Es una pintura realizada al fresco sobre el muro que forma el ábside de la Iglesia de San Clemente de Tahüll. Existen retoques al temple para los detalles más pequeños.

Composición.
La composición de esta obra es claramente simétrica y estática. Las figuras están dispuestas en bandas horizontales determinadas por los colores del fondo bien diferenciados además de una banda que separa dos zonas, la del Pantocrátor superior de la inferior con los Santos y la Virgen. Esta banda queda decorada con una serie de textos. Destacan sobre todo las líneas curvas que se adaptan a la zona curva del ábside de cuarto de esfera donde están estas pinturas.

Línea y color.
Predomina la línea sobre el color. Los trazos de las líneas son finos y curvos dejando ver un dibujo muy geométrico y esquemático. En cuanto al color, no destacan más los fríos de los calientes ni viceversa si no que se alternan y se complementan. El color está muy saturado pero deja una forma poco volumétrica de las figuras.


Luz.
La obra carece de luz naturalista, por lo que apenas genera claroscuro

Espacio.
El espacio no interesa, el fondo es plano y las figuras son bidimensionales. Se aprecia tanto una perspectiva jerárquica bien reflejada en el tamaño de las figuras (siendo el Pantocrátor lo más importante por lo que adquiere un mayor tamaño al resto de figuras), como los pies danzantes e incluso perspectiva abatida (como se ve en el libro). Podemos observar en la banda baja de la pintura arquitecturas  fingida (columnas entre los apóstoles)

Figuras.
Las figuras de esta pintura son todas de un carácter antinaturalista como puede verse en los rostros alargados o  el tratamiento que se hace de su anatomía. Mantienen una posición estática e hierática. Destaca especialmente la figura del Pantocrátor que aparece sentado sobre una franja decorada con motivos florales, y rodeado por la almendra mística (que representaría a Jesucristo como unión de lo terreno y lo celeste)
 Viste una túnica de colores fríos con unos pliegues muy geométricos. Además porta el característico nimbo crucífero propio de este tipo de representaciones y el libro en el que debían estar escritos los pecados de los hombres que les serviría para juzgar a estos. En el libro se ve escrito “Ego sum lux mundi” Yo soy la luz del mundo, frase característica del Pantocrátor. 

En sus manos se aprecia el gesto de bendición. A ambos lados de su cabeza encontramos las letras alfa y omega (representación del principio y el fin) 
Cabe destacar también la aparición en esta obra de la Virgen Apocalíptica y del colegio apostólico. En todas estas figuras se aprecia una clara isocefalia.


COMENTARIO

Debido a la serie de características formales que presenta esta pintura (dibujo grueso, color puro, abandono de la perspectiva visual, carencia de luz naturalista que genera figuras planas, composiciones yuxtapuestas, la isocefalia, el hieratismo, la frontalidad, la ausencia de paisaje y el carácter simbólico), además de tratarse de la representación de un Pantocrátor,  nos hace deducir que estamos ante una muestra de pintura Románica.

Debido al periodo histórico en el que nos encontramos, en pleno auge del feudalismo, el control ideológico de las masas resultaba muy importante. Por esto las manifestaciones artísticas de esta época se basaban en transmitir el miedo de un Dios que juzga a los hombres y de la idea constante de un infierno lleno de seres monstruosos que aterrorizaban a  la población. Esto les reprimía y les recordaba constantemente la importancia de no pecar para librarse de estas penurias lo que beneficiaba a los nobles y autoridades ya que así mantenían controlada a la población. La imagen del Pantocrátor reforzaba el mensaje negativo de la iglesia.
Sus principales influencias hay que buscarlas en el arte bizantino, en particular en los mosaicos (temática, iconografía, hieratismo etc) y en las miniaturas mozárabes de los Beatos (dibujo estilizado, ropas con pliegues paralelos, rasgos desorbitados etc). A través de su unión la pintura Románica, adquiere la capacidad para la representación de las pasiones humanas con un alto contenido de emocionalidad.

Posteriormente, la pintura Románica influirá en la del siglo XX (como podemos ver en la Señoritas de Avignon de Picasso).


Esta obra junto a otras como Santa María de Tahüll, San Isidoro de León o Maderuelo supone una de las cimas de la pintura románica tanto en Cataluña como en toda España.


























Patricia López Alcántara. 2º Bachillerato. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

Video sobre el nuevo proyecto de restitución de las pinturas de Tahull

LOS DOS QUATTROCENTOS DE LA PINTURA



Solamente hay que observar estas dos imágenes para entender el título del post.
Y es el Quattrocento no es un estilo monolítico. Hay muchas maneras de Quattrocento, y hoy estudiaremos las dos grandes líneas que siguen las artes plásticas.
Para entendernos las denominaremos vanguardia (la representada por Masaccio, Ucello, Castagno o Piero della Francesca, Mantegna o Signorelli) y retardataria (Fra Angelico, Lippi, Botticelli, Ghirlandaio, Perugino o Pinturicchio), sin que las denominaciones tengan ningún valor apreciativo. Su origen hay que buscarlo (como ya advirtieron sus propios contemporáneos, como el famoso Vasari) en el Trecento, en la oposición de la escuela florentina (Cimabue-Giotto) con la sienesa (Duccio-Simone Martini).

En la primera de ellas, el interés de los pintores es la experimentación de nuevas formas de representación que permitan la apropiación (puramente antropocentrista) de la realidad. De esta manera sus investigaciones se orientarán hacia la conquista del espacio (perspectiva, escorzos), volumen (claroscuro) u organización (composición).
Estudio de la perspectiva en la Trinidad de Masaccio

Más racionalistas e interesados por la Antigüedad, buscan crear un arte cuya función es la de ser admirado, comprendido, razonado, en donde el espectador tiene que participar de una forma lógica (buscando las líneas de fuga, observando la luz y su incidencia), y analizar más que sentir.


Frente a ellos, la tendencia retardataria (y sin olvidar del todo las novedades formales), pone el acento en la expresión de los sentimientos, vinculándose así con la ideología tardogótica. Es lo que Antal llamó las tentaciones góticas del renacimiento.


Estos autores buscaban un arte para ser adorado no admirado (Hans Belting) buscando imágenes que reconforten (o que impacten) al espectador que se enfrenta a ellas no con la razón sino como los sentimientos (por ello más permeables a las influencias de los primitivos flamencos).
Buscan, además, una pintura mucho más narrativa y, por tanto, más adecuada al discurso religioso.

Fra Angelico. Anunciación

Una de las características de esta tendencia es la búsqueda de la grazia, un escurridizo concepto que solemos relacionar con una belleza exquisita que entronca con el mundo del gótico internacional (lo decorativo, ligero y dulce). Según Bayer una poesía fugitiva, sentido de lo efímero, sueño idílico de la vida, percepciones ambiguas, disimetría de las líneas.
Entre ambas concepciones se moverá el Quattrocento, teniendo más o menos importancia según el momento, especialmente en pintura, pues en la escultura encontramos, menos en los casos citados, autores que se mueven indiferentemente entre una y otra opción como Ghiberti, Donatello (comparad el San Jorge y la Magdalena) o Verrocchio (comparad la Duda de Santo Tomás y amorcillo con Delfín).

Durante gran parte de la primera mitad del siglo XV predominará la tendencia vanguardista (Masaccio, Ucello, Castagno; della Quercia en escultura). 


Hausser lo atribuye a una cuestión social. Los grandes comitentes de obra de arte son hombres de negocios (o de guerra, los famosos condotieros) que han llegado al poder a finales del XIV y utilizan el nuevo culto a la Antigüedad y el antropocentrismo como una forma de autoafirmación (progresista) frente a los valores medievales.

Se crea así un arte elitista escasamente entendido y valorado por el pueblo que se refugia en autores más cercanos al gusto tradicional gótico (Fra Angelico, Lippi, el taller della Robbia en escultura).

Taller della Robbia

En la segunda mitad del siglo la situación se invierte, y será la corriente más refractaria la que sea apoyada por los mecenas. De nuevo Hausser la atribuye a un cambio social, la de los herederos de los anteriores que ya se han convertido en una burguesía acomodada y cambian su pensamiento hacia maneras más conservadoras.


Su apoyo hace que esta corriente vaya eliminando resabios goticistas y se vuelque hacia la búsqueda de la grazia, creando obras de múltiples lecturas, que tanto valían para el pueblo llano (que buscaba lo anecdótico y dulce) como para el público más cultivado (que buscaba narraciones ocultas o se regocijaba en las exquisiteces formales. Así funcionarán autores como Botticelli, Ghirlandaio, Perugino o Pinturicchio, Rossellino o Mino da Fiésole en escultura)
Frente a ellos, los vanguardistas quedarán en minoría y trabajarán fundamentalmente fuera de Florencia (Piero della Francesca en Mantua, Mantegna en Padua, Signorelli en Orvieto).


Este división sólo se superará en el tránsito hacia el Cinquecento con figuras como Leonardo (y más tarde Rafael, Andrea del Sarto, fra Bartolomeo) en donde se unirán las actitudes investigadoras con la grazia y el sentido de mensaje religioso.

(Curiosamente, en ese mismo momento se volverá a abrir una nueva polémica entre la pintura centroitaliana con Miguel Ángel a su cabeza y la pintura veneciana encarnada por Giorgione y Tiziano)





martes, 27 de enero de 2015

LAS PUERTAS DEL PARAÍSO DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA. GHIBERTI


Así las denominó Miguel Ángel, y este es el nombre que ha quedado para la posteridad.
Creadas para una de las puertas del baptisterio románico que vimos aquí, fueron el segundo de los encargos que realizó Ghiberti, pues ya había efectuado otras (las segundas) en 1424 siguiendo el modelo creado por Pisano para las primeras en el siglo XIV.

En estas últimas puertas Ghiberti había tenido una libertad absoluta, pudiendo hasta cambiar el formato, que pasó de las formas lobuladas góticas o paneles cuadrados que permitían un mejor trabajo de composición y perspectiva.

Ejemplo de uno de los medallones polilobulados de las segundas puertas (las primeras de Ghiberti).

En ellas Ghiberti trabaja especialmente en dos grandes cuestiones: la perspectiva y la composición.
Como ya hemos hablado en numerosas ocasiones, la idea de representar el espacio tridimensional en un formato plano (perspectiva) fue uno de los grandes hallazgos renacentistas.
Ghiberti lo trabaja en estas puertas de varias maneras.
Por una parte a través del tamaño de las figuras, que se vuelven más pequeñas según se alejan.
Por otra parte utiliza ciertas ideas ya planteadas por Brunelleschi, utilizando las arquitecturas y la disposición de las figuras creando líneas de fuga que se unen en el punto más alejado (punto de fuga).
Pero además de estos métodos (que ya eran normales en la Florencia de la mitad de siglo) Ghiberti va un paso más allá y utiliza una técnica tomada de  Donatello.
 Como ya vimos aquí (y con posibles referencias clásicas) utiliza el relieve aplastado o stiacciato, poniendo en mayor bulto las figuras más cercanas y en menor (bajísimos relieves e, incluso, hueco relieve) las más lejanas



Aquí puedes ver la gradación del relieve para fomentar la perspectiva. Si miras la imagen de abajo a arriba verás como las figuras cada vez sobresalen menos del fondo (tienen menor relieve) para acentuar la idea de lejanía.


Otra de las grandes novedades de estas puertas es su sentido de la composición. Ghiberti trabaja jugando con los distintos grupos y arquitecturas para conducir la mirada del espectador.
En algunos recurre a la simetría más estricta, con dos grupos laterales equilibrados y el eje de simetría central vacío que, en los ejemplos más conseguidos (la segunda imagen) se refuerza con la arquitectura (Una manera muy semejante a la que utilizará, casi un siglo después, Rafael en su Escuela de Atenas).







Salomón y la Reina de Saba

En otras ocasiones utiliza el paisaje (las montañas triangulares) para englobar la escena de primer plano y, desde ella, lanzar nuestra mirada en una diagonal de abajo a arriba y de izquierda a derecha para llevarnos a un tema en la parte alta, realmente el más importante

La caída de los muros de Jericó 



 

Y no sólo esto, sino que a menudo Ghiberti juega con figuras de lados contrarios que hacen pareja y se corresponden. Un juego de contrapostos en donde una figura se comporta como si fuera la visión en el espejo de otra.
Fijaros en estas dos mujeres del centro (cada una suavemente inclinada hacia la otra) y, a la vez, en los grupos que están detrás de ellas, en movimientos contrarios (unos hacia la izquierda, otros hacia la derecha).

Este tipo de composición de contrapostos contrarios será muy habitual en Leonardo, como ya explicamos aquí, y legará a su máxima expresión en obras como Santa Ana, la Virgen y el Niño o su famosa Última Cena.

Curiosamente, en estas puertas encontramos lo más puro del renacimiento del Quattrocento, pero también numeroso recuerdos góticos, como si Ghiberti no quisiera desprenderse del arte más tradicional y lo mezclara con lo más vanguardista.
Entre lo clásico (además de perspectiva y composición) podéis encontrar algunas maravillosas figuras que parecerían salidas del Imperio Romano
Os muestro algunas



Fijaros en la arquitectura clasicista (casi más avanzada que Brunelleschi, y más parecida al futuro Bramante que aún no había nacido, con sus pilastras, arcos de medio punto, estructuras modulares que se repiten...), los maravillosos ancianos togados con trabajo de trépano en sus barbas y pliegues de gran elegancia, el joven de espalda y la anatomía de sus piernas (casi el David de Donatello) o las damas, sus movimientos elegantes y grandes mantos.




La arquitectura centralizada al modo de tholos que, en la realidad, no se construirá hasta el Cinquecento (San Pietro in Montorio) o se repetirá en las pinturas del primer Rafael.


Fijaros en los maravillosos desnudos o en la espectacular perspectiva de la puerta de la izquierda por cuyo hueco entra un ángel, recordándonos a Masaccio




Aquí, sin embargo, encontramos una gran incongruencia: la arquitectura del fondo nos recuerda a un arco del triunfo que, sin embargo, ¡tiene bóvedas de crucería góticas!




Aquí podéis encontrar figuras incurvadas, de canon demasiado esbelto para el Renacimiento, o una figura excesivamente expresiva, el que se rasga la camisa, más propio del mundo gótico




La perspectiva tan alzada (parece que el fondo se suporpone por encima de la escena más cercana) es más típico del gótico internacional que del propio renacimiento


La composición resulta un tanto caótica, con espacio bastante poco conseguido (parece que el fondo, sobre todo en la izquierda, empujara a los personajes hacia fuera)

Estas incongruencias se pueden deben a varias causas (el largo tiempo de ejecución (27 años) en donde pudo haber evolucionado su estilo, la utilización de ayudantes o los dos Quattrocentos que ya explicamos aquí).

Además de los paneles, en las entrecalles, Ghiberti añadió figuras de santos y pequeños bustos, en uno de los cuales se autorretratará, lo que nos habla de nuevo y más relevante papel del artista en el Renacimiento.
Fijaros en los grutescos y las veneras.






Autorretrato (a la romana) de Ghiberti