lunes, 29 de febrero de 2016

CARAVAGGIO. TRES VÍRGENES ROMANAS


La primera década del siglo XVII es el momento de mayor tensión creativa del pintor que desarrolla múltiples encargos, tanto para ámbitos privados (Amor Victorioso) como públicos (capilla Contarelli de San Luis, capilla Cerasi de Santa María del Popolo).
Entre todos ellos tengo una especial predilección por tres escenas de la Virgen: la de Loreto (en San Agustín), de los palafreneros (en un primer momento en el Vaticano y ahora en el Borguese) y su muerte (en principio en Santa María de la Scala y ahora en el Louvre)
Todas representan perfectamente el nuevo enfoque de la religión que realiza Caravaggio. El mismo que se inicia en el espíritu contrarreformista nacido de Trento, y que el pintor termina por superar y contradecir, cayendo en lo que antes se llamaba falta de  decoro.
Y es que Trento quería una imagen religiosa tan potente en emociones como cercana al espectador, que se ve perfectamente reflejado en ellos, pues se trata de modelos de los bajos fondos romanos (la Virgen en todos ellos fue, de nuevo, una prostituta del círculo de Caravaggio, Lena). 
Se produce así la ruptura con la idealización renacentista-manierista, y de las madonas rafaelescas que viven en un ámbito sagrado y exclusivo, pasamos a la pura realidad, una verdadera bomba explosiva que crece (venenosamente para algunos) en los ámbitos en penumbras de la iglesia (Carmona habla que esta actitud podría estar relacionada con las ideas de las congregaciones más avanzadas, como agustinos o filipenses, y su convencimiento de que el hecho religioso se produce en cada instante y es, más que una historia pasada, una actitud cotidiana).

Por ello en la Virgen de Loreto cambia su tradicional iconografía (unos ángeles portan su casa desde Galilea hasta Italia) para fijarnos la idea de aparición milagrosa pero cotidiana, la de una matrona romana con su hijo en el dintel del portal que sólo se convierte en la Virgen ante la adoración de los dos peregrinos.

En la de los Palafreneros, el cambio iconográfico es total, y de la pirámide compacta de Leonardo que hablaba de un árbol genealógico y un momento de extrema (casi infinita) dulzura, pasaremos a otro odelo bien distinto

Santa Ana es desplazada del centro de a escena, simple espectadora ante el verdadero misterio católico: el poder de Cristo (ayudado por la Virgen) para vencer al pecado (esa sierpe que se arrastra bajo ellos)

En la muerte de la Virgen, por el contrario, más que lo teológico, nos habla del drama humano de la muerte, el vacío que deja en el entorno, representando (como si fuera un nuevo Leonardo) las distintas actitudes ante ella.

Todas estas innovaciones iconográficas, su potente realismo y, por qué no, la fuerte carnalidad de sus mujeres que están en las antípodas de esa Virgen asexuada tradicional, provocaron las más acerbas críticas, y en dos casos, hicieron que estas palas de altar no fueran colocadas en sus lugares originales, siendo compradas por conocedores de arte (Borguese o, en calidad de mediador, el propio Rubens).

No le perdonaron su falta de decoro (adecuación de los cuadros religiosos que impidan cualquier tipo de desviación en su interpretación) de los escotes generosos, de los pies sucios de los peregrinos, del vientre hinchado y el cuerpo azulado de la Virgen muerta, su modelo..., negándose a aceptarlas.





















CARAVAGGIO. FOTOGALERÍA ENLAZADA


LA BUENAVENTURA
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HUIDA A EGIPTO (DETALLE)

Museo Thyssen. Madrid
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CAPILLA CONTARELLI. VOCACIÓN DE SAN MATEO
San Luis de los Franceses. Roma



Santa María del Popolo. Roma
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Santa María del Popolo. Roma


San Ambrosio. Roma


AMOR VICTORIOSO
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GALERÍA AMBROSIANA. MILÁN
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MUSEO DEL LOUVRE. PARÍS
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PINACOTECA VATICANA
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LA CENA DE EMAÚS
PINACOTECA BRERA. MILÁN


Galería Borguese



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LA INCREDULIDAD DE SANTO TOMÁS



BIBLIOGRAFÍA Y LECTURAS RECOMENTADAS
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domingo, 28 de febrero de 2016

EL ESPACIO FRAGMENTADO EN EL GRECO. Cristo en el Monte de los Olivos


Pocas obras del cretense representan mejor el espacio irracional que desarrolla el manierismo.
El lienzo muestra, de una manera simultánea, Cristo en el monte de los Olivos confortado por un ángel, los apóstoles dormidos en la parte baja y, al fondo, a la derecha, la multitud que viene a prenderle.

En bastante menos de un metro cuadrado, el maestro consigue así componer toda una escena temporal que juega por completo con nuestras percepciones, alejando y acercando los espacios, cambiando de punto de vista (observad desde donde están mirados los apóstoles, desde la zona superior, Cristo y el ángel, a su misma altura, o la multitud).

Se crea así un verdadero caleidoscopio, una especie de espacio fracturado como un vidrio roto como siglo después hará Picasso en sus Señoritas de Avignon.
Este juego que destroza el punto de vista único del clasicismo renacentista (comparadlo con la Escuela de Atenas) provoca numerosas distorsiones. Sólo hace fijarse en la roca que hay detrás de Cristo, apenas un peñasco si lo miramos así, una terrible montaña si fijamos la atención en la multitud que va a apresarle (derecha), o los cuerpos de los apóstoles en relación con el ángel y Cristo.

Por si fuera poco, la luz también se comporta de forma aleatoria, fortísima, casi celestial, procedente de la derecha en Cristo y el ángel, mucho más expresiva al modo de Tintoretto (y proviniendo del lado contrario) en los apóstoles. 
Cuán lejos estamos de la luz clara, representativa y homogénea de Piero della Francesca y qué cerca de los experimentos manieristas del último Rafael ( la Transfiguración).
¿Y la perspectiva? Una perspectiva aceleradísima la que nos lleva desde los apóstoles del primer plano a la multitud de la derecha

A todo ello se unen los recuerdos venecianos (la pincelada suelta de Tiziano, como en las maravillosas ramas de los árboles, la importancia del color) que se mezclan con otros puramente manieristas (la deformación de los cuerpos de los discípulos, los colores metalizados, tornasolados y ácidos...)

























PIETRO DA CORTONA PINTOR


Aunque cada vez sea más reconocido como arquitecto, Pietro da Cortona siempre se sintió pintor, y su obra revolucionó la pintura barroca decorativa, abriendo una fecunda línea en donde beberán Pozzo, Gaulli, Giordano...
Su carrera se inicia gracias al mecenazgo de  Marcello Sacchetti, que le contagió su amor hacia la Antigüedad (siempre presente en su obra) y le permitió entrar en el exclusivo círculo de los Barberini.
Retrato de Marcello Sacchetti. Cortona

Sus primeras obras se encuentran mediatizadas por su mecenas, intentando reinventar el género mitológico según las novedades establecida por los Carracci y su naturalismo idealizado.

Triunfo de Baco
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Rapto de las Sabinas

Junto a esta influencia, Pietro da Cortona siempre se sintió interesado por el color sugestivo de los venecianos (que nunca conoció in situ) y del que muy probablemente tuvo noticia a través de las obras que Rubens realizó a principios de siglo XVII en la Chiesa Nuova. Gracias a él conseguirá dar una nueva vida y sensualidad a sus composiciones, apartándose de la grandilocuencia un tanto acartonada de los manieristas para crear composiciones de fuerte emocionalidad, cercana al milagro (ya fuera laico como religioso).
Rubens. Chiesa Nuova. Roma

La segunda influencia será la obra de Lanfranco (discípulo de los Carracci) y su reinterpretación de las grandes obras de Correggio (cúpula de Sant' Andrea della Valle) que avanzó la pintura ilusionista, eliminando los cuadri riportati de su maestro Carracci en el Palazzo Farnese.

Lanfranco. Cúpula de Sant' Andrea

Ambas sugestiones serán básicas para sus primeras obras, como Santa Bibiana o el techo del Palacio Barberini que le conduciría a la fama con el Triunfo de los Barberini (ya lo explicamos aquí).

Sus mecenas le permitieron desplazarse a Florencia para pintar la Sala de la Estufa del Palacio Pitti, en donde sosegaría su estilo a la vez que iba aclarando progresivamente su paleta.
Los sucesivos cambios de papado le hicieron abandonar a los Barberini (caídos en desgracia tras la muerte de Urbano VIII) y trabajar para Inocencio X (frescos en su palacio de la piazza Navonna) y más tarde Alejandro VII, de la familia Chigi.

Triunfo de Eneas. Palacio Pamphili in piazza Navonna

Durante el periodo de León X fue tentado por el propio Velázquez para trasladarse a España, negándose a ello pues ya había contratado lo que sería la gran obra de su vida: los trabajos en la Chiesa Nuova (ante ello, Velázquez contrataría a Colonna y Vitelli que renovarían el género de la pintura ilusionista en España)
En la Chiesa Nuova (en la que ya había trabajado para el techo de su sacristía anteriormente) realizó el ábside, la cúpula y el techo de la nave central.

Techo nave central Chiesa Nuova
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Ábside

En este momento su estilo ha llegado a un periodo de total madurez, y junto a los tradicionales efectos ilusionistas de la perspectiva de sotto in sú (que, sin embargo, huyen de los excesos de virtuoso del palacio Barberini), encontramos amplias aperturas de un cielo azul radiante, una paleta clara y unas composiciones mucho menos abigarradas que permiten una visión amplia y luminosa de sus efectos (en la propia cúpula vuelve a los modelos de Lanfranco con círculos concéntricos, haciendo un claro homenaje a Rubens en su corona de ángeles centrales)

Cúpula de la Chiesa Nuova

Junto a su pintura ilusionista también cultivó las grandes palas de altar, como la que realizara para San Carlo ai Catinari o la inacabada de San Ivo.
San Carlo Borromeo en procesión. San Carlo Caitinari

Tras su muerte dejó un amplio taller (Ciro Ferri) pero también influiría indirectamente en otros grandes autores posteriores como Pozzo o Luca Giordano o una verdadera escuela de autores de segundo orden denominados cortoneschi (Gherardi, Brandi...)




Luca Giordano. Gallería Ricardi. Florencia



sábado, 27 de febrero de 2016

GUIDO RENI. Entre el clasicismo y el tenebrismo

Cristo con la cruz. Academia de San Fernando. Madrid

Tradicionalmente (nosotros lo hicimos aquí) se clasifica a Guido Reni como perteneciente a la escuela clasicista iniciada por los Carracci, pues no en vano se educa en la academia de los Incaminati.

Sin embargo su arte no es tan reductible, y en su obra encontramos un "abierto cotejo lingüístico con otras propuestas del panorama romano colectivo" (Martínez Ripoll), uniendo con extraordinaria eficacia el clasicismo boloñés con con el caravaggismo.
San Miguel arcángel. Iglesia capuchinos. Roma

Del primero toma su dibujo, cada vez más lírico según avanza su carrera, las composiciones (siempre magníficas) y el uso de una gran gama cromática.
Éxtasis de San Felipe Neri

Por el contrario, no es ajeno al mundo caravaggista del que retoma su tenebrismo y la intensidad de sus expresiones como forma de comunicación, aunque normalmente más moderadas que en el maestro milanés (habitualmente se ha hablado de él como el mejor pintor de las miradas hacia lo alto, suaves pero intensas, que tanto influirían en las representaciones de los éxtasis y visiones característicos de este periodo)

Crucifixión de San Pedro. Vaticano

Y es que consiguió el ritmo boloñés combinado con la luz y el color como se aprecia en una de sus obras maestras: Hipomenes y Atalanta.
También trabajó la pintura al fresco de tendencia decorativa (aunque mucho más controlada que la que inaugurara Cortona y siguiera Pozzo) en el casino Ludovisi del palacio Palacio Pallavicini-Rospigliosi o en el duomo de Nápoles.
Grabado Sagrada Familia con San Juanito

Mantuvo fuertes enfrentamientos con uno de sus colegas (Domenichino) y también en Nápoles, del que tuvo que huir, amenazado de muerte por otros colegas del gremio de los pintores






















                Crucifixión. San Lorenzo y San Dámaso

viernes, 26 de febrero de 2016

LA NUEVA ROMA DE SIXTO V (2). LA CIUDAD VERTICAL: DE OBELISCOS, COLUMNAS Y CÚPULAS

Obelisco de la Piazza del Popolo desde via Ripetta

En un post anterior analizábamos las reformas de Sixto V en su trazado urbanístico.
Hoy veremos su malla vertical, aquella que levanta el plano y permite al peregrino tanto la orientación como la comprensión tridimensional del proyecto.

Para ello se utilizaron numerosos motivos, desde los obeliscos y columnas paganas recristianizados como las cúpulas.
Columna de Marco Aurelio

Estos obeliscos (como analiza Santiago Sebastián tomando las palabras de Torcuato Tasso) "eran signos misteriosos de Egipto, semejante a los rayos de sol y, por tanto, dotado de un sentido alegórico solar; la cruz que se añadía en la cúspide aludía a Cristo, que es el sol inteligible".
Piazza del Popolo

Según Checa y Morán "a su condición de punto de referencia se unen connotaciones precisas de simbolismo solar, victoria de la verdadera religión sobre el paganismo y el prestigio de su sabiduría oculta"


Plaza del Panteón


Santa María Maggiore

                            El Pulcino de la Minerva

Su significado y uso no se agotará en los tiempos de Sixto V, sino que se seguirán utilizando (especialmente por Bernini) tanto en la Piazza Navona (situado en un simulacro de montaña en la Fontana de los Cuatro Ríos encargada por Inocencio X), el famoso elefante junto a Santa María sopra Minerva (también obra de Bernini, esta vez para Alejandro VII) o la reforma de Bernini de la plaza del Vaticano



De la misma manera se opera con las antiguas columnas conmemorativas (Trajano y Marco Aurelio) que se cristianizan por medio de la sustitución de las esculturas superiores, que ocuparán (San Pedro y San Pablo, respectivamente).

Por último, las cúpulas terminan por recrear esta ciudad vertical y dotarla de una verticalidad sagrada
















Uno de los momentos más felices de toda esta forma de hacer se encuentra en la Piazza del Popolo que ya analizamos aquí
























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