domingo, 23 de abril de 2017

LA MADRASA DE MIR I ARAB. BUJARA


Parece difícil quedarse con una sola madrasa de las decenas que pudimos ver en Uzbekistán, pero yo elijo ésta de Bujara, que me fascinó desde el primer momento, incluso por delante de las que constituyen el Registán de Samarcanda.

Acaso fue su primer encuentro, bajo la noche helada de diciembre, cuando la descubrí iluminada en una plaza en ¡donde sólo estábamos nosotros!

Esta madrasa fue la única que mantuvo sus funciones educativas (ser escuela coránica de niños hasta los 16 años) durante el periodo soviético y aún perdura hoy su quehacer, sorprendente en un Uzbekistán tan brutalmente desacralizado.

Plano de la Madrasa de Ulug Bek en Samarcanda en la que se inspira esta madrasa de Bujara

Por ello es imposible visitar a fondo su interior, que sólo puede verse tras una verja de entrada, aunque su plan repite otras ya conocidas, como las de Ulug Bek de Bujara y Samarcada, con patio con cuatro iwanes (recogido del modelo canónico de mezquita de la dinastía).



 En torno a ellos se sitúan las celdas de los estudiantes y los espacios comunes.






Dos aspectos del zaguán de entrada

Mir-i-Arab, que significa “Príncipe de los árabes”, y fue mecenada en el siglo XVI por Abdullah Yamani, que viajó de su Yemen natal para establecerse en una de las ciudades más santas del Islam, Bujara, convirtiéndose en consejero espiritual del Khan  Ubaydullah. 


Ocupa uno de los lados de la plaza, enfrentándose a la gran mezquita, una de las características más típicas del arte timurida, la creación de arquitecturas en espejo (cejas le llaman), que culminarán en el Registán de Samarcanda.

En la parte derecha se observa la parte trasera del iwan de la mezquita que haría de espejo a su fachada

Su estructura está generada en torno a un gran iwan (pishtaq), con lados simétricos en dos pisos recorridos por iwanes más pequeños. 

 Sobre ellos, y de nuevo simétricas, dos cúpulas bulbosas de un purísimo color celeste terminan por crear una composición poderosa pero llena de armonía.


La decoración es simplemente sublime y cambia constantemente según las horas del día, siendo especialmente bella al atardecer, en donde sus azulejos y ladrillos vidriados se incendian y tornasolan sus colores, convirtiendo en oro lo que antes era azu y verde








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sábado, 22 de abril de 2017

ANNA LO BIANCO. Pietro da Cortona e la grande decorazione barocca



Pietro da Cortona. Cúpula de la Chiesa Nuova

Siempre que visito Italia termino con un fajo de estos cuadernillos de arte de la editorial Giunti de los más diversos artistas italianos.
Formato revista, con una cincuenta páginas, tienen una excelente calidad/precio tanto por sus magníficas y numerosas fotografías como sus textos, accesibles a mi italiano y, además, bastantes rigurosos.
                                                    
En este en concreto se analiza la obra pictórica de Pietro da Cortona, colocándola en un amplio contexto que repasa los principales artífices de este magnífica pintura ilusionista que llenó palacios e iglesias de milagros y apoteosis



viernes, 21 de abril de 2017

GARGALLO 3. EL ESCULTOR DEL VACÍO

Autorretrato

En íntima relación con su amigo Julio González, aunque sin olvidar nunca sus raíces modernistas, la obra más conocida de Gargallo es la realizada durante los últimos años en donde (desde las sugestiones que ya analizamos de Rodín y siguiendo las líneas planteadas por el cubismo y la escultura del citado Julio González) realiza sus grandes, pero siempre sutiles, vacíos.

En muchas ocasiones cabezas, su talento logra definirnos los rostros a través de lo que no existe, el vacío que encierran sus sutiles líneas, apenas un esbozo dibujado en el aire que utiliza las técnicas de chapa recortada de su primera etapa experimental para la investigación de lo tridimensional que ya se había iniciado anteriormente con su trabajo con formas cóncavas y convexas.
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Kiki de Montparnasse

Para ello necesita de un espectador activo tanto en lo físico (los múltiples puntos de vista nos aportan informaciones simultáneas sobre este no-espacio y su construcción) como en lo mental (pues, como en el mundo cubista, nuestra mente ha de recrear la imagen a través de las pistas figurativas que se nos aportan y unas pestañas apenas recreadas nos muestran una mirada o el suave moverse de unas curvas nos plantean cómo reconstruir una boca y sus labios finos).


Junto a esta genialidad, y como ya habíamos mencionado, queda la elegancia de la curva modernista, el gusto por el detalle sofisticaso de su aprendizaje como orfebre que le aleja del radicalismo geométrico de Julio González que participaba del mismo juego pero de una forma más extrema y vanguardista.

Valga la comparación de estas dos obras para ver hasta donde estaba dispuesto a llegar cada uno de los autores


Gargallo. Urano


Julio González

Todas estas investigaciones se plasmarán en su obra maestra que ya analizamos aquí: el profeta


TODOS NUESTROS POST SOBRE GARGALLO

jueves, 20 de abril de 2017

SOBRE LOS READY MADE DE DUCHAMP


Fuente

Vamos a intentar explicar brevemente en qué consisten y qué proponen los famosos ready made de Duchamp que cambiaron el panorama artísticos y son los padres de movimientos tan diversos como los Nuevos Realistas, el Pop Art, el arte de Beuys, el arte conceptual o el posmoderno (sin ellos no se puede entender más de la mitad del arte contemporáneo).
En principio nos encontramos con objetos industriales que el artista elige aunque (según la clasificación de Ramírez) existen otro tipo de ready, los llamado asistidos, en donde el artista manipula los objetos o los combina como el famoso ¿Por qué no estornudar? o su Gioconda


En ellos ya no importa demasiado la elaboración artesanal del objeto (como podría ser una escultura), sino el hecho de elegirlo como diría el propio Duchamp a propósito de su Fuente

El hecho que el señor Mutt realizara o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. la ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo de su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto

Estas palabras nos explican gran parte de la función de estos ready made.
Plantean el arte como un hecho mental (y no manual, como en el fondo ya decía Velázquez en sus Meninas).
Es la voluntad (elegir) y no simplemente la pericia lo que se pone como factor determinante.
Esta elección, además, genera una nueva premisa: descontextualizar el objeto. La Fuente ya no es un urinario al elegirlo el artista y exponerlo en una galería de arte. Al sacar de su ambiente al objeto se carga de nuevas significaciones.

Portabotellas

Y esto, a su vez, nos lleva a un nuevo punto. ¿Por qué se llena de nuevos significados? Porque se lo da el espectador.
Estos pueden ser puramente físicas (en la rueda sobre Taburete había que mover el objeto, en el Ruido secreto mover y escuchar, o en el Tropezador, tropezar) o mentales (plantearse preguntas como hemos visto en varios de ellos, como la Fuente, replantearse el arte o la propia realidad ante el asombro/descolocamiento que produce la presencia del objeto en un lugar no esperado, como tantas veces hará posteriormente el Surrealismo)
De esta manera, el arte no es el ready sino el propio diálogo que genera el espectador, que se debe convertir en un ser activo en el arte, y no un simple contemplador pasivo (un paso más allá de lo que planteaba el mundo barroco).




Muere así el arte retiniano (del ojo) para convertirse en máquinas de significar (accionadas por el espectador), por lo que Duchamp insiste una y otra vez que la elección no debe ser estética (pues entonces tan sólo servirían para ser contemplados).



Como luego heredará el Surrealismo, la función o los propios títulos son a menudos azarosos o simplemente absurdos, lo que permite, por una parte el escándalo como una forma de revulsivo y, por otra, funcionaría como una pila de polos opuestos (título y objeto) que genere una corriente que altere la percepción y obligue al cuestionamiento.
Como vimos aquí, estos ready made son, en muchas ocasiones, una máquina inútil que habla del desprestigio de la ciencia newtoniana y mecánica por otra poética (curiosamente lo que hoy denominamos ciencia cuántica)

Los ready incumplidos



miércoles, 19 de abril de 2017

PICASSO. CALAVERAS



Desde los tiempos de la Segunda Guerra Mundial, la imagen de la calavera se vuelve un elemento repetido en la obra de Picasso.

Homenaje a los españoles muertos por Francia (1946).

Como era habitual en el autor, recoge una iconografía tradicional (la vanitas contrarreformista y barroca), eliminando su sentido religioso para dotarla de una significación laica, profundamente social: la pura muerte más allá de lo biológico, una muerte provocada por las decisiones humanas (el siglo XX fue el de las grandes guerras), vinculándola así al horror y el espanto (como claramente haría en su segundo Guernica: el Osario)





Bodegón de cabezas de cordero, 1939.

Tanto en bodegones como en formas autónomas estas calaveras son las presencias mudas e inquietantes que nos recuerdan los campos de batalla. Una recriminación contra la barbarie que había comenzado en los tiempos de Guernica.

Collage, 1943

De especial interés es esta calavera del año 1943 realizada en arcilla y luego transferida a bronce en la que vemos la técnica picassiana a la hora de moldear, trabajando la materia de una forma basta, interrumpiendo el proceso antes de que este se culmine. (véase El Hombre del Cordero)
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Crea de esta manera una imagen icónica, a mitad de camino entre lo informe y lo significativo, dejando al espectador la libertad de completarla bajo las pistas dadas u observarla en toda su crudeza, casi ya convertida en pura tierra, el destino definitivo


martes, 18 de abril de 2017

Análisis y comentario. Pollock


Realmente no podemos hablar de un tema concreto, pues nos encontramos ante un cuadro abstracto pero, y como veremos en el comentario, en el fondo se trata de una expresión de sus sentimientos más primarios (asco, dolor, rabia...)
La técnica es sumamente personal. Colocado sobre el suelo (y ya no el tradicional caballete), el autor recoge directamente la pintura del bote por medio de pinceles y palos (que luego deja gotear o salpica sobre el lienzo). Se denomina técnica del dripping. (Aquí puedes ver dos vídeos de Pollock pintando)

El soporte es lienzo, de un gran tamaño, que permita al espectador entrar en el cuadro y perderse en él, pues más que mirar ha de habitar la pintura
La composición es bastante confusa, pues las líneas y salpicaduras rellenan todo el cuadro (all over), sin siquiera respetar sus contornos (la pintura sale del cuadro) que se recorta una vez hecho.
Las líneas fundamentales son grandes círculos que se entrecruzan en todas las direcciones (el pintor daba vueltas en torno al cuadro mientras "pintaba", trabajándolo desde todos los lugares).
Estas líneas se unen con salpicaduras y grumos que crean puntos más intensos (y llenos de pintura) sobre el lienzo, cuya presencia es un nuevo color en el cuadro y no simplemente su soporte.
Pollock renuncia casi por completo al color (cosa que no ocurre con otras de sus obras)

El espacio no existe. No hay un delante y un detrás, y más que la típica ventana renacentista, se trata de un verdadero objeto en donde la pintura no es un simulacro (la representación de otra cosa, como un paisaje o una persona) sino que se debe de ver en si misma.

Comentario.
Muchos espectadores se quedan silenciosos ante el lienzo, sin saber cómo mirarlo.
En realidad, como ya decíamos, más que mirarlo, hay que estar dentro de él (por esto el gran formato), entrar en su maraña.
Y es que no se trata de un objeto de contemplación, sino un verdadero lugar de acción. Un sitio en donde, además de la mirada, han de ponerse en función otros sentidos (entre ellos la cenestesia, entendiéndola como la participación del cuerpo, que ha de rememorar la forma en la que estuvo pintado, girando, moviéndose en torno suyo, realizando fuertes gestos para salpicar..., poniendo así en función el cuerpo como una extensión del pincel)

En el suelo me siento más a gusto. Me siento más cerca del cuadro, más parte de él, ya que me es posible dar vueltas en torno a él, trabajar desde sus cuatro lados y, literalmente, estar en la pintura

Este proceso de pintar es una evolución del dibujo automático que practicaron los surrealistas, en donde se pretendía eliminar los controles racionales para dejar salir a las fuerzas subconscientes (el propio movimiento se convierte así en obra de arte, siendo el cuadro solamente un resto de este proceso; un adelanto de lo que será el futuro arte del cuerpo o los happening). Aquí tienes más obras

Cuando estoy en el cuadro, no me doy cuenta de lo que hago (...)El cuadro tiene su propia vida

Con tal técnica Pollock dejaba surgir sus conflictos más íntimos, normalmente asociados con sentimientos negativos. Su vida fue dura, con problemas con el alcohol, soledad, ruina económica y ciertos desórdenes mentales que le llevarán al suicidio (conduciendo su coche en estado de embriaguez). Sin necesidad de ningún truco narrativo toda esta "negrura" se nos muestra a través del carácter caótico de las líneas o la violencia de su realización, haciéndonos partícipes (por eso lo de entrar en el cuadro) de su tragedia personal.

Su obra hay que ponerla en relación con el movimiento pictórico denominado expresionismo abstracto que surge en Estados Unidos en los años 40-50, con autores como Clyfford Still, Franz Kline y Willem de Kooning. que tomaron las propuestas más radicales del surrealismo (Miró, Masson, Gorky) y les unieron la carga negativa de la filosofía existencialista potenciada tras la Segunda Guerra Mundial y sus horrores, con la experiencia traumática de la vida urbana (especialmente visible de Nueva York, donde surgió la primera de las escuelas del movimiento, a la que pertenecía Pollock).
Detrás de este movimiento estuvieron críticos (Rosenberg,  Clement Greenberg que hablaban del carácter genuinamente americano y moderno de esta escuela, tambien denominada Action Painting, que seguía la línea iniciada por Picasso de separar arte de realidad para concentrarse en las pulsiones del artista, que grita en sus cuadros) y mecenas (Peggy Guggenheim).
El movimiento tuvo amplias ramificaciones.
Dentro de EE UU apareció la escuela del Pacífico, también abstracta pero mucho menos gestual y conectada con las filosofías orientales (Rothko).

En Europa se extendió con el nombre de informalismo, ampliándose su práctica por medio de la utilización de todo tipo de materiales que son forzados (casi torturados) por el artista (Tapies, tierras que hacen verdaderos muros; Millares o Burri, arpilleras que rasgan o queman) o ponen en contacto con el arte de los enajenados mentales (Art Brut de Dubuffet)



Millares