martes, 17 de enero de 2017

TINTORETTO Y SAN MARCOS

El segundo ciclo de importancia, tras las primeras obras en Santa María del Orto, será el encargado por Tommaso Rangone para la Scuola Grande de San Marcos.

Fue realizado entre 1548 (Milagro) y 1562-66 (Encuentro y traslado). enlazando así con las segundas pinturas de Santa María del Orto (Juicio Final y Adoración del Becerro de Oro, 1562-64).
La primer de las obras, el Milagro (aquí también analizamos su iconografía) es, acaso, en la que mejor se conserva el colorido original de Tintoretto (sin el oscurecimiento de los barnices y alteración del cromatismo) de su primera etapa.
Sólo hace falta ver su verdadera sinfonía de colores que se desarrollan por la tela.


Junto al recurso cromático, Tintoretto nunca abandona su gusto por los escorzos, tanto en el cuerpo martirizado del esclavo como el del santo que desciende del cielo y en un poderoso contraluz (técnica que cada vez se desarrollará más en su arte maduro) dinamiza toda la escena.

De la misma manera (aunque de una forma evidentemente menor) compondrá su otro milagro de San Marcos que salva a un sarraceno del ahogamiento.

En los dos cuadros más tardíos, Tintoretto realiza todo un estudio sobre las perspectivas en diagonal, profundamente aceleradas que ya había trabajado en el Lavatorio del Prado y que repetirá incansablemente en sus Últimas Cenas.

 De esta manera el espacio se convierte en el verdadero (y opresivo) protagonista de los lienzos que obliga al espectador a introducirse aceleradamente en el cuadro para, sólo después, darse cuenta de los personajes que habitan este espacio emocionalizado.

Este sentimiento se potencia aún más por el uso de la luz, cada vez más tenso y que (como ocurrirá también en su edad madura) ganará la partida en su pugna al color.

Esta luz expresiva la generan las gamas terrosas y la alternancia de zonas claras y oscuras, el gusto por los tonos espectrales (que recuerdan a las últimas stanze de Rafael) o el relámpago (un guiño, "manierizado" de Giorgione y su tempestad?)

 En todas las obras, las figuras se contorsionan sin cesar, con un uso masivo de la curva serpentinata derivada del mundo miguelangelesco (probablemente a través de copias que poseía el propio pintor de las capillas mediceas).
Su inserción en el espacio, tan como afirma Freedberg, se produce "enlazando sus sinuosidades con las formas que distribuye en el espacio: a medida que las formas se adentran en la perspectiva, cada una de ellas enlaza o incluso se intersecta con la anterior, formando una silueta continua controlada según un impulso rítmico (...) Al final del recorrido, por muy honda que haya sido la penetración" la línea del esquema conectará de nuevo ineluctablemente con una forma sobre la superficie pictórica"


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