domingo, 30 de abril de 2017

LA FACHADA DEL PALACIO DE SANTA CRUZ. VALLADOLID


El palacio de Santa Cruz en Valladolid es el primer momento en el que entran las influencias italianas en la península.
Mecenado por el gran Cardenal Mendoza, sus formas se deben (sin conocer al autor) a las maneras góticas flamígeras.
Sin embargo, en una visita que realiza don Pedro en 1488 a las obras se siente profundamente decepcionado ante ellas, pensando incluso en derribarlo (Nieto y Checa plantean la posibilidad de que, ante el recién construido Colegio de San Gregorio, sintiera el suyo empobrecido)
Se decide finalmente reformar la fachada al modo antiguo (¿influencia del segundo conde de Tendilla que había sido embajador en Roma o del propio Rodrigo Borgia?) y aparece por primera vez la enigmática figura de Lorenzo Vázquez que colaborará activamente con la familia (Mondéjar, Cogolludo, palacio de don Antonio en Guadalajara) y que debía conocer el arte italiano (al menos de su zona norte) de forma directa.

Se plantea así eliminar los tradicionales machones típicos de Guas y Egás para crear unas formas cercanas a las pilastras que dividen la fachada en pisos cada vez más reducidos.
En la zona interior se recurre al almohadillado, se abre una arco triunfal en su portada y se reparten de forma homogenea los escudos (la ventana central y el balcón son reformas del XVII) que funcionan como un texto interpolado a la manera de una cita (Checa y Nieto)




DE TURISMO POR VALLADOLID 

viernes, 28 de abril de 2017

MILLARES


Nada de explicaciones o entendimientos; el arte no puede ser el cómodo asiento de lo inteligible sino el camastro pavoroso de los pinchos donde nos acostamos todos para echarle un saludo temporal a la aguardadora muerte
(Millares, 1959, en Papeles de Son Armadans)

Junto a Tápies, Manolo Millares tiene un puesto de primer orden en el arte de mediados del siglo XX en España, acaso algo menguado debido a su temprana muerte, pero decisivo, siendo uno de los creadores de El Paso junto a Saura
 Oriundo de Canarias sus primeras influencias le vinculan decisivamente con el mundo del surrealismo (Óscar Domínguez) y de la cultura aborigen (pictografías del Barranco de Lobos). De ellas nacerán sus primeros cuadros cercanos a formas prehistóricas sobre un fondo activo que recuerda a las obras, también primerizas, de Tàpies (en ambas planean las sombras alargadas de Klee y Miró)
 
 Sin embargo, la historia del arte recordará a Millares por sus fantásticas arpilleras, material innoble (muy típico del expresionismo y el arte póvera que lo busca precisamente tanto por sus valores expresivos como éticos, al ser un residuo, cercano al mundo del trabajo manual y en las antípodas de las bellas artes) que ya había comenzado a utilizar el italiano Burri.

 En sus manos, estas arpilleras (acaso referencia también a las momias guanches) se desgarran y se recosen, dejando ver el bastidor y la pared, pues el cuadro ha dejado de ser ventana para ser objeto o, aún más, puro rastro físico de la violencia ejercida. En esto se ha convertido el acto pictórico tras la lección transcendental de Pollock. Muy cercano a las performances, nos encontramos con huellas, con el paisaje tras la batalla, en estas arpilleras desgarradas, embadurnadas de rojos y betunes.
 
Pero su abstracción no nos debería despistar, pues en el fondo son grandes gritos contra el mundo. .

Franco está reformando su régimen dictatorial para darle una cara amable pero la España de los 60 sigue siendo negra y dura, una sociedad desgarrada como las arpilleras, pobre como ellas, violentada por la censura de sus grandes zonas negras… (Para que no lo olvidemos el propio Millares realizará numerosos dibujos y grabados mucho más realistas que nos dejan claro sus intenciones éticas, como la serie “los Curas”)

 El arte cumple una función social porque sabe señalar las pústulas (…) Sigue muy de cerca de la desesperación de nuestro tiempo, lo vigila y le cose sus heridas; lo registra en el grito del más profundo agujero y le asesina su lepra” (Millares, 1959, en Papeles de Son Armadans)

Esta idea seguirá vigente en toda su obra, aunque el autor evolucionará en lo plástico, pasando de los puros formatos bidimensionales a otros que están a mitad de camino de la escultura gracias a las arpilleras recosidas en forma de bolsas, la aparición de objetos de desechos … (sus Homúnculos o sus  Humbolt en la Amazonia) o las puras esculturas de material de desecho (Esculturas por la paz, sarcófagos…)



 Y aún todavía tuvo tiempo (ya en los 70) de dar un giro de tuerca a su estilo y crear un mundo mucho más feliz y añorante de sus Canarias natal en sus antropofaunas o en sus neardentalienses en donde reaparece el texto (ilegible) y el blanco (o el negro) se purifica hasta estallar en las arpilleras junto a los rojos y los anaranjados.



Para saber más

Dedicado a otro Manolo, que me enseñó a mirar el arte contemporáneo y a apasionarme por él
In memoriam

jueves, 27 de abril de 2017

BEUYS. PLIGHT



"Lo último que recuerdo es que ya era tarde para saltar, demasiado tarde para lanzarse en paracaídas. Eso debe haber sido pocos segundos antes de golpear el suelo. (...). Aparentemente yo salí disparado por la ventana cuando el avión tocó el suelo y eso me salvó, incluso si recibí grandes golpes y terminé completamente enterrado en la nieve. Así es como los tártaros me encontraron tras varios días. Recuerdo sus voces diciendo ‘Voda’ (agua), luego el fieltro de sus carpas y el denso aroma del queso, la grasa y la leche. Ellos cubrieron mi cuerpo con grasa para que pueda recuperar el calor y luego me envolvieron en fieltro como aislante para mantener el calor adentro
Tomado de salonarcano.com.ar

Entre los distintos materiales Beuys, el fieltro ocupa un lugar de excepción que el autor siempre relacionaba (como podemos ver en el texto) con su resurrección a través del calor. Muerte-vida y energía, dos conceptos recurrentes en su obra.
Junto a sus propiedades caloríficas (y su asimilación a la naturaleza al estar hecho de pelo de animal prensado), el fieltro también es un instrumento de protección del ruido.
Sobre estas bases, esta instalación podría entenderse como un refugio para el espectador que penetre en ella y se aisle del mundo.

Sin embargo, las cosas con Beuys nunca son tan fáciles y directas, y muchos visitantes del Pompidou (en donde se encuentra "reconstruida" la instalación, una de sus últimas obras) se sienten encerrados con un extraño efecto de claustrofobia. Una sensación que provoca también el piano cerrado (y encerrado en un espacio de silencio que impide el paso del sonido); un instrumento inútil, condenado al silencio.

Como único rasgo humano, sobre su tapa un termómetro
Nada más; lo demás ha de ponerlo el espectador (todo humano puede ser artista, recitaba reiteradamente Beuys) que debe utilizar la obra como un verdadero condensador de energías, de aislamiento voluntario, en donde poder renacer espiritualmente

BEUYS. FOTOGALERÍA ENLAZADA

miércoles, 26 de abril de 2017

COMENZANDO A COMPRENDER A ROTHKO


Muchos visitantes de museos contemporáneos se habrán encontrado con cuadros semejantes al que abre el artículo. Una especie de cuadrados flotantes en grandes lienzos, mudos en sus propios títulos, que simplemente numeran la obra.
Como ocurre con los ejemplos más insignes del arte contemporáneo (pienso, por ejemplo, en Duchamp o en Miró) el espectador no avisado queda ante ellos en un estado de estupefacción que, en la mayoría de las veces (y creo que por un puro instinto ante la perplejidad) terminan por menospreciarlos con dos o tres lugares comunes ("esto lo hace mi hijo", "pues vaya tontería", "¿y eso es arte?").
Evidentemente nadie les ha dado el manual de instrucciones para mirarlos y (antes de declararse ignorantes) prefieren atacar lo que no se entiende.
Esto ocurre (de una forma constante) con la abstracción, en donde no hay figuras en las que poder fijarse y el cuadro no funciona como ventana albertiana, un lugar en donde encontrar referencias (más o menos alteradas) en donde reconocer la realidad cotidiana.
El cuadro pierde así cualquier función (e interés), pues ningún mecanismo hace que espectador y obra se relacionen.

Ante esto me gustaría invitaros a un pequeño paseo por las obras y pensamiento de Rothko que tal vez os ayuden, cuando volváis a encontrároslos, a disfrutar de ellos.
En principio, y como ya hablamos respecto a Miró, dejemos la idea del cuadro como una ventana a través de la cual hay que mirar. Estas obras, como decía su propio autor, "no son cuadros, son objetos". Son lugares para la contemplación.
En ellos hay lo que hay (pura pintura, color y luz que la ilumina), y nos frustraremos buscando cualquier otra cosa, pues no hay metáforas, sólo lo visible: una especie de ventanas cerradas como (Amador Vega) las que llenan la sala de la Escalera Laurenciana de Miguel Ángel.
Normalmente son formas más o menos cuadradas que flotan en una nueva superficie coloreada. Algo que a primera vista parece pura geometría pero que si nos tomamos la molestia de acercarnos nuestra primera impresión cambiará. La geometría es un puro armazón conceptual de nuestra mirada, pues lo que realmente existe es color realizado a través de múltiples, diminutas pinceladas que, especialmente, en las zonas de unión, crean espacios ambiguos, llenos de energía.

Alejémosnos entonces y empezaremos a verlos realmente. Descubriremos que lo que apenas habíamos percibido, el fondo, ahora gana importancia, es otro plano sobre el que (ahora seguro que lo sentiremos así) flotan formas en equilibrio, inestable, casi milagroso. Como afirma Amador Vega "lo que interesa a Rothko es la profundidad, así como su percepción subjetiva, mediante la penetración del sujeto en los niveles de las cosas cada vez más distantes"
Y es que aquí entra la figura del espectador como una parte (esencial) de la obra.
El cuadro, además de cosa, ya no es autónomo y, como decía Duchamp, el espectador debería completarlo.
Pero, ¿cómo hacerlo?
 Si tuviera que depositar mi confianza en algo, sería en la psique de los observadores sensibles, que están libres de convenciones sobre la comprensión. No tendría aprehensiones acerca del uso que pudiera hacer de estos cuadros para las necesidades del espíritu

Estas palabras del propio Rothko nos pueden poner en la pista. El cuadro es un lugar en donde operar, primero con la mirada, después con la sensibilidad.
Fijémosnos en lo sutil del color, en sus reverberaciones sutiles, en las formas geométricas sugeridas que flotan o amenazan con caerse. Puede ser esto un buen entrenamiento para irnos acercarnos al "ayuno visual" que parecen los cuadros de Rothko en una primera mirada.

Y todo esto, ¿para qué?
Para el culto. Uno sin religión.


Un escenario de purificación de las emociones


En las múltiples tensiones del cuadro (cuadrados que flotan, amenazados siempre por la ley de la gravedad, formas geométricas que realmente no lo son, siempre en un sutil equilibrio entre la línea y el trazo, el fondo que reverbera y hace flotar sobre sí las manchas más cercanas...), el espectador puede intuir, participar en sus tragedias y contradicciones propias (que no habrán de ser necesariamente negativas sino, entendidas como lo hace el mundo oriental del que es tan deudor el autor, una forma de movimiento continuo que es la vida) y verse integrado en ellas.
Se produce así el conocimiento (de nuevo, intuitivo, en donde la razón, las palabras y los conceptos quedan relegados en favor de una forma de entender el movimiento y la transformación más como proceso que como caos). Se sabe sin necesidad de reducir esta sabiduría a categorías
Un conocimiento oriental pero también místico, en donde la noche oscura del alma de San Juan de la Cruz se nos ofrece para su meditación (especialmente en sus últimos cuadros, en donde la muerte siempre se encuentra tan presente y acabará en el suicidio) en donde las formas aparentes de realidad desaparecen para internarse en lugares desconocidos pero a la vez cercanos que nuestra mirada ve con el corazón.
Pura desnudez para entender lo auténtico. Antirreproducciones sino dedos orientados a la luna por los que navegar sin brújula, por puro instinto, hasta encontrarse a uno mismo o lo absoluto.
Esa es la nueva religión que se pretende, una que ha eliminado los dioses (que sólo son palabras) para quedarse con la pura espiritualidad

Bolsas de silencio en donde arraigar y crecer (Rothko)

Un buen libro para profundizar en el autor




martes, 25 de abril de 2017

FUENTE. DUCHAMP






.Réplica moderna del famoso urinario de Duchamp a la que le faltaría la firma original (MUTT, 1917)


Ya llevaba cuatro años Duchamp realizando ready-made, pero será especialmente éste el que le catapulte a la fama y se termine por convertir en un verdadero mito del arte contemporáneo.
Mucho de ello no se debe sólo a la pieza, sino a los acontecimiento que la rodearon.
Corría el año 1917, y Duchamp ya se había abierto un hueco como artista de vanguardia (su desnudo bajando una escalera había sido toda una conmoción en la exposición de Armony de 1913).
Precisamente pertenecía al comité de asesoramiento de la exposición de artistas independientes que se celebraría en 1917.
Una semana antes de su apertura Duchamp acudió con unos amigos a comprar el sanitario a unos almacenes de la firma Moot, le dio la vuelta y firmó como Mutt (acaso una referencia a la marca comercial pero también nombre de uno de los personajes de una tira cómica muy popular en la época).
Luego mandó empaquetada la ya obra de arte con los cinco dólares precisos para ser expuestas (este era el único requisito)
Sin embargo, el Comité de Selección (tras acaloradas discusiones y una ajustada votación) decidió no exponerlo y Duchamp dimitió del Comité
Se unía así el ready made con el escándalo, pues la obra fue sacada de detrás de un tabique en medio de la exposición.
Se creó también un mito que se repetiría sistemáticamente en los siguientes cien años.

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 Probablemente el urinario (al que el propio Duchamp bautizó como fuente) no fue aceptado por su carácter escatológico, pero creó el hecho que le haría famoso y que  rompería el modelo de lo artístico, pues (como ocurre en muchas de las obras de Duchamp), su propia presencia material sólo fue el principio de su vida artística, pues su verdadera función es la de provocar preguntas, dudas, escándalos y múltiples teorías, convirtiéndose (y nunca mejor dicho) en una verdadera fuente de ideas inacabables en donde cada uno de los aficionados al arte contemporáneo debe enfrentarse alguna vez en su vida.
A partir de entonces, el arte ya no pudo ser igual, pues su sola presencia hacía cambiar todo el marco de comprensión del arte, obligándonos a repensar todo desde el principio.
Os ofrezco algunas de estas preguntas.


Una reproducción del urinario en la famosa Caja Verde


 ¿Por qué puede ser arte un urinario? 
La simple pregunta ya es la respuesta. Si nos tenemos que plantear si es arte o no este objeto ya estamos intentando definir arte. 
¿Qué es arte? Quizás la belleza, pero entonces el románico no lo será. Tal vez el realismo, pero entonces una foto de las Meninas será igual de artística que las propias Meninas, y el arte islámico (que no representa lo real) nunca será arte...
Por tanto, ¿por qué no? ¿Quién decide lo que es arte y lo que no es?

Algunos pueden decir que su no-arte es debido a su carácter industrial, que el autor no lo ha realizado, pero esto ya lo contestamos en otro momento.

Pero aún hay más cosas. 
Imaginad que lo encontrarais en un servicio. ¿Sería arte entonces o un simple objeto práctico? Sin embargo si lo veis en una sala de exposición... ¿Qué pasará? 
Al objeto nada, seréis vosotros quienes cambiaréis la actitud. Vuestra mirada, que no habrá sentido nada en el servicio, de pronto se fijará en el objeto; lo verá de otra forma. 
Seréis vosotros quienes os empezaréis a hacer preguntas y, ¿qué cosa es el arte sino replantearse el mundo, dudar, verlo de una forma distinta, relacionarlo de forma diferente con nuestro entorno? 
El objeto os habrá hecho conscientes (quizás mucho más que otros cuadros) de lo artificioso que es el arte, especialmente el contemporáneo, algo tan abierto que más que darnos respuestas nos plantea preguntas, nos obliga a dejar de mirar las cosas sin verlas.
Pero si aún queréis comeros un poco más el coco y dejaros vacilar por esta obra, pensad en su título: Fuente
¿La imagináis usándola? ¿Qué ocurriría? ¿No sería una gran broma? Velázquez os obligaba a participar en el arte, Duchamp se ríe de vosotros si queréis hacerlo, pues todo es un juego, el más sofisticado juego de la historia. El arte, por muy realista que sea, nunca repite la realidad, juega con ella, la transforma, la manipula. Duchamp simplemente ha dado un paso más y os ha cogido la realidad misma para que os déis cuenta de que todo es falso, que el arte (como ya decía Leonardo) es una cosa mental, un artificio hecho para que los hombres miremos un punto más lejos.
Así que un urinario puede ser arte, nosotros mismos lo podemos hacer ser, pues serán todo el conjunto de sensaciones, de preguntas, de sonrisas irónicas o de actitudes airadas lo que es el verdadero arte que produce esta fuente que este año cumple un siglo.

lunes, 24 de abril de 2017

MUNCH Y LA VISIÓN DE LA MUJER

Madonna

En el universo doloroso de Munch la mujer cobra una especial importancia.
Sin embargo, su visión de lo femenino es profundamente ambigua y oscila entre la atracción y el rechazo, en un claro ejemplo de la dualidad eros/thanatos.
Por una parte se encuentra el deseo, habitualmente representado por la figura de la prostituta que se ofrece sin tapujos al espectador, una imagen tan habitual a finales del siglo XIX y principios del XX (desde Manet a Picasso y sus Señoritas).
En ella, sin embargo, más que procacidad hay una profunda lástima, un desamparo antiguo, una crítica de lo masculino que la utilizará en su forma carnal, sin interesarse por su espíritu.

Por otra parte, Munch recurre a menudo a la imagen femenina como portadora de visiones trascendentes. Sus ojos y su característica postura de los brazos sobre la cabeza nos la presentan como la que ve más allá de los que puede ver el hombre (masculino).
Su reino es, en este caso, puramente transcendente, visionario, y en su mirada nos anuncia (a través de su angustía) los negros presagios que habrán de venir.

Pero aquí no acaba el catálogo de lo femenino.
Como muchas veces apunta Bozal, e íntimamente unido a la primera modernidad, la mujer se convierte en un ser peligroso. De esa oscuridad que analizábamos se pasa a la muerte, siendo Ella la asesina.
Igual que planteará el modernismo vienés (Klint en especial) la mujer se reconvierte en un vampiro, en la personificación de la muerte (más moral que física) que acecha al hombre, acuciado por sus necesidades sexuales.

Como puede verse, lo femenino es un mundo complejo que a la vez se teme y admira, que se ansía y se aborrece, pues está vinculado a lo espiritual sin perder sus lazos con lo carnal

Esta visión compleja del universo femenino no acabará con estos autores de finales del siglo XIX, y volverá a aparecer de forma reiterada en el mundo surrealista, especialmente en Dalí, obsesionado por la figura de la mantis religiosa o la mujer que devora al macho tras a cópula, y sus entornos, el Picasso de los años 20 y sus bañistas





domingo, 23 de abril de 2017

LA MADRASA DE MIR I ARAB. BUJARA


Parece difícil quedarse con una sola madrasa de las decenas que pudimos ver en Uzbekistán, pero yo elijo ésta de Bujara, que me fascinó desde el primer momento, incluso por delante de las que constituyen el Registán de Samarcanda.

Acaso fue su primer encuentro, bajo la noche helada de diciembre, cuando la descubrí iluminada en una plaza en ¡donde sólo estábamos nosotros!

Esta madrasa fue la única que mantuvo sus funciones educativas (ser escuela coránica de niños hasta los 16 años) durante el periodo soviético y aún perdura hoy su quehacer, sorprendente en un Uzbekistán tan brutalmente desacralizado.

Plano de la Madrasa de Ulug Bek en Samarcanda en la que se inspira esta madrasa de Bujara

Por ello es imposible visitar a fondo su interior, que sólo puede verse tras una verja de entrada, aunque su plan repite otras ya conocidas, como las de Ulug Bek de Bujara y Samarcada, con patio con cuatro iwanes (recogido del modelo canónico de mezquita de la dinastía).



 En torno a ellos se sitúan las celdas de los estudiantes y los espacios comunes.






Dos aspectos del zaguán de entrada

Mir-i-Arab, que significa “Príncipe de los árabes”, y fue mecenada en el siglo XVI por Abdullah Yamani, que viajó de su Yemen natal para establecerse en una de las ciudades más santas del Islam, Bujara, convirtiéndose en consejero espiritual del Khan  Ubaydullah. 


Ocupa uno de los lados de la plaza, enfrentándose a la gran mezquita, una de las características más típicas del arte timurida, la creación de arquitecturas en espejo (cejas le llaman), que culminarán en el Registán de Samarcanda.

En la parte derecha se observa la parte trasera del iwan de la mezquita que haría de espejo a su fachada

Su estructura está generada en torno a un gran iwan (pishtaq), con lados simétricos en dos pisos recorridos por iwanes más pequeños. 

 Sobre ellos, y de nuevo simétricas, dos cúpulas bulbosas de un purísimo color celeste terminan por crear una composición poderosa pero llena de armonía.


La decoración es simplemente sublime y cambia constantemente según las horas del día, siendo especialmente bella al atardecer, en donde sus azulejos y ladrillos vidriados se incendian y tornasolan sus colores, convirtiendo en oro lo que antes era azu y verde








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