SEÑOR DEL BIOMBO

ANÁLISIS Y COMENTARIO DEL ÉXTASIS DE SANTA TERESA. BERNINI

2012-03-05T15:24:00.001+01:00

Grupo escultórico realizado en mármol blanco por Berninientre 1645 y 1652 para la Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria deRoma.

Tema. Laobra representa el éxtasis o transververación de Santa Teresa basado ensus propios escritos. Según ellos, en un arrebato místico, sintió cómo un ángelse le aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con una flecha de amordivino que le provocó una sensación de dolor y gozo simultáneo que la dejódesfallecida y suspendida en el aire, levitando sobre las nubes.

El tema es típico delBarroco, tanto por su idea propagandística y visual de la emocionesreligiosas, como por su actualidad, pues Santa Teresa había sido canonizada en1622 (en este tiempo la Iglesia, adoptando una postura triunfante, prodiga lascanonizaciones). Bernini, como otros autores, se hace eco del hecho y,utilizando la propia bula, crea una nueva iconografía en donde buscarátransmitir, de forma emocional, el concepto abstracto del éxtasis para hacerloentendible por el pueblo.

Tipología. La obra supera propiamente lo escultórico para convertirse en unverdadero escenario en donde se mezcla arquitectura, escultura, pintura y luz.La capilla, de forma cuadrada, tiene en sus dos paredes laterales sendosrelieves que representan a miembros de la familia Cornaro. Se asoman a unaespecie de palco teatral desde el cual observan el milagro.

Al fondo seencuentra el grupo principal, encerrado en un altar de formas curvilíneas.Sobre él se encuentra, pintado y con nubes de estuco, una representación dela Gloria en la que se abre un gran ventanal que derrama luz cenital sobrela capilla. El espectador entra, de esta manera, dentro de la obra, esrodeado e incluido en ella, tomando un papel activo. Bernini concibió todoel conjunto desde ese punto ideal que ocuparía el fiel, controlando de estamanera su visión.

El material de la escultura es mármol tallado con postizos (varas demadera dorada)

Composición. En lo que se refiere al grupo central, el autor consigue transmitirleun fuerte dinamismo a través del cruce de diagonales, formando un aspa.Se puede observar la línea imaginaria que va desde la cabeza del ángel hasta elpie de la santa, cruzándose con otra generada por el cuerpo recostado de SantaTeresa. Globalmente resulta un grupo abierto en el que el movimiento delropaje contribuye a transmitir la agitación del momento, acentuada, además,por la sensación de inestabilidad provocada por la falta de apoyo de lospersonajes, suspendidos en el aire.

Además de todo lo ya dicho,es importante comprobar la sensación de movimiento que genera la actitud delángel que, con su flecha, mirada, y el gesto de levantar el ropaje, nos llevaen la dirección de la acción, hacia el cuerpo de la santa.

El modelado, como era habitual en Bernini, juega un importante papel en laescultura, siendo la luz controlada. Dirigida desde la zona superior (luzcenital), se derrama y envuelve toda la escena, creando un verdaderasensación de aparición milagrosa al espectador. En función suya se colocanlos rayos de madera dorada que acentúan lo anterior, sirviendo, además, comosimbolismo de lo divino.

Por otra parte, esta luzincide y resalta la superficie sumamente quebrada de paños y nubes,salpicando la composición de zonas de sombras que contrastan con otras deintensa vibración lumínica. Su relación crea un intenso pictoricismoque huye de lo volumétrico a favor de aspectos visuales.

Bernini consigue en estaobra llegar a un verdadero virtuosismo a la hora de tratar las distintassuperficies esculpidas, dándonos un verdadero muestrario de texturas,blandas en las carnes, duras y lisas en los ropajes de la santa, sutiles ypegadas al cuerpo en los del ángel, rugosas en las nubes... Estadiferenciación de texturas la realiza a través de un mayor o menor pulido delas superficies, lo cual influye en el comportamiento que tendrá el materialfrente a la luz, absorviéndola en sus irregularidades (nubes) o haciéndolarebotar en las zonas más acabadas (carne). De esta manera el material se vuelvedúctil, llevando la técnica de su admirado Miguel Angel hasta un punto dedifícil superación.

Las figuras. Dado el tema, un éxtasis, y la intención de comunicación del estadoanímico, la expresión cobra en la escultura una profunda importancia.

Bernini logra, a través dediversos recursos, transmitir los sentimientos expresados por la santa. Por unaparte, el rostro, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, unido alestado de desmayo lánguido que nos revela la mano, están inspiradosdirectamente en gestos del amor físico, cargando de un fuerte erotismola escena. Se intenta, de esta manera, traducir al espectador lassensaciones del éxtasis, como también era frecuente en gran parte de laliteratura mística (San Juan de la Cruz).

Frente a este estado depérdida, la fuerte expresividad de los paños flotantes de la santa consiguencomunicar de forma plástica la turbación y agitación del momento, haciendodesaparecer bajo ellos el cuerpo, como si su corporeidad, en este momentocumbre, se deshiciera en un puro temblor.

En contraste con su fuerteexpresividad, el ángel, su mirada y gestos suaves, sus paños de pliegues finos,ofrecen el conveniente contrapunto de serenidad que acentúa, aún más, el estadode la santa.

COMENTARIO.

En esta obra logra Berniniuno de los más acabados y representativos ejemplos del arte barroco, entendiéndolo desde su punto de vista más emocionaly propagandístico de la nueva religión contrarreformista.

Por una parte, rompe conla tradicional separación de las artes, utilizando y entremezclando distintastécnicas (pintura, escultura, arquitectura, iluminación) con el objetivo decrear, más que una obra aislada, un verdadero ambiente en donde sumergir alfiel, como si se tratara de un teatro.

Este carácter escenográficojuega un importante papel en el autor y su tiempo, utilizándolo como fórmula deacercamiento y convencimiento al fiel, de la misma manera que se realizaba enlos grandes techos pintados por Pozzo que convertían a la iglesia enun escenario de lo milagroso y sobrenatural.

Pozzo. Iglesia de San Ignacio. Roma

Por otra, en Bernini siemprese advierte una fuerte tendencia por dirigir la mirada del espectador,haciéndole moverse por recorridos planificados que den un punto de vistaconcreto y querido por el autor en donde todas las cualidades plásticas de laobra son las más adecuadas. Semejante técnica utiliza en sus actuacionesurbanísticas, como la Plaza del Vaticano. La obra artística, para unmejor cumplimiento de sus fines, se piensa y realiza en función de quién la contempla,alejándose del carácter autónomo de la escultura del Renacimiento.

En relación con estacaracterística, y siendo fundamental a la hora de dar emociones y convencer, Berninicontrola y dirige la luz que hace desaparecer las fronteras entre las distintasartes para generar el ambiente ya citado (como ya vimos en San Andrés del Quirinal). Común en la época, piénsese enCaravaggio, su luz no busca, sin embargo, contrastes excesivos. Por elcontrario, Bernini no le da la importancia central en la obra, y prefiereuna luz suave y cenital que busca efectos pictóricos en sus esculturas,salpicándolas de claroscuros.

Su efecto se acentúa aun mása través de las distintas texturas que confiere a su obra. Aprovechando suvirtuosismo técnico, y ya desde el comienzo de su carrera (véase el grupoescultórico de Apolo y Dafne), el escultor intenta comunicarnos através de ellas los distintos tactos y calidades de los objetos, conocidos através de la mirada, dando un mayor grado de naturalismo a las escenas quecontribuye a acercarla al espectador y hacer convincente su mensaje.

De la misma manera funcionael perfecto tratamiento de las anatomías que el artista domina y aprovecha,además, para cargar las posturas y sus gestos de una profunda expresividad.Gracias a ella se transmiten los sentimientos de las figuras, sus emociones,empleando con liberalidad los gestos teatrales (bocas abiertas, manosgesticulantes) que se potencian con las composiciones abiertas (en aspa) einestables, y con el movido tratamiento de los paños (paños flotantes) que seagitan y subrayan los distintos estados de ánimo. De esta manera, Berniniconsigue llevar a su término lo que en Miguel Ángel (basándose en el Laoconte,al igual que Bernini) aún se encontraba contenido, lanzando su famosaterribilitá hacia el exterior, comunicándola a través del lenguaje corporalde unas esculturas de perfil abierto y lanzadashacia el espectador.

Gabriele Fonseca (Roma, S.Lorenzo in Lucina) Bernini

Por último, y en relacióncon lo anterior, la propia elección del tema y el momento representado sonsumamente significativas. El éxtasis y otros estados de tensión y cambio sonbastante frecuentes en su obra, como puede observarse en una de sus últimasproducciones, la escultura de la beata Albertona. En todos ellos busca larepresentación del momento de mayor tensión en donde los conflictos seencuentran en plena efervescencia. Esta instantaneidad le permite forzar almáximo la expresividad y dotar a sus esculturas de unas emociones llevadas allímite.

Éxtasis de la Beata Albertona. Bernini

En este sentido Bernini senos muestra plenamente consciente del nuevo valor didáctico que tendrá laimagen en el Barroco, puesta al servicio y propaganda de los grandes poderes dela época, en especial, en Italia, el de la Iglesia Católica, triunfante ymilitante, que había surgido del Concilio de Trento y estaba siendo extendido por la recién fundada Compañía de Jesús. En dicho Concilio sebuscó un arte que conmocionara al espectador enseñándole de forma emocional(como también haría Caravaggio o la imaginería española) y teatralizando lasescenas para hacerle participar de forma activa frente al elitismoanterior del Renacimiento.

Su influencia será inmensa en toda la escultura posterior, tanto barroca(aunque en España entrará tardíamente, hacia finales del XVII) como neoclásica (Cánova) o de Rodin.Muchas de sus características serán, incluso, recogidas por la pintura, como elcaso de Rubens.

PARA SABER MÁS DE LAS OBRAS DE BERNINI

PARA SABER MÁS DE LA MUERTE EN EL ARTE BARROCO ITALIANO

TEXTOS PARA ENTENDER EL BARROCO. EL ÉXTASIS MÍSTICO

2012-03-05T15:19:00.000+01:00

Éxtasis de Santa Teresa. Bernini. XVII

Ya toda me entregué y dí,

y de tal suerte he trocado,

que mi Amado es para mí

y yo soy para mi Amado.

Cuando el dulce Cazador

me tiró y dejó herida,

en los brazos del amor

mi alma quedó rendida;

y, cobrando nueva vida,

de tal manera he trocado,

que mi Amado es para mí

y yo soy para mi Amado.

Hirióme con una flecha

enherbolada de amor,

y mi alma quedó hecha

una con su Criador;

Ya yo no quiero otro amor,

pues a mi Dios me he entregado,
y mi Amado es para mí
y yo soy para mi Amado.
Santa Teresa de Jesús

San Pedro de Alcántara en éxtasis. Pedro de Mena

Oh llama de amor viva,

que tiernamente hieres

de mi alma en el más profundo centro!,

pues ya no eres esquiva,

acaba ya, si quieres;

rompe la tela de este dulce encuentro

Sácame de aquesta muerte,

mi Dios, y dame la vida;

no me tengas impedida

en este lazo tan fuerte;

mira que peno por verte,

y mi mal es tan entero,

que muero porque no muero

San Juan de la Cruz

Tal como el artista barroco lo interpreta, el amor divino tiene algo en común (al menos en sus manifestaciones externas) con su equivalente terrenal, y es consecuencia inevitable de ello que muchas representaciones de visiones extáticas sean más que sugestivas de una experiencia erótica sublimada (...)

(Sobre Bernini) todos los matices de la experiencia extática; la sensación mística de abandono del mundo, los estados alternos de placer y dolor, la expansión del yo que se produce en la unión con la divinidad

BARROCO , John Rupert Martin (Xarait Libros, Bilbao-1986)
http://www.revistacontratiempo.com.ar/martin.htm

Un buen análisis de mística y arte barroco

GAUDÍ Y LAS SUGESTIONES

2012-03-04T09:45:00.000+01:00

¿Una máscara de fiesta, carnavalesca? ¿Una rana?. Casa Batló

¿El lomo de un dragón agazapado? Casa Batló

¿Huesos que florecen en sus articulaciones? Casa Batló

Dalí siempre se sintió fascinado por la arquitectura de Gaudí, por su belleza comestible de la que sacaría su famosa estética de lo blando y putrefacto o sus imágenes dobles

Dalí. El Gran Masturbador

También Le Corbusier en su segunda etapa, y Ghery, y Snnabel, y Calatrava en su Cuidad de las Artes.

Incluso Lucas en sus últimas entregas de la Guerra de las Galaxias invade sus escenarios de formas Gaudí.

Ciudad de las Artes, Valencia. Calatrava.

Quizás una de las características más modernas (y menos analizadas de Gaudí) son sus formas sugestivas que vamos a intentar tratar en este artículo.

Llamamos sugestiones a esas imágenes híbridas que pueblan toda su obra madura. Formas en metamorfosis que, con origen en las formas naturales (o utilizando las metamorfosis que tomarían los cambios de la naturaleza), se plasman sin terminar de definir, en un punto intermedio, lleno de indefinición formal

A la derecha del camaleón ¿goterones, cabezas caninas, formas molares?

Fachada Nacimiento. Sagrada Familia

Este procedimiento genera en el espectador unas curiosas reacciones, pues en su mente se mezclan la imagen natural de la que procede y, también, el posible diseño que tendrían en un final imposible, creando un movimiento nada visual y sí espiritual (la sensación de que nos encontramos en una arquitectura fluida, que cambiará de un momento a otro, casi blanda, inestable, fantasmagórica)

Las famosas chimeneas de la Pedrera (¿Los soldados imperiales de la Guerra de las Galaxias?)

¿Qué pretendía con estas formas sugestivas Gaudí?

Evidentemente esto puede ser respondido desde varios puntos de vista.

En relación al puro movimiento modernista, la Naturaleza fue el origen de su inspiración, aunque habitualmente realizado de forma abstracta o puramente estética, sin llegar a este punto de metamorfosis

Otro aspecto a tener en cuenta es la nueva psicología de la percepción que está desarrollando la escuela alemana (especialmente Worringuer con su famoso Arte y Entropía) que comienza a estudiar la influencia de las formas en la visión y los sentimientos del espectador.

No deberíamos olvidar tampoco todo un arte contemporáneo a Gaudí como es el simbolismo. Autores como Odilon Redon están jugando con estas imágenes híbridas, Gustav Klint maneja (junto a un vocabulario figurativo), numerosas formas sugestivas, Moureau o Bocklin generan ambientes oníricos… En realidad todo un estado de ánimo postromántico que arrancaba en los prerrafaelitas ingleses para extenderse como una mancha de aceite por toda la cultura finisecular (los versos de Baudelaire o Verlaine, la música de Wagner…) llenando de irracionalidad un mundo industrial demasiado científico, poco estético, amoral o puramente mercantil… que los surrealistas como Dalí retomarán.

Torre de ventilación. La Pedrera

Sin embargo, Gaudí va más lejos en su intento de jugar con las imágenes (sin las alusiones sexuales tan típicas del simbolismo, acaso por su rigor religioso, pero también llenándolo todo de un ambiente festivo que, sin ser frívolo, se aleja del malditismo).

Tal vez por ello será la Naturaleza su origen. La Naturaleza y una fantasía que (gran modernidad) se aleja de lo literario, creando así imágenes más potentes aún, más escurridizas a nuestra racionalidad, más limpias y jugables, como serán las futuras formas de Miró (también gran parte inspiradas en Gaudí)

Miró

Y es que ante ellas, el espectador puede crear su deja vu propios, como unas tridimensionales manchas de Rochard (de nuevo la psicología de la forma pero también el surrealismo y Freud, todo unido) en donde las cosas parecen pero no son, concepto plenamente posmoderno (de ahí el gran éxito de Gaudí en la actualidad) y su influencia en un Calatrava o un Ghery, como antes lo hizo en Dalí y luego recreará Tápies o, ya en la actualidad, Barceló, uno de sus grandes seguidores en este aspecto

Tápies. En forma de silla

Barceló

Torre Agbar. Nouvel. Barcelona

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FLORES DE AGUA. Ventanas

2012-03-03T10:05:00.000+01:00

AUTOR: Vicente Camarasa
Fotografía sin retoque

Madrid, 2011

EL NUEVO BAZTÁN DE CHURRIGUERA.

2012-03-03T09:52:00.000+01:00

“… Don Juan de Goyeneche, Señor de la Villa de la Olmeda de este Arzobispado, ha fundado a sus propias expensas un Lugar en un despoblado en el término y jurisdicción de la referida Villa de la Olmeda, llamado Nuevo Baztán, que tendrá ochenta casas, y más de quinientas personas, donde ha puesto fábricas de Cristales, Sombreros, pieles, y telares de seda, y lana, conduciendo Maestros Estrangeros, que enseñen a los Naturales, con notable utilidad de aquella tierra, y con crecidas expensas suyas, plantando en sus cercanías Olivas, y Viñas, y haziendo fructuoso el campo, que antes era inútil…...” Informe del Arzobispo de Toledo, 1722.

Tomado de http://www.eurovillasmadrid.com/histrico.htm

En plena Guerra de Sucesión, mientras media Europa peleaba por el trono español dejado vacío tras la muerte de Carlos II, Juan de Goyeneche en el terreno llamado “Bosque de Acevedo” de la Olmeda de las Cebollas, ahora Olmeda de las Fuentes, una nueva ciudad industrial que llegó a producir sombreros, paños, telas, cueros, papel y vidrio fino.

Juan de Goyeneche

Realmente su obra fue atípica en la España de la Edad Moderna, tanto por su visión empresarial como por su propia condición de noble. Y es que, durante gran parte de nuestra historia, toda actividad industrial estuvo mal vista, especialmente por el grupo privilegiado. Anclada a unas tradiciones medievales, la nobleza tenía muy a gala vivir de las rentas de sus tierras, sin mancharse las manos con ningún tipo de trabajo manual, considerado deshonroso, y prefería morirse de hambre antes de trabajar. Sólo hace falta leer la novela picaresca del XVII y XVIII, el famoso Lazarillo, para darse cuenta de la importancia de las apariencias o del poco prestigio que tenían los artesanos.

Fue esta una de las verdaderas causas de la ruina de nuestro Imperio, más aún que los reyes abúlicos o simplemente estúpidos. Nos faltó trabajo y nos sobraron honras, y muy pronto Inglaterra u Holanda, con una poderosa industria manual, nos dejará al margen de la Historia.

Palacio

Por todo esto la figura de Goyeneche es tan extraña: un noble que no quiere ser rentista y a finales del XVII edita el primer periódico de nuestro país (La Gaceta de Madrid) o se dedica a sanear las cuentas de la Milicia Real. Ya a principios del XVIII apoya a Francia en la Guerra de Sucesión, suministrando mástiles para la armada francesa.

Sin embargo su gran aventura industrial será la creación desde la nada de un centro industrial en el que se construiría su nuevo palacio y una iglesia en el Nuevo Baztán. Para ello contó con la ayuda de José Benito de Churriguera, uno de los arquitectos más prestigiosos del XVIII, tanto que su nombre dio lugar a un nuevo estilo artístico: el churrigueresco.

El plano del nuevo sitio responderá a criterios geométricos, utilizando una estructura en damero (calles que se cruzan en cuadrícula), con una gran plaza delante de la iglesia-palacio.

Estas son las obras mayores y se puede observar en ellas la evolución de nuestro barroco tradicional (con sus tejados de pizarra, torres en los ángulos, chapiteles o tejados de varios planos sobre ellas que aún se mantienen como forma de prestigio…) al que se añade un nuevo sentido de la decoración, mucho más rico en detalles y juegos de claroscuro.

Iglesia de Churriguera

Detalle entrada principal palacio

Uno de los rasgos habituales de su estilo (que luego tomará Ribera) son estas curiosas molduras en relieve de sus ventanas, con esquinas remarcadas, llamadas orejones

Esta zona palaciega se completa (en su parte trasera) con una amplia plaza (muy deteriorada) pensada para la propaganda más cerrada organizada por medio de fiestas y reuniones.
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Frente a esta zona representativa, el Nuevo Baztán nos da una idea muy clara de la sociedad estamental de la época, bajando la calidad de los edificios según sean estos utilizados para otros fines (caballerizas, artesanía, alojamiento de los obreros…)
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Todo esto se puede hoy pasear en una verdadera reliquia de otros tiempos, que en la actualidad se encuentra en proceso de restauración.

La visita se puede completar en el Centro de Interpretación que se ha instalado junto al palacio en donde de una forma amena y muy visual nos habla de la historia de la ciudad y sus distintas actividades realizadas en ellas.

Y todo a menos de 40 minutos de Madrid, en medio de un páramo lleno de viñedos y olivos. Un verdadero lujo.

Para saber más

http://www.nuevobaztan.org/00indice.html

La Torre Telefónica de Calatrava en Montjuic. Barcelona

2012-03-02T07:39:00.000+01:00

A mi particularmente me parece, junto a la ciudad de las Artes de Valencia, una de las obras más señeras del arquitecto, especialmente porque elude uno de sus principales problemas, el espacio interior, que nunca llega a estar conseguido del todo.

Y me gusta por su carácter expresionista que le da un equilibrio inestable tanto en su estructura general (al hacernos creer que se encuentra apoyado en el escaso punto de la base blanca, cuando en realidad se trata de un juego de fuerzas contrarias gracias a las diagonales) como en la estructura de la antena, que de nuevo vuelve a "suspender" en el aire.

Me gusta por su juegos de metáforas visuales, de sugestiones como ya vimos en Gaudí, que a la vez es abstracto y recuerda a una llama olímpica, al arco tensado que se dispone a lanzar una flecha...

Me gusta por su simbolismo pero también por su imaginabilidad, una de las grandes conquistas de Calatrava. Una imagen sugerente y potente en su aparente simplicidad que rápidamente se convirtió en símbolo (y curioso reloj solar) con su blanco resplandeciente sobre el azul de Barcelona

EL ROMÁNICO DE PLANTA CENTRALIZADA. FOTOGALERÍA

2012-03-01T16:13:00.000+01:00

Frente al modelo canónico de iglesia de cruz latina, el románico planteó de forma singular otro modelo de planta centralizada (normalmente tendiendo al octógono, aunque no solo).

Frente a él se han planteado numerosas hipótesis, desde la tradicional adjudicación (o influencia) templaria que retomaría los modelos desde el Santo Sepulcro y la Cúpula de la Roca, ambos en Jerusalén, ya sea directamente, ya a través de un edificio más cercano, la Capilla Real de Carlomagno en Aquisgrán; a la influencia de baptisterios y mausoleos de la Alta Edad Media (mozárabes en el caso español, como San Baudelio de Berlanga) o, la más reciente, un culto a San Miguel como psicopompo y, por ende, relacionado con lo funerario, proviniente del mundo de Cluny.

Muchas de estas ideas se desarrollan en los enlaces de las distintas imágenes

Santa María de Eunate, Navarra

Torres del Río, Navarra

Vera Cruz, Segovia

Capilla de San Miguel, San Pere de Rodes (Girona)

SANT ANDREA DEL QUIRINAL. BERNINI

2012-02-29T19:20:00.001+01:00

Pequeño templo de la VíaQuirinal, muy cercana a San Carlino de Borromini.

Su planta es todo un catálogo de novedades barrocas. En un principio utiliza laplanta ovoide frente a la central renacentista. Su origen podríamos rastrearloen Vignola (de ahí deriva Las bernardas de Gómez de Mora en Alcalá de Henares),pero la novedad reside en el cambio de eje, al potenciar el corto, lo cualprovoca un efecto de expansión de la iglesia hacia los laterales, así como unadoble visión de la iglesia, ya sea mirando al altar o a la cúpula (en donde eleje cambia).

Este eje se encuentra remarcado por la portada y la elaboración delaltar central. En la primera existe un típico juego barroco de curvas ycontracurvas, que contrapone las formas convexas de las escalinatas (yautilizadas por Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana) con las cóncavas delas alas exteriores. En el centro de este juego se eleva la portada que serácomentada en el aparatado de alzado.

En cuanto al altar está realzado por una pequeña elevación y parejasde dobles columnas flanqueándole. A su alrededor se abren capillas profundasque alternan las formas rectangulares con las ovaladas (lejano recuerdo del Panteón de Agripa.Su disposición hace coincidir los machones en el eje largo para restarleprotagonismo en planta.

El alzado se realiza por medio de mármol (de coloreadas vetas en el interior).Sus elementos estructurales son los grandes machones entre capillas (de nuevoel Panteón de Agripa) de forma vagamente triangular que se culminan concolumnas o dobles columnas o pilastras de orden gigante y carácter ornamental.De la misma forma que en planta los nichos se alternan en planta, también lohacen en alzado, utilizando formas arquitrabadas de dos pisos con balaustradajunto al altar y puerta principal para realzar así el presbiterio. En lascuadradas el cerramiento de las capillas se realiza por medio de un arco demedio punto.

Las proporciones e intercolumnios clásicos han desaparecidos, tantopor el orden gigante como por las dobles columnas. A la altura del entablamentocorrido, de nuevo el altar se reafirma al romperse y proyectarse hacia elespectador. Sobre él, y para integrar mejor la escultura, aparece un frontónroto.

En el exterior, además de los juegos curvilíneos ya comentados,Bernini concibe una doble portada que vuelve a romper la tradicional tiraníadel intercolumnio. Para ello construye una portada menos de columnas avanzadasy plintos girados que se inscribe en el movimiento expansivo de lasescalinatas. Con columnas cínicas y breve entablamento se corona con el escudopapal. Este elemento se enlaza y se subraya por medio del mediopunto trasero que pertenece a la fachada mayor: una robusta construcción que lede monumentalidad pese a su tamaño reducido flaqueado por potentes pilastrasjónicas y arco triunfal entre ellas, y también grandioso frontón que seencuentra levemente articulado.

La cubierta se articula en torno a una gran cúpula ovoide cuyosnervios dobles reflejan la alteración de los intercolumnios. Sobre la cornisase abren las únicas ventanas que iluminan cenitalmente el edificio, mientrasque toda la bóveda se decora con casetones hexagonales que, al reducirse entamaño, crean una mayor sensación de altura que se culminaría en el pequeño yoscuro óculo de la linterna.

En las capillas arquitrabadas el techo también loes, mientras que en la ovaladas se vuelve a utilizar las cúpulas de óculocentral muy luminoso.

La decoración utiliza tanto los propios elementos arquitectónicos y su dinamismo(entablamentos curvos, articulación por medio de columnas…), a lo que se añadeel diseño del suelo que repite esquemáticamente los nervios de la cúpula,uniendo así ambos planos.

Sin embargo lo más espectacular de la decoración son sus esculturas enmármol que se colocan sobre ventanas, altar y cúpulas menores. En ellas setiene muy en cuenta (como será habitual en el autor de Santa Teresa o la BeataLuodovica) la influencia de la luz para integrarlas perfectamente en elambiente. Su disposición de las ventanas recuerda a las Tumbas Mediceas deMiguel Ángel, colocándoles de forma ingrávida y desconcertante sobre un lechode luz

(Este efecto de integración de artes y creación de espacios teatrales ysensoriales a través de la luz es evidente en las capillas en donde pequeñosputtis se asoman para observar al espectador mientras el Espíritu Santosobrevuela sobredorado el cielo.)

Comentario. Sant´Andrea supone una perfecta evidencia de la capacidad de Berninipara crear espacios complejos ysugerentes sobre un pequeño solar. Es la muestra de la técnica y espíritubarroco que, olvidando el racionalismo y elitismo renacentista o el dramamanierista, logra crear escenarios teatrales (en cuanto a las emociones) afavor de una propaganda religiosaque deriva del Concilio de Trento endonde se regresa a la imagen como didáctica para oponerse así a las iglesiasdesornamentadas protestantes. El arte se convierte así en un nuevo difusordel mensaje católico o de la monarquía absoluta (proyecto para el Louvre delpropio Bernini), de la misma forma que lo harán los jesuitas con sus Ejercicios Espirituales o las cofradías con sus pasosde Semana Santa o los nobles napolitanos del XVIII con sus famosos nacimientos.

Una de las formas más contundentes de conseguir estos efectos psicológicos es la integración de las artes, uniendo arquitectura escultura, mármoles y luz, para crear unespacio total en donde el espectador debe sumergirse y explorar, dejándosellevar suavemente por la mano del autor que le llevará la mirada al altar y,desde allí, por medio de una escultura que levita y asciende sobre el frontónpartido, hasta la cúpula que le contradice el eje y sus sensaciones primeras.Sus nervios le conducirán entonces a las capillas, pequeños reductos íntimosdonde las sensaciones se sobrepotencian. De esta manera, el fiel se encontraríadentro de un espacio milagroso, que deja en suspenso la percepción normal, quele servirá para acercarse a lo divino sin necesidad de pensar, sólo sintiendolos movimientos de ascensión que provoca toda la arquitectura. (de una formasemejante funcionaría la Semana Santa,que embarga de multiplicidad de emociones el ambiente para que el espectador,incapaz de percibirlas todas, se deje llevar de forma no racional en elespectáculo hasta formar parte de él)

Junto a este culto a lossentidos (en el que se incluye el del propio cuerpo, cenestesia, que se debe moversiguiendo sinuosos senderos, como lo hará a escala monumental en la plaza delVaticano por medio del obelisco y fuentes centrales), Bernini demuestra unperfecto conocimiento de la arquitectura clásica (desde el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante a Miguel Ángel o Vignola) que reutiliza conotros fines. Por tanto, y como es habitual en el barroco italiano, el vocabulario es clásico, pero lasintaxis, la forma de combinar los elementos, es barroca y efectista, siemprependiente del espectador y las emociones que causan en él (mientras elRenacimiento olvida en gran parte al que mira, pues sus obras sonautosuficientes en su perfección que nada más necesita). Este conocimiento esespecialmente visible en la obra arquitectónica, que parte de las lecciones de Miguel Ángel (como ya pudimos analizar en la Plaza del Capitolio).

Plaza del Capitolio. Miguel Ángel

Pero si Bernini es el clásico que renueva, siempre mecenado por losmás poderosos, su figura contraria será Borromini,que con escasos medios y una actitud mucho más iconoclasta avanzará hacia unaconcepción de la arquitectura como espacio en estado puro. Un espacio por lodemás palpitante que se encoge y expande, como si fuera él y sus fuerzas elresponsable de la combatura de los muros. Esto es evidente en la iglesia tancercana de San Carlino de las Cuatro Fuentes, en donde los elementos sedeforman y aparecen, reconvertidos, elementos góticos.

San Carlino. Borromini

Esta polémica hará crearse doscorrientes dentro del barroco italiano, la más inconformista que empezarácon Borromini y seguirá con Guarino Guarini (Iglesia de la Sábana Santa deMilán o Bonavía en la Iglesia de San Miguel de Madrid), y otra más clasicista(Rainaldi o Juvara del Palacio Real de Madrid) que influirá en la granarquitectura francesa y en el siglo XVIII español, con iglesias que retomanestos esquemas, como San Marcos de Madrid de Ventura Rodríguez.

San Marcos de Madrid de Ventura Rodríguez.

NORIA DE SANGRE. TOLEDO

2012-02-29T07:00:00.000+01:00

Aunque ya moderna en el mecanismo de su motor (que sustituía al cigüeñal y a la bestia que lo movía en redondo), su estructura sigue siendo la tradicional de pequeñas cazoletas amarradas a una cadena, tan típicas de Castilla la Mancha (en concreto, se encuentra en la Sagra, Carranque)

Se trataría de un simple pozo artesano que busca las vetas de aguas subterráneas y las eleva a un pilón para ser utilizado como abrevadero y lugar de toma de aguas para la huerta.

PARA VER TODOS LOS ARTÍCULOS DEL ISLAM, LA CIVILIZACIÓN DEL AGUA

MARTÍNEZ MONTAÑÉS. Fotogalería enlazada

2012-02-28T15:38:00.000+01:00

Pasión. Sevilla

Inmaculada (La Cieguecita). Sevilla

San Francisco de Borja. Sevilla

San Jerónimo. Sevilla

San Ignacio de Loyola. Sevilla

San Bruno. Sevilla

Felipe IV. Pietro Tacca sobre boceto de Martínez Montañés

LA FUENTE DE LAS TORTUGAS DE GIACOMO DELLA PORTA

2012-02-27T07:00:00.000+01:00

Las pequeñas plazas romanas sontodo un descubrimiento, y ésta, cercana al Ghetto, no queda atrás.

Se trata de la plaza Mattei, y ensu centro se encuentra una deliciosa fuente manierista, la llamada de las tortugas(aunque precisamente éstas son añadidos posteriores de Bernini)

Su proyecto se debe a Giacomo DellaPorta, mucho más conocido por el interior del Gesú. Pero de sus manos salieronnumerosas fuentes tardorrenacentistas (Piazza Navonna, Colomna…) que contuabanel amplia programa de arquitectura y agua que culminará el barroco (Bernini ola última de las grandes fuentes barroca, la de Trevi).

De estructura piramidal, lo másnotable de esta fuente son las esculturas en bronce de sus cuatro efebos.

Sus cánones sumamente esbeltos,sus posturas refinadas y en forma serpentinata, su inestabilidad de movimientosetéreos, su propia ambigüedad de su musculatura o su visión de múltiples puntosde vista son las características de este manierismo frío (Shearman) o aristocráticoque entronca con la Victoriade Miguel Ángel y, sobre todo, con los artistas cortesanos romanos yflorentinos (Ammanatti, Bologna, Rosso, Bronzino, Pontorno…) que estabanrefinando el canon humanista hasta convertirlo en pura abstracción estética.

Un camino contrario al Miguel Ángel más terrible, y que tendrá su continuación (con ciertos toques naturalistas) enla escuela boloñesa de los Carracci, ya en el XVII.

Pura línea (diseño) frente a lamasa, elegancia versus realismo o expresividad, neoplatonismo extremo contra elaristotelismo, estilo intelectual que intenta ocultar las profundas crisis demediados del XVI, refugiándose en la belleza extrema.

HERMANOS CHAPMAN O LA POSMODERNIDAD COMO EL MUNDO AMBIGUO DE LAS LECTURAS

2012-02-26T09:30:00.000+01:00

Una de las vertientes más interesantes de la posmodernidad es el estudio que realiza sobre los estereotipos y las ideas tradicionalmente aceptadas, indagando en el poder de las imágenes y sus motivos ocultos, y, aún más, de los filtros que tiene la mirada, deformaciones que también llamamos cultura

Bastaría citar a los trabajos de Cindy Shermann y su estudio de los roles de la mujer o estas obras de los hermanos Chapman (tan conocidos por sus polémicas obras en torno a lo sexual) en donde se produce un fuerte desplazamiento de significados, y los escudos y máscaras rituales (tan cargados de sabia espiritualidad o fetichismo subdesarrollado, según el punto de vista e ideología del espectador) se convierte en el soporte de la publicidad de la famosa cadena de hamburguesas, cima del espíritu capitalista o máximo fetichismo de la pobreza espiritual capitalista.

Cuestión de la mirada del que ve el objeto y lo carga de sentimiento. Una mirada que nunca es inocente y viene lastrada de todo un bajage de sabidurías (y por ende, de prejuicios)

CAE EL SOL. Madrid, febrero 2012

2012-02-25T09:30:00.000+01:00

AUTOR: Vicente Camarasa

Fotografías sin retoque

Madrid, 2012

LA FACHADA DE SANTO DOMINGO, SORIA. EL ROMÁNICO COMO BIBLIA EN PIEDRA

2012-02-25T08:46:00.003+01:00

Si el arte románico es una forma de dominación sobre las clases más bajas (como asegura Sureda y nosotros hemos intentado explicar en el Miedo Románico), evidentemente las imágenes eran fundamentales para una sociedad casi por completo analfabeta. Esta es la idea de la Biblia en piedra: la iglesia románica se convierte en el lugar en donde la escultura explica los libros sagrados y sirve para crear el sistema moral que deben de cumplir las personas.

El lugar fundamental en donde se plasmaba esta Biblia en Piedra era en la portada, visible desde la calle y (en origen) policromada en vivos colores. Tanto su tímpano como las arquivoltas y capiteles se llenaban de escenas religiosas que nos recordaban el mensaje religioso.

En Soria existe una iglesia verdaderamente espectacular para observar todo esto. Se trata de Santo Domingo, un templo tardorrománico (siglo XII) con influencias francesas (del Poitou) que se encuentra ya en la línea que separa románico y gótico (de esta influencia borgoñona surgirá Fruchel y su mejor discípulo, el Maestro Mateo, que ya iniciarán el gótico, protogótico)

Arquivolta. Los 24 ancianos del Apocalipsis, como luego se repetirán en el Pórtico de la Gloria

En el tímpano nos encontramos con el pantótrator ya algo modificado, pues sostiene en sus rodillas a Cristo y ha desaparecido el tetramorfos a favor de dos ángeles, la Virgen y ¿San Juan?

Sin embargo, lo más interesante lo encontramos en sus capiteles y arquivoltas (arcos que rodean el tímpano) En ellos se desarrolla toda la Infancia y Pasión de Cristo, como podéis ver en estas fotos.

Adán y Eva. Expulsión del Paraíso

Sueño de los Reyes Magos

Una especial atención se le dedica a la Matanza de los Inocentespor parte de los soldados (vestidos con su malla medieval), acaso porque la imagen era sumamente fácil de entender en esta época feudal llena de conflictos, matanzas y terribles historias de violencia.

EL SALÓN DEL PRADO. EL JARDÍN BOTÁNICO

2012-02-24T07:36:00.000+01:00

Ya desde tiempos de Felipe II existieron Jardines Botánicos (aunque en su variante de Gabinete de Maravillas, en donde se buscaba más lo raro o extravagante que el catálogo científico) en los Reales Sitios de Aranjuez, que ya en tiempos Fernando VI de fueron trasladados a las cercanías de la Puerta de Hierro).

Pero el actual Jardín Botánico tiene unas características peculiares y se une a todo un complejo programa de prestigio ilustrado en donde las artes, el urbanismo y las ciencias se daban la mano en búsqueda al Dios de la razón: el Progreso.

Posiblemente, fue el ministro Floridablanca el que aconsejó a Carlos III su ubicación, siendo su primer proyecto obra de Sabattini (Puerta de Alcalá), que creará las tres terrazas escalonadas que aún lo conforman, siendo el catedrático Casimiro Gómez Ortega, el director técnico que inició la ordenación y plantación de las especies.

Pero el verdadero carácter neoclásico del jardín será obra del arquitecto real que dirigiría todo el Salón del Prado: Villanueva.

A él se deben los cuarteles cuadrados y plantaciones de boj recortado, así como las geométricas fuentes de los paseos.

A él se debe también el Pabellón- invernadero, realmente poco eficaz (y posteriormente sustituido) en donde el rigor es absoluto y, como siempre en el autor, con un claro predominio de la columna exenta y el arquitrabe liso y continuo

También su mano es perceptible en dos de las grandes entradas al recinto.

La enfrentada al Museo del Prado resulta un tanto pesada y monótona

Mucho más elegante es la situada en el Paseo del Prado, de elegantes proporciones y uso (típico en el autor) del vano serliano (o palladiano) que alterna dinteles (en las puertas laterales) con arcos de medio punto (en la central, sustentada por dos grandes columnas y un equilibrado tímpano)
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Para saber más

PULSA AQUÍ PARA VER EL RESTO DE LAS ENTRADAS DEDICADAS AL SALÓN DEL PRADO

PEDRO ROLDÁN. Fotogalería enlazada

2012-02-23T16:52:00.007+01:00

La expiración (Los Caballos) Sevilla

La Quinta Angustia. Sevilla

Jesús de las Penas de San Vicente. Sevilla

Santo Entierro. Sevilla

Santa Ana y el Niño. Santa Cruz. Sevilla

RAZONES PARA DEJARSE FASCINAR POR TÁPIES (2) LOS MATERIALES Y LAS TEXTURAS

2012-02-22T18:06:00.000+01:00

Como ya anunciábamos en el post anterior, una de las grandes señas de identidad de Tàpies es el uso de materiales, habitualmente ajenos a la pintura tradicional. Polvos de mármol, barnices en crudo, objetos, sábanas, plásticos, cerámica... La lista es verdaderamente interminable y su propio cambio serviría para establecer una verdadera línea evolutiva de su arte, pues en Tàpies los materiales no son un accidente, sino algo verdaderamente sustancial a su forma de expresión, y cambiarán según sus necesidades expresivas.

Como decíamos, se trata de una pintura matérica, tan en línea con el informalismo europeo de Dubuffet o Frautier.

Pero, ¿qué significan estos materiales?

La respuesta es múltiple pero podemos arriesgarnos a plantear varias ideas (que no deben contradecirse entre sí, pues casi siempre en Tàpies prima la síntesis, lo mestizo, lo impuro, que multiplica las ideas y sensaciones).

Las materias son, en una parte, pura tactilidad.

Frente a la pintura abstracta más pura (Kandinsky, Mondrian...), Tàpies busca más en Miró, en Klee, en el propio Picasso que tantas veces hicieron aparecer materias y objetos extraartísticos en el cuadro (desde el collage cubista, al dadaísmo de los metrz de Schwitter al Miró más radical que quería asesinar la pintura e introducía papel lija, cuerdas...).

Con ello, la pintura ya no es sólo una cuestión visual para convertirse en algo que implica más sentidos, entre ellos el tacto, las texturas que pueden oscilar entre los duros muros de sus inicios a la melosidad del barniz que parece miel o los polvos de mármol blanco de sus años 70 y 80, untuosos, casi comestibles (como diría Dalí sobre Gaudí y que tan cercano se encuentra en este aspecto de Tàpies), creándose una fuerte línea de unión con la trayectoria del otro gigante de nuestra segunda parte del XX: Chillida

Por otra parte los materiales son distintas formas de trabajo (y por tanto de expresión). Del "escamar, rascar, rayar, recortar, estratificar " (Catoir, B Conversaciones con Tàpies, 1989) de los primeros muros, tan marxistas ellos, pasaremos al fluir, sugerir, danzar de sus cuadros más orientales de los 70.

Cada material exige una técnica de trabajo que responde a un estado de ánimo. En una ocasiones Tàpies se enfrentará a las obras con la pasión furiosa de un Pollock, convirtiendo el cuadro en un verdadero campo de batalla en donde el artista se mide contra el mundo y expulsa su rabia. Es el Tàpies más expresionista y existencialista, cercano a la Nausea pero también al compromiso político.

Por el contrario, en otras ocasiones el trabajo el leve, mucho más cercano a la caligrafía oriental en donde todo un largo proceso de concentración se resume en una suave y delicada pincelada, un gesto breve y concentrado cercano a los Koan, a los haikús; leve, exquisito, profundamente amoroso.

Pero tampoco deberíamos olvidar que los materiales son, en gran parte, la forma que tiene Tápies de expresar el paso del tiempo

El movimiento es sustituido por las huellas del envejecimiento, las cuales hacen patentes el pasado en el presente, el cambio dentro de lo duradero" (Catoir, B Conversaciones con Tàpies, 1989)

Los muros y sus desconchones son la presentación (no representación, como en el modelo renacentista) del paso del tiempo, visible en el deterioro de las cosas (a la vez que la memoria, como ya veremos)

"El arte está lleno de ruinas, de evocaciones de la mortalidad, del carácter efímero de la vida" (Tápies, 1989)

Por último, resultaría importante recordar qué tipo de materiales suele utilizar, en general poco nobles (desde el papel a la paja, los trapos, la madera...) que le alejan por completo de la estética pop (nunca encontraréis sus materiales brillantes e industriales e Tàpies) y, aunque parcialmente, le acercan al Povera.

Son materiales humanos, frágiles, con historia propia que "renuncian al lujo y la abundancia, la variedad y la sensualidad (...) siendo la marca definitiva de la mística española (Catoir, B Conversaciones con Tàpies, 1989)

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DOS JOYAS GÓTICAS EN EL PALACIO REAL DE BARCELONA. El Salón del Tinel y la Capilla de Santa Ágata

2012-02-21T17:15:00.003+01:00

En el corazón del barrio gótico, sobre los restos (visitables) de la Barcino romana, se encuentra este espacio lleno de historia, residencia de los condes de Barcelona y verdadera obra maestra del gótico civil.

Desde la plaza podemos observar la fachada y torre mirador de Martín el Humano, verdadero hito vertical como forma de control simbólico que puede recordar a la torre de Carlomagno de Gerona o una estructura similar en Ripoll.

En las escalinatas se realizaron las reuniones del Consell de Cent hasta que éste tuvo edificio propio

En su interior se encuentra la verdadera joya: el salón del Tinell, mandado construir por Pedro el ceremonioso a mitad del XIV por Guillem Carbonell.

Una estructura diáfana de función representativa (recepciones y banquetes) que recoge las ideas constructivas de las órdenes mendicantes (con sus típicos arcos diafragmas que sustentan un techo de madera, permitiendo así reducir los apoyos.

Por último, junto a ella se encuentra la capilla de Santa Ágata, obra de Jaime II, de principios del XIV, posiblemente el origen de la estructura de arcos diafragmas que hemos comentado en el Tinell

ENTENDIENDO A GAUDÍ. El bestiario de la Sagrada familia

2012-02-20T14:41:00.005+01:00

Bien es sabido que una de las fuentes de inspiración esenciales de Gaudí fue la Naturaleza.

En este post pretendemos ver uno de sus contactos más tempranos con este mundo natural, comprender sus raíces y dejar abierto el camino para (en nuevos post) estudiar la evolución de estos elementos.

Para ello nos fijaremos en la cabecera de la Sagrada Familia y sus motivos animalísticos.

En ellos encontramos, por una parte, una casi exclusiva elección de reptiles (menos una caracola) y, por otra, un fuerte naturalismo.

Ambas cuestiones nos dan la pista clara: estos animales son una elaboración neogótica, pues del estilo gótico toman tanto su naturalismo casi fotográfico como la idea de los grados de perfección del mundo típicos de la escolástica (es sumamente habitual que el reptil aparezca en la Edad Media en las zonas bajas, como primer paso en la evolución - sólo intelectual - de la materia hasta el summun: el hombre y sobre él, la divinidad)

Por si fuera poco, todos estos reptiles se colocan en la zona media de los contrafuerte al modo (pues en realidad sólo son decorativos) de gárgolas que desagüarían el agua de las zonas altas)

Nos encontramos por tanto con una visión de la naturaleza bastante apegada al pasado y la tradición (la única concesión al modernismo es el uso de la curva en forma de látigo) que también podemos encontrar en la obra cumbre de este periodo: la fachada del Nacimiento

Sin embargo esta visión muy pronto desaparecerá, como veremos en un próximo post. Por ahora valga sólo recordar el dragón del Palacio Güell o el famoso lagarto-salamandra del Park Güell para darnos cuenta del sentido que tendrá esa evolución .

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GAUDÍ EN NUESTROS BLOGS

2012-02-20T14:38:00.002+01:00

ENTENDIENDO A GAUDÍ

El bestiario de la Sagrada Familia

La forma catenaria

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Las sugestiones
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OBRAS COMENTADAS

Casa Batlo

CONTEXTOS

El modernismo

El Neomudéjar

La arquitectura del hierro y el cristal
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LAS MURALLAS DE ÁVILA

2012-02-19T09:02:00.000+01:00

La muralla, como ya hablamos, representaba en la Edad Media la separación entre el «espacio salvaje» y el «civilizado»; era el cinturón de seguridad (pero también simbólico) de los nuevos burgos de la Baja Edad Media.

Y hablando de murallas, hay unas verdaderamente paradigmáticas, las de Ávila.

Creada en la tierra de nadie del Duero, zona de conflictos entre el Islam y el Reino de León y Castilla, fueron mecenadas por Alfonso VI y su yerno repoblador, Raimundo de Borgoña, como forma de creación de núcleos urbanos (como lo fueron Salamanca o Zamora) para la repoblación que se planificó para toda esta zona

Sus dos maestres son, según la tradición, el romano Casandro y el francés Florín de Piruenga, que las realizaron ¿en 9 años? (1090-1099)

Con un perímetro de 2.516 m, tienen 2.500 almenas, 88 cubos y 9 puertas. Ocupa una superficie de 33 hectáreas y conforma un rectángulo orientado de este a oeste. Sus muros tienen 3 m de grosor y 12 de altura.

LÓGICAS TURÍSTICAS DE LA FOTOGRAFÍA: Carmelo Vega

2012-02-18T09:09:00.002+01:00

Los que viajan hacen fotografías con la intención de comprenderse

Un interesantísimo ensayo que se acerca e interpreta de forma entrelazada dos de los fenómenos que más me interesan en la actualidad: el turismo y la fotografía.

Frente al primero esboza una breve historia que arranca del mundo romántico y la imagen del viajero (con todos sus tópicos, en gran parte creado por escritores y pintores desde una óptica orientalista), al positivismo (el viaje como descubrimiento y potencialidad económica derivada del fenómeno colonial, pero también viaje entendido como una forma didáctica y burguesa) para llegar al capitalismo pleno en el que el turismo se convierte en negocio de las clases medias o el posmoderno (sus múlttiples turismo customizados unidos al mundo de internet y la fotografía digital)

En relación con todo ello, el autor plantea la fotografía como inseparable acompañante para los turistas que ha desembocado en la actul proliferación del viaje como recuerdo más que como pura vivencia en donde las posibilidades de lo digital ha popularizado hasta la pueralización la instantanea.

En este sentido, realiza un interesante análisis entre destino turístico y construcción de su imaginario (clima, monumentos, posibilidad de encuentros sexuales, calma o relax) a través de las imágenes de las postales que dicen mucho más que todos los sesudos análisis.

De la misma manera también analiza la obra de algunos fotógrafos que han investigado (desde un punto posmoderno deconstructivista, el fenómeno del turismo, como Martin Parr.

Y aunque sea de forma tangencial, me han resultado sumamente sugerentes las distintas acotaciones que hace sobre el turismo y la tematización de la ciudad, turismo y globalización o turismo y generación de status.

En conclusión, un interesante estudio muy recomendable

Carmelo Vega, Lógicas turísticas de la fotografía. Ensayos arte Cátedra, 2011

EL PUENTE DE TRIANA. Arquitectura del hierro y el cristal

2012-02-17T07:55:00.000+01:00

Sevilla no tuvo un puente estable hasta mediados del siglo XIX, y fue precisamente, el Puente de Isabel II que todo el mundo conoce como el Puente de Triana.

Hasta entonces, y ya desde tiempos musulmanes, la zona tenía un puente de barcas, amarradas con cadenas entre ellas y con tablones superiores que las riadas se llevaban una y otra vez.

Este puente, utilizando las nuevas tecnologías del hierro y el cristal, es un diseño muy semejante al Puente Carrousel, hoy desaparecido, que se levantaba el río Sena. Sus autores fueron los ingenieros franceses Gustavo Steinacher y Fernando Bernadet.

Su mayor interés arquitectónico son los dobles arcos de hierro que arrancan desde las pilastras centrales y se unen y refuerzan por medio de círculos que disminuyen de radio hacia la clave.

Desde los años 70, una obra de restauración colocó un tablero autoportante que deja toda la gran estructura sólo como un motivo decorativo.

El lugar (la gran ribera del canal del Guadalquivir, con vistas hacia la calle Betis, la Maestranza, la Giralda o la torre del Oro) y su íntima conexión con Triana (algo que excede la idea de barrio y se constituye como una verdadera población independiente) han hecho del puente un verdadero hito y senda principal en el trazado urbano que, en el imaginario colectivo, casi puede calificarse como todo un lugar simbólico. No hace falta ver las decenas de candados amarrados a su barandilla como prueba de amor (al modo del ponte Milvio de Roma, costumbre que puso de moda en todo el mundo, uno de los últimos libros de Moccia)

O la propia Semana Santa, en donde el Puente es todo un emblema por donde los pasos de Triana toman la ciudad de Sevilla en una forma simbólica de desagravio

ACTIVIDADES INTERACTIVAS PARA REPASAR EL ARTE DE LA PREHISTORIA

2012-02-17T07:48:00.001+01:00

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Para comenzar a repasar lo básico
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¿Adivinas qué tipo de obras son?

UNO DOS TRES CUATRO

Más actividades

FLORES DE AGUA. Tormentoso

2012-02-16T16:01:00.000+01:00

AUTOR: Vicente Camarasa

Jaraba, Zaragoza, 2011

Karma Chameleon o la posmodernidad

2012-02-15T19:57:00.001+01:00

Descubro con sorpresa en un maravilloso blog que esta canción, que fue uno de los iconos de los ochenta (por lo menos de MIS ochenta) ha sido elegida como una de las obras en la exposición Posmodernism. Style and subversion 1970-1990 del Victoria and Albert Museum, Londres , una retrospectiva que intenta recrear y entender el concepto de posmodernidad, una de obsesiones artísticas desde hace años.

Claro, cuando la canción nos fascinaba ni siquiera sabíamos lo que contaba, y mucho menos que terminaría por convertirse en un icono de lo posmoderno.

No conocíamos los conceptos de arte impuro o de ambigüedad, aunque Boy George nos fascinaba con su estética radical (ahora que conocemos un poco más, ¿no os recuerda demasiado a Rrose Selavy de Marcell Duchamp?)

Sólo nos quedábamos con su melodía alegre y melancólica a la vez que, viendo la traducción de su letra, resulta ser mucho más posmoderna de lo que sabíamos (bueno, no lo sabíamos, pero éramos hijos de aquello sin saberlo). Contradicciones, sin convicciones, vienes y vas, entras y sales, ¿dónde han quedado las certezas maravillosas o terribles de las canciones de amor?

Y es que no conocíamos que lo andrógino era una de las traslaciones típicas de la posmodernidad derivadas de los estudios culturales

Ni que visión desprejuicia de la historia lo era después que Deleuze o Foucault rompieran las categorías (simplemente fijaros en esos negros que conviven con los blancos en un Misissipi sureño increiblemente armonioso; en las coristas y los caballeros y las damas, todos juntos y sin distancias, o el propio ladrón, que no es el negro campesino sino el caballero distinguido)

Ni eso ni la estética de pastiche, pues todavía faltarían algunos años para que conociera a Koons

Nosotros nos emocionábamos tan sólo, incluíamos la canción a nuestras vidas, íntimamente ligada a ciertas primeras experiencias de alegría/dolor, miedo/atracción, sin saber que las emociones eran el nuevo reino del arte que ha perdido las grandes utopías y quiere vivir una adolescencia perpétua.

No sabíamos que había empezado el tiempo de lo lúdico, de no tomarnos en serio nada, pues nada existe verdaderamente. No lo sabíamos, pero lo hacíamos.
Pues sin saberlo, acaso ya éramos posmodernos o simplemente adolescentes

MIGUEL ÁNGEL. EL CAPITOLIO ROMA.

2012-02-14T16:38:00.000+01:00

La planta de todo el conjunto presenta una serie depeculiaridades.
En principio Miguel Ángel tuvo que contar con la topografía(era una de las colinas de Roma), un edificio al fondo (Palacio Senatorial, gótico) y el edificio de la derecha (Palacio de losConservadores).
Para el relieve creará una espectacular escalinata que coronan los Dioscuros, mientras que los palacios, en vez de destruirlos, son modernizados en sus fachadas.

Sin embargo, la verdadera genialidad de la obra será la creación de una plaza trapeziodal que se desmarca de todos los presupuestos del clasicismo y genera su vida propia gracias a dos principios:
Por un lado la escultura de Marco Aurelio (con todo su peso simbólico) puesta en su centro
Por otro el alucinante enlosado que relaciona la estatua con los palacios. Unaforma ovalada que genera una estrella curva de poderosa poderosafuerza centrífuga que choca contra los edificios, creando un espaciodinámico en el que el espectador se enfrenta a una serie de fuertes tensionesinternas
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El alzadodel renovado Palacio de los Conservadores y del Palacio Nuevo responde altípico genio miguelangelesco. Organizada por un orden gigante corintio en laspilastras que unen los dos pisos, el inferior tiene un orden menor en columnassin función. Este primer piso, entendido como un pórtico, crea fuertes efectosde claroscuro entre columnas y pilastras y huecos, dotándolo de dramatismo.

Elpiso superior se contrapone con una fuerte presencia del muro y la ventana,acentuando la pesantez con grandes y trabajadas ventanas de frontones rotos yalternados, con uno triangular que marca el eje de simetría.

Todoel conjunto se corona con un arquitrabe poderoso sobre el que se coloca unadelicada balaustrada clásica que, al modo de Serlio o Palladio, colocaesculturas en los ejes de las pilastras, dejando sin cerrar su ascensiónvertical.

La cubiertautilizada en todo el conjunto es plana

La decoración,como ya se ha visto, sólo se realiza a través de motivos arquitectónicos conunas intenciones claramente expresivas

Comentario.

MiguelÁngel, nacido y criado en pleno clasicismo, evolucionará en su obra almanierismo más extremo y pasional. Esto es visible tanto en la escultura (suactividad prioritaria) como la pintura. En arquitectura no existió evolución,pues su tardía ocupación a ella le hizo construir sólo espacios manieristas.

Esteestilo manierista es la perfecta visualización del ambiente exterior (Sacco deRoma, Reforma luterana, crisis económica) como interior (crisis existencial quele apartará de su neoplatonismo inicial por una experiencia cada vez másagónica de la belleza y de la divinidad).

Estaangustia vital traspasa sus límites y se plasma en la arquitectura que cambiapor completo su orientación desde el espacio mensurable, equilibrado y estáticodel Alto Renacimiento (cuyo mejor ejemplo sería el proyecto completo de San Pietro in Montorio de Bramante y su gran patio columnado no realizado), pasamosa otro mucho más complejo, sin centro evidente que se aísla de su entorno ocompite con él. En él el espectador queda profundamente desequilibrado puessiente movimientos de repulsa y atracción, haciéndole deambular sin rumbo (estaidea de la relación entre arquitectura y espectador será recogida por Bernini para darla un giro a favor de la propaganda papal en la Plaza del Vaticano).
Setrata, por tanto, de la creación de espacios dinámicos, un tantoesquizofrénicos que tanto juegan con la apertura infinita (como esta plaza y suestrella centrífuga) o de angustia espacial (Su escalera de la BiliotecaLaurenciana). Lugares inhóspitos que, como se ha visto en todo el comentario,se resisten a su descripción racional, siendo más adecuada la metafórica o emocional,pues éste es su verdadero sentido. Perturbar.

Másallá de esto, todos los elementos son clásicos, pero no su sintaxis que rompela armonía del módulo con los órdenes gigantes o los dobles órdenes, suselementos sin función, la potenciación de un uso de la luz dramático, o de losvanos y los llenos, rompiendo las reglas clásicas al insinuar más vacía laplanta baja que la primera.
De la misma forma trabajará en escultura o enpintura, rompiendo la belleza a favor de la expresión, lo terminado por loinacabado, lo equilibrado y cerrado por lo desiquilibrado y abierto enmúltiples direcciones, proponiendo al espectador un mundo terrible en donde yano hay certezas sino sólo dudas, sentimientos, emociones negativas…

Todaesta potenciación de lo expresivo en las artes será la base del barroco, aunquecambiando el concepto básico.
Tomando de Miguel Ángel las formas dinámicas lasorientarán no para transmitir el pesimismo sino para embaucar y dirigir alespectador hacia unos fines ya previstos (propaganda religiosa o política),pasando así del individualismo pesimista del manierismo al optimismo social delbarroco triunfante que nos utilizará (a nuestros sentidos) para hacernosactores de una gran obra teatral en donde todos los movimientos se encuentran previstosy delimitados para que el mensaje sea transmitido con la máxima eficacia.

RAZONES PARA DEJARSE FASCINAR POR TÀPIES (2). Comencemos con la abstracción

2012-02-13T15:06:00.000+01:00

"Había que eliminar definitivamente todo lo que fuera naturalismo anecdótico, documental o descriptivo practicado tanto por los académicos como por los "realistas sociales". Era un mundo que estaba definitivamente resuelto por la fotografía o el cine"

Esto escribía el propio Tàpies en 1952, y realmente parece asombroso que aún tuviera de hacerlo casi 45 años después del primer cuadro abstracto que produjo Kandinsky. Después de Mondrian, de Malevich, de la Bauhaus, de Miró, de Calder, de...

Y es que lo abstracto aún parece una asignatura no superada por muchos de los aficionados a la pinturas que se refieren a sí mismo como "los que se han quedado en el impresionismo"

Tal vez el origen de este rechazo sea la unión de falsas creencias, como la de suponer que una pintura que no copie la realidad sea buena pintura, cuando eso es tan solo una etapa de la pintura, la que nos lleva del Renacimiento al Realismo. El resto de los artes ¿no son entonces pintura? ¿Dónde queda el Románico, o el arte prehistórico o la geometría islámica, o Van Gogh o...?

Otra falsa creencia es la del mérito. Si no hay representación realista siempre aparece la típica coletilla: "Eso lo hace mi hijo". Sin maternos en honduras sobre lo importante que es el arte infantil y lo poco valorado que ha sido, ¿qué quiere decir esto? ¿Que la pintura es simplemente mérito, mano, capacidad de copia...? Pues entonces que eliminen a Picasso, a Matisse, a Cezanne de la nómina de grandes pintores; condenemos a Goya por sus terribles caballos-salchichas...

Pero aún hay algo más mucho más importante. ¿Qué es verdaderamente arte? El que representa perfectamente la realidad (por cierto, mejor lo hace la fotografía) o el que nos aporta una nueva "visión" de la realidad, del mundo, de los grandes temas humanos. Pues yo he encontrado magníficos dibujantes que no dicen nada. En otras palabras, Velázquez es un genio ¿por qué supo dibujar perfectamente o por todo lo que nos cuenta?

Como puede verse el tema da mucho de sí y no parece conveniente seguir con él, pues quien rechaza un arte por ser abstracto comete la misma injusticia de rechazar a un pintor porque utiliza el azul o sus cielos tienen muchas nubes o son feas las figuras que pinta. Simplemente, esto es confundir lo accidental (el formato) con la esencia (su potencia expresiva, estética o comunicativa).

Y ahora sigamos con Tapies, pues él mismo nos relata qué tipo de abstracción buscaba allá por los 50.

"Adentrarse en la interrogación del mundo de impulsos más espontáneos, orgánicos, incluso lo que se llama amorfo, del ambiguo, del azar, de la insinuación y hasta de lo incorrecto e inacabado (tan caro al mundo oriental); o del valor expresivo que puede tener el gesto, lo caligráfico"

En estas pocas palabras Tàpies nos está dando las claves de su pintura que se está basando en ciertas formas de surrealismo (el más libre, tipo Miró o Klee), con el mundo oriental y con el llamado expresionismo abstracto (Pollock o Rothko )

Miró

Es la abstracción que une las ideas del subconsciente nacidas de Freud (como el dibujo automático ya practicado por Masson o Miró y llevado al extremo de la action painting de Pollock) con otras existencialistas (sacar los sentimientos hacia el exterior, concibiendo el arte como una batalla entre el artista y su lienzo) pero también orientales (basadas en el Tao, con el pintor como un enorme pincel que recoge las energías esenciales y las canaliza a través de su sensibilidad, como también practicaba, en el Pacífico, Rothko).

Este tipo de arte fue bautizado por uno de sus grandes críticos-impulsores (Tapie) con el nombre de informalismo y lo podríamos entender como la respuesta europea al Expresionismo abstracto norteamericano (yo prefiero, más que considerarlo hijo del Expresionismo abstracto, concebirlo como hermano pequeño, pues nace de los mismos padres, el Surrealismo más abstracto de Miró, Klee, Ernts..., desarrollando sus ideas del azar, el dibujo automático, investigación en los materiales no artísticos..., que se une con el potente existencialismo de posguerra liderado por Sartre o Camus).

Bajo esta etiqueta suelen incluirse a Wolf, Frautier, Dubuffet, Burri... o en el caso español al grupo el Paso (Millares, Saura, Feito, Canogar...) o Dau al Set (en el que inicia su carrera artística Tápies junto a Ponc)

Una de las famosas arpilleras de Millares

En todo ellos hay una necesidad de denuncia (no realista) del mundo, con un interés absoluto por los materiales como portadores de significados. Son ellos, el trabajo (la verdadera guerra con ellos) con los mismos lo que constituyen una de las bases fundamentales de la corriente. A ellos y sus texturas le dedicaremos el próximo post

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EL COLOSO DE CONSTANTINO. El fin de la escultura clásica... y quizás algo más

2012-02-12T09:58:00.000+01:00

Toda la escultura romana osciló entre el idealismo griego (Ara Pacis, Augusto de la Prima Porta, Adriano...) y el realismo republicano (Trajano, Marco Aurelio, Caracalla...) que, en el fondo reflejaba la dualidad (de las élites) entre el pragmatismo etrusco y el recuerdo de la gran cultura anterior, un equilibrio que (con movimientos) se mantuvo hasta que la crisis del siglo III barrió gran parte de las certezas del Imperio y dejó de creerse en el hombre (tanto a la forma idealizada griega como a la individualista republicana)

A partir de entonces, y ante la profunda crisis de valores que generó la crisis económica (¡aviso a navegantes!), una nueva ideología terminó por llenar los huecos, primero entre ciertos grupos de clases medio-bajas para luego ir escalando hasta el mismísimo emperador.

Se trataba del cristianismo como respuesta (aplazada, en el otro mundo) de los problemas cotidianos, del cada vez mayor relativismo cultural, de la aplastante sensación (y realidad) de corrupción de la vida terrena que se podía ver en la alta política pero también en cada uno de los actos cotidianos.

Sobre estos cimientos largamente construidos se edifica el Edicto de Milán (aceptación del cristianismo) y posteriormente el de Tesalónica (conversión del cristianismo en la religión oficial del Imperio), ambos firmados por Constantino, una figura histórica a menudo analizada sólo desde la óptica católica que le ha convertido en el gran campeón de la nueva religión (con su asombrosa historia vinculada de su madre, Santa Helena, de la que ya hablamos)

Posiblemente la realidad no fue tan lineal como se ha intentado vender, y el cálculo político tuvo que ver mucho en la adopción del cristianismo, tanto por haberse convertido una parte importante del Imperio en cristiano como un fórmula de reutilizar la nueva organización jerárquica de la religión como forma subsidaria ante la inoperancia de la administración imperial.

Era, además, como antes insinúabamos, una respuesta emocional ante el derrumbe de las certezas (y estructuras) anteriores, un asidero en donde agarrarse ante el desastre de una sociedad opulenta con pies de barro que lentamente los había erosionado con siglos de abusos (económicos, políticos, sociales...).

Un reflejo de esto lo podemos ver en una de las últimas obras del Imperio, el Coloso de Constantino.

Se trataba de una escultura acrolítica (cuerpo de madera chapado en oro y pies manos y cabeza de mármol) de unas dimensiones asombrosas (unos doce metros sentada) que presidía el lugar central de los nuevos foros (el ábside de la basílica de Majencio).

Su tamaño respondía a la repetida necesidad de propaganda imperial que los romanos habían heredado de oriente (desde Egipto a Mesopotamia) que ya analizamos. Pero lo realmente nuevo es su antiantropocentrismo.

Si os fijáis en la cara del emperador, aun quedan rasgos realistas pero se ha perdido por completo el carácter individual del retratado. Ya no es realmente una persona; es un símbolo.

Del retrato psicológico hemos pasado al hieratismo (falta de expresividad), del movimiento al estatismo, de la multiplicidad de puntos de vista a la visión frontal.

De una forma asombrosa se están perdiendo todos los valores clásicos para aproximarnos a los medievales, pues así está sucediendo en la propia sociedad en donde el hombre pierde su poder para dárselo a Dios lejano que se irá convirtiéndose en protagonista.

Por ello se eliminan los rasgos más realistas (o incluso los idealizados) para insistir cada vez más en los simbólicos.

El mundo material poco a poco se va desvaneciendo para concentrarse en la idea absoluta, y aunque en un primer momento os pueda parecer un desvarío, fijaros por un momento en esta foto y veréis que el camino hacia el Pantocrátor medieval ya se ha iniciado (recuérdese que este pantócrator es la cristianización en formas y significados de la dignidad imperial que se inicia en este Coloso y se elabora posteriormente en Bizancio)

¿DE VERDAD QUE ESTO ES SÓLO UNA CRISIS ECONÓMICA? Inocentes

2012-02-11T09:11:00.000+01:00

AUTOR: Vicente Camarasa

Fotografía sin retoque

Barcelona, 2011

LA IGLESIA ROMÁNICA DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN. DURATÓN. SEGOVIA

2012-02-11T09:08:00.000+01:00

Muy cerca de Sepúlveda (Segovia) se encuentra una pequeña iglesia románica llena de encanto. Está a las afueras del pueblo de Duratón, junto a un río con pequeño puente medieval.

Al llegar a ella nos llama la atención su típico pórtico. Este tipo de construcciones son habituales en toda la zona de Segovia y Soria y se han puesto en relación con lugares de reunión del concejo, modo de ayuntamiento medieval que en toda esta zona tuvo gran importancia pues se trata de una zona de repoblación creada por Fernando I y Alfonso VI (Fuero de Sepúlveda), que concede exenciones fiscales a los pueblos que se creen en un lugar tan peligroso, frontera entre musulmanes y cristianos durante todo el siglo XI. (Estos pórticos tienen una larga historia y comenzarían en lo asturiano, San Salvador de Valdediós, para pasar al mozárabe, San Miguel de Escalada). Para saber más sobre este tema del pórtico románico se puede consultar este artículo del blog

La iglesia se convierte así en el núcleo de reunión de diversas poblaciones, uniendo lo religioso y político, como es habitual en el arte románico.

Aquí, sin embargo, no encontraremos dos poderes típicos de la época, como el noble o el abad, sino comunidades libres que se organizan en torno a unas leyes generales o fuero y se vinculan con la monarquía (lo cual cada vez será la forma más habitual en la segunda mitad de la Reconquista)

En cuanto a la iglesia esta sólo consta de una nave (cubierta de madera para aligerar pesos) y un solo ábside que ya se cubre por medio de arcaicos nervios. Esta característica (junto a algunos detalles de ornamentación como la puerta polilobulada o las formas vegetales) nos hablan de un edificio tardorrománico (finales del XII o principios del XIII)

Sin embargo, lo más notable de la iglesia son sus relieves, tanto por calidad estética como por variedad iconográfica.

Centauro

Su estilo tiene recuerdos de las breves incisiones (casi caligráficas) de los primeros capiteles de Silos, aunque los contornos se realicen de una forma contundente y poderosa. Encontramos también ciertos plegados, flor (rosetas) que nos acercan al estilo del maestro Fruchel que trabajara en Segovia.

Arpías

En cuanto a la iconografía nos encontramos con algunos episodios llenos de referencias apócrifas (como el Nacimiento de Cristo), escenas de luchas entre caballeros (que recuerdan a otras en tierras sorianas), escenas agrícolas (a modo de calendario) y unamplísimo bestiario medieval en que vemos aparecer camellos, grifos, arpías, tanto en capiteles como en canecillos (lo que es bastante habitual en toda la tierra segoviana, como San Millán, San Miguel, Sepúlveda, El Olmo…)

Cosecha (¿Mes de Julio?)

.Lucha contra el dragón

Lucha de caballeros

Natividad de Cristo

Para saber más y ver más fotos

http://intersierra.com/duraton/index.htm

PERSISTENCIA DE LA HISTORIA EN EL TEJIDO URBANO

2012-02-10T07:43:00.000+01:00

El que observe la imagen verá una ciudad (Nápoles) en la que convive de forma caótica (como lo es el alma de la ciudad) la Edad Media (iglesia de la izquierda, de influjos catalanes), el Renacimiento y el Barroco (con sus torres y cúpulas), la época decimonónica de la estación de ferrocarril (arriba-derecha) y la más estricta modernidad de la CBD (centro de negocios) del grupo de rascacielos al fondo.

Una fascinante persistencia de la historia que se puede ir leyendo (de forma fragmentaria) en el tejido urbano.

Sin embargo, tal vez le pase desapercibido una señal más, tan nítida como escondida. Existe una larga calle que recorre la imagen en diagonal conectando todos los ambientes. Curiosamente, se trata del recuerdo romano, pues desde hace más de veinte siglos esta calle existe: el el cardo de la ciudad romana que la dividía en sentido norte- sur.

Algo todavía más fascinante, ¿no es cierto?

LOS ESCENARIOS DEL PADRINO EN SICILIA. EL PALAZZO DEGLI SCHIAVI

2012-02-09T18:42:00.002+01:00

En el sureste de la isla de Sicilia, entre Fiumefreddo y su Marina, el viajero esforzado puede encontrarse con una sorpresa-decepción cinéfila.

Se trata del Palazzo degli Schiavi, un palacio del barroco rural del siglo XVII, una de las residencias palaciegas y decadentes que Coppola utilizó para el Padrino (en ella suceden varias escenas de la primera y segunda parte, especialmente la muerte del último gran Don, Michel Corleone).

Y digo (también) decepción, pues el palacio (contiguo a la carretera) está cerrado a cal y canto y sólo puede verse lo que he podido fotografiar.

Lo que si se puede ver con un buen zoom son los schiavi (los esclavos) que vigilan desde la torre.

Eso y una playa magnífica a pocos kilómetros, casi virgen, y con unos pequeños restaurantes en donde comí los mejores spaguetti frutti di mare de mi vida

PARA MÁS ESCENARIOS DEL PADRINO EN SICILIA, PINCHA AQUÍ

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA PIEDAD DEL VATICANO. Miguel Ángel

2012-02-08T17:36:00.000+01:00

Tema. Nos encontramoscon un tema de origen gótico, la Piedad, que refleja el momento en el que laVirgen recoge en su regazo el cuerpo de su hijo muerto, tras el descendimientode la Cruz.

Sin embargo, su tratamiento es contrario al espíritu gótico, eliminandotodo tipo de expresión del dolor de la madre (como en el XV aún hacía Van der Weyden) para crear una imagen de suavemelancolía, que quizás enlazara con algunas ideas recogidas tradicionalmentepor los Evangelios apócrifos en los que la Virgen recuerda la primera vez que tuvo a su hijo reciénnacido entre los brazos, conociendo entonces a través de una revelación sufutura Pasión). Esto explicaría su actitud pensativa, melancólica, inmersa ensí misma y sus recuerdos.

Elmaterial utilizado es mármol deCarrara trabajado a través de la talla y un posterior pulimentado de ciertaszonas que deja resbalar la luz.

Setrata de un conjunto escultóricopensado para su contemplación frontal, pues se iba a destinar a una capilla delVaticano (tal y como se encuentra en la actualidad)

Sucomposición es claramente clásica,inscrita en un triángulo equilátero que le da estabilidad, con suavesmovimientos (paños, cuerpo o mano de Cristo) hacia la derecha que escontrapesado por el suave contraposto de la cabeza de la Virgen y un gran pañoque cierra la escultura por la izquierda. Todo ello permite un equilibrio ytranquilidad.

Elmodelado del material difiere segúnsus zonas, dando un mayor volumen a los paños bajos (para dar así una mayorestabilidad visual) y siendo mucho más suave en los cuerpos y paños superiores,que han sido muy pulidos para hacer resbalar la luz por la superficie ysuavizar las formas.

Las figurasresponden a un canon clásico, de posiciones estáticas y muy controladaexpresividad. Destaca especialmente dos rasgos.

Por una parte el perfectoconocimiento de la anatomía de la que hace gala en el cuerpo de Cristo, frutode numerosos estudios anatómicos, alguno incluso prohibidos (como las autopsiasrealizadas de forma clandestina en el Hospital de los Inocentes de Florencia).

Por otro lado, la figura de la Virgen (si la pusiéramos en pie) resultaría deun tamaño enorme. La razón de esto no es otra cosa que una pura correcciónóptica que le permite al escultor dar un mayor apoyo al Cristo (y asíestabilidad y armonía) del que siempre se había carecido en el gótico. Encuanto a los paños y sus texturas ya se comentó algo de ellos en el modelado,pero es interesante fijarse en su variedad, desde las más toscas telasinferiores a la suavidad de la camisa, que nos revela un gran interés por lastexturas.

Comentario.

Evidentementenos encontramos con una obra clásica del Renacimiento en su momento de mayorexpresión (Cinquecento). Tanto elexquisito trabajo sobre el mármol, como su interés reiterado por la búsquedadel equilibrio y belleza idealizada nos hablan de una obra temprana de Miguel Ángel.

Duranteeste periodo del Cinquecento las diversas artes llegan a un periodo de plenitudtras toda la experimentación generada durante el Quattrocento.

Los nuevosmecenas, el Papado, han sustituido a los antiguos príncipes de las ciudades(Médicis florentinos eliminados tras la revuelta de Savonarola, Montefletro, enUrbino, los Gonzaga de Mantua…) y en torno a Roma confluyen las principalesfiguras artísticas (Bramante, Leonardo, Rafael o Miguel Ángel). Esta nómina deautores dará una mayor monumentalidad a sus obras, recogiendo tanto la herenciagrecolatina (se potencian las investigaciones arqueológicas) como la delQuattrocento.

Enlo que se refiere a Miguel Ángel como escultor sigue la senda iniciada porDonatello, aunque dándole una mayor monumentalidad (Della Quercia). En elaspecto ideológico aún es deudor de las ideas neoplatónicas que en su primerajuventud había conocido en la Academia de Lorenzo el Magnífico, buscando así labelleza idealizada que se encontrara en la pura esfera de las ideas (lo divino)según la interpretación cristiana que hizo del neoplatonismo Pico dellaMirandola. De la misma manera las obras de este periodo buscan la exquisitez yla armonía (Virgen de Brujas) como lo podían hacer en arquitectura Bramante(San Pietro in Montorio) o Leonardo (Virgen de las rocas).

San Pietro in Montorio (Bramante)

Sinembargo este periodo clásico será muy breve en la vida del artista, pues élserá uno de los primeros que den los pasos que conduzcan al manierismo. Ya sea porsu propia personalidad (angustiada) como por factores externos (Sacco di Roma,problemas religiosos de la reforma…), Miguel Ángel comenzará a alejarse delequilibrio y la armonía clásica para potenciar las distorsiones y lossentimientos trágicos (ambos ya presentes en su gigantesco David, a mitad decamino entre ambos estilos). Con sus pinturas de la Capilla Sixtina o su famosoMoisés se completará el cambio hacia lo expresivo (su famosa terribilitá, susanatomías hercúleas, sus formas serpentinatas), en las que tuvo mucho que verel descubrimiento del Laocoonte helenístico.

Moisés (Miguel Ángel)

Apartir de entonces todos sus esfuerzos irán conducidos a conseguir una mayorexpresividad y angustia que represente su mundo interior, cada vez más terrible.Las experiencias se acumularán también en la arquitectura (EscaleraLaurenciana, Capitolio, Vaticano), pictórica (Juicio Universal en dondecompondrá una gran obra centrífuga) o escultórica (sus capillas mediceas endonde se fuerza las posturas, se recurre a las deformaciones o el non finito),culminándose el proceso en su inacabada Pietá Rondanini.

La influenciade toda esta evolución será enorme, e incluso será evidente en pintoresconsagrados como el propio Rafael, que también derivará a un manierismo deudorde ciertas técnicas miguelangelescas.

La posterior generación le tendrá como elmayor artista de toda la Historia del Arte, y tanto Broncito, como Pontorno,Tintoretto, el Greco, Berruguete, Juan de Juni seguirán su forma de tratar elarte como una forma de expresión interior. Un siglo después será Bernini quienlo recoja y comience a hacer en donde Miguel Ángel había parado, pasando de laexpresión interna al movimiento. También Rubens tomó en cuanta sus anatomíasexcesivas, e incluso Velázquez copió alguna de sus composiciones. Ya en elsiglo XIX será Rodin quien lo recuperará y reinterpretará en obras como el Beso.

LOS ESCENARIOS DEL PADRINO EN SICILIA

2012-02-07T19:07:00.000+01:00

El verdadero Corleone que está en Forza d' Agró

El palazzo degli Schiavi (la última morada del don)

Los palazzi barroco en la campiña siciliana (el alma de los Corleone)

El bar Vitelli en Savoca (De Michel y Apolonia)

El teatro máximo de Palermo (el final de un drama)

Imágenes del Padrino en Sicilia
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UN MAPA PARA ORIENTARSE

RAZONES PARA DEJARSE FASCINAR POR TÁPIES (1). PRESENTACIÓN E ÍNDICES

2012-02-07T14:20:00.000+01:00

Ayer no pude remediarlo y tuve que escribir sin control, dejando que las palabras salieran como un torrente sin demasiado control. Palabras-emociones que siquiera dieran una mínima idea de los sentimientos, de lo que soy yo gracias a Tápies.

Sin embargo, es hora de dejar las puras emociones para trabajar y, aunque sea tan humilde, rendirle un verdadero homenaje al maestro.

Y para ello, qué mejor que hacer lo único que uno sabe un poco, e intentar explicar, dar pistas, generar marcos que permitan a los demás acercarse a su obra y fascinarse con ella, aprender de sus reflexiones plásticas y ampliar la mirada y el entendimiento.

Pero que nadie espere una clase magistral. Ni sé ni quiero hacerla. No sería, además, nada adecuado a su obra, pues ya el mismo artista lo dijo una y otra vez: "El arte no se explica, se siente"

Por ello, en vez explicar, mejor sugerir. En vez de dar las ideas cerradas como si fueran un regalo encitado, proponer marcos de entendimiento; plantear propuestas, problemas y preguntas que sólo el espectador deberá responder (o no) según su propia sensibilidad, expectativas y experiencias, pues ahí estará el verdadero conocimiento, el profundo y duradero, el que esperaba el maestro.

Y así, siguiendo su marcada inspiración oriental, intentaremos ser el dedo que señale la luna, entendiendo que el que siga la dirección del dedo y mire la luna será un sabio, mientras que el que se quede simplemente mirando el dedo, un necio que nada conseguirá.

Algo similar a lo que ya intentamos (no sé realmente con qué éxito) con las serie de artículos sobre Miró (artista con el que tantas sensibilidades y métodos compartía Tápies).

Para encontrar algo de método, intentaremos plantear los post desde un tema central, aunque muy posiblemente en su desarrollo lo iremos enhebrando con otros, pues nuestra idea sería crear un corpus interconectado de ideas que permitan un acercamiento a su obra y pensamiento

En principio (aunque muy probablemente vayan apareciendo más temas) éstas son las ideas que nos gustaría desarrollar de forma semanal (que iremos vinculando en este artículo según aparezcan, para así facilitar su consulta)

El primer homenaje
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Comencemos con la abstracción
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Los materiales y las texturas

Lo oriental

El marxismo y su compromiso ideológico

El recuerdo y las huellas

La grafía
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El método de trabajo

Nacionalismo

Influencias pictóricas

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Tàpies y sus influencias posteriores
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Sobre escultura
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Tápies antes de Tápies
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El espectador y Tàpies
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Homenaje a Tàpies

HA MUERTO TÁPIES Y CON ÉL SE MARCHA UNA PARTE DE NOSOTROS

2012-02-06T21:23:00.000+01:00

Acabo de escucharlo por la radio. Tápies ha muerto a los 88 años, y no he podido evitarlo: se me ha encogido el corazón.

Pues no sólo se va uno de los grandes del arte universal, junto a Chillida y Barceló lo mejor de finales del siglo; se me va una pequeña parte de mi vida, de los dos años que pasé investigando su obra, de las tardes eternas en el Reina, en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca o en su propia fundación maravillado ante sus muros, ante sus pilas de platos sucios, sus armarios terribles, la suavidad eterna de sus barnices, la alegría infantil de sus polvos de mármol en donde su mano hacía dibujos cuando aún parecían chocolate tierno.

Me acordé de eso y de sus obras en forma de pie, de unos lazos rosas sobre una alambrada, de su terrible sábana de enfermo sobre un bastidor.

Y pensé en su compromiso político, pero también estético, y sobre todo espiritual que consiguió unir en su obra marxismo, tao y expresionismo abstracto; arte povera y apuesta por la democracia; batalla sobre el cuadro pero también pureza mínima.

Recordé todo esto y, en silencio, despacio, le di las gracias a su memoria, pues fue él quien me enseñó a ver el arte contemporáneo.

Lo recuerdo perfectamente. Era el Reina Sofía; era tercero de Magisterio. Uno de los más magníficos profesores de arte que he conocido (que también perdimos, cuánto nos enseñaste, Manolo!) nos llevó a una exposición de arte contemporáneo español y, mientras muchos se fascinaron con Antonio López, yo supe lo maravilloso que era el arte contemporáneo ante un muro suyo, rosa, magnífico, que me dejó días fascinado y me decidió definitivamente para estudiar Historia del Arte.

Por eso, por todo lo que me fuiste enseñando sobre el arte y el hombre, por las miradas nuevas que me diste ante las cosas. Por todo eso, por todos los momentos de gloria que he pasado viendo tus cuadros, estudiándolos, sintiéndolos, explicándolos más tarde a mis alumnos un tanto excépticos...

MUCHAS GRACIAS, ANTONI TÁPIES, SIN CONOCERTE EN PERSONA HAS SIDO UNO DE MIS GRANDES MAESTROS.

GRACIAS POR AYUDARNOS A SENTIR EL MUNDO

AQUÍ TIENES TODOS LOS ARTÍCULOS DEDICADOS A TÀPIES EN ESTE BLOG

LA JANELA DE TOMAR O LA APOTEOSIS DEL MANUELINO

2012-02-06T15:00:00.002+01:00

Creada por Diego de Arruda en torno a 15010-13, esta ventana (janela) pasa por ser la obra cumbre del estilo manuelino.

Este estilo (del que ya nos ocupamos aquí) es la respuesta tardomedieval del Imperio Portugués que une la hiperdecoración flamígera (con una gran atención al naturalismo y las imágenes menudas) con todo un programa iconográfico que tiende a ensalzar las empresas marítimas de la monarquía que consiguieron (desde Enrique el Navegante) crear su gran imperio colonial.

Por ello, y además de los típicos aspectos técnicos del último gótico (horror vacuii, gusto por la curva, detallismo...) una atenta observación de sus motivos nos darán una visión de la misma.

Y dado que son descubrimiento marítimos, numerosas son sus referencias, como las sogas que amarran los barcos (en el centro)

Fantasiosos pulpos que nos enseñan sus tentáculos y sus blandos cuerpos

Conchas de moluscos (en las columnas), algas serpenteantes o sogas con flotadores.

Y junto al mar, la religión, fundamental en estas nuevas monarquías autoritarias (como ya vimos en San Gregorio de Valladolid o la fachada de la Universidad de Salamanca, ambas contemporáneas en España)

En concreto vemos a Jessé enredados en las raíces de un árbol (el habitual árbol de Jessé o la genealogía de Cristo)

Y por supuesto, coronándolo todo tres grandes emblemas que resumen el contenido. La Cruz de los Caballeros de Cristo (herederos de los templarios e íntimamente unidos a la monarquía y a sus empresas marítimas), el escudo de la monarquía y la esfera armilar (derecha) como símbolo del control sobre el mundo

Os muestro por último la ventana que corona todo el conjunto, junto a su crestería

EL CENTRO NIEMEYER. AVILÉS

2012-02-05T08:50:00.000+01:00

Debo reconocer que en un primer momento no me sentía muy atraído para visitarlo, y ni siquiera las magníficas fotos que puso JV en su blog me llegaron a convencer.

Pero este otoño tuve la suerte de visitarlo con unos grandes amigos y comprendí el origen de mi error. Niemeyer, más que un arquitecto, es un gran urbanista (como ya había demostrado en su celebérrima Brasilia), y necesita que su obra se entienda desde el paseo, el movimiento, que nos permite comprender las sutilezas de sus formas geométricas que se confrontan con el espacio y el paseante.

Por ello, más que un análisis de los edificios, os propongo un paseo visual que os permita haceros una pequeña idea de sus valores.

El primer problema a resolver era de conexión entre el Centro y la ciudad a través de la ría. Para ello, Niemeyer recurrió a un puente panorámico que permite el acceso pero también un primer acercamiento visual del visitante por medio de un potente ángulo agudo que nos sobrevuela sobre la ría para reconducirse de nuevo a una entrada más tradicional

Una vez en la gran explanada (una plaza como lugar de encuentro) encontramos tres grandes ámbitos, todos ellos generados por formas esenciales derivadas de la esfera, el cono y sus posibilidades matemáticas.
Un museo de exposiciones temporales y un mirador-restaurante que se nos desvela o se oculta según recorramos el perímetro circular del primero

Al girar completamente este pabellón entramos en una plaza más cerrada visualmente con el pabellón polivalente y el gran auditorio con una de las escasas zonas de color en este conjunto blanco.

Y, para cerrar el círculo, este auditorium termina por unirse con una exquisita pasarela al mirador central

Pero además el Centro tiene una segunda (y cada vez más compleja) lectura.
Como ya decía JV, la apuesta era clara: reconvertir un espacio de uso industrial (contaminante y en clara recesión en la economía terciarizada actual) en otro de ocio que permitiera nuevos espacios para los ciudadanos y reconvirtiera la imagen de la ciudad, siendo así un atractivo turístico que la pusiera en el mapa.

Este ya famoso efecto Gugenheim que Gehry consiguiera para Bilbao se enfrenta, sin embargo, con varios retos.

El primero de ellos es puramente formal. Como hemos visto, el Centro es más un paseo arquitectónico que un monumento, lo cual mejora la calidad de vida de los ciudadanos de Avilés pero no mejora sustancialmente la imaginabilidad de la ciudad.

Para que ésta se produzca se necesita imágenes pregnantes que se cuelen en el imaginario colectivo. En ese capítulo Gehry o Calatrava (Ciudad de las Artes) son verdaderos especialistas, pues su deconstrucción de líneas curvas y sinuosas, inestabilidades, novedoso tratamiento de los materiales o dobles imágenes (muy emparentadas con el mundo de Gaudí, como ya vimos hace un tiempo) las hacen muy atractivas para el público global, que se siente atraído por ellas por su novedad y extravagancia. También estos dos arquitectos (a los que podríamos añadir a Foster o Rogers) son arquitectos estrellas cuyo simple nombre es marchamo de arquitectura espectacular.

Con todo ello se consigue entrar en los medios de comunicación y, lo que es más importante, en el imaginario colectivo de las fotos de Google o los folletos turísticos.

Pero Niemeyer es un arquitecto para minorías (por su escasa espectacularidad y por el apelar a una visión sosegada que es imposible en el bombardeo mediático) que no ha incluido imágenes potentes en la unidad (basta con ver cómo se publicita con su torre helicoidal que, como concepto, a muchos madrileños nos recordaría imágenes ya añejas del parque de atracciones).

Por otra parte nos queda por reconsiderar la viabilidad del proyecto desde el plano financiero.
En esta cuestión el Centro Niemeyer se incluye dentro de esta categoría de espacios museísticos sin colección propia (como el caso del MUSAC de León, el Museo de Arte Contemporáneo de Burgos, el Patio Herreriano de Valladolid, el Centro de Arte Contemporáneo Andaluz en la Cartuja de Sevilla o el MACBA barcelonés) que depende exclusivamente de una programación constante de exposiciones que cuesta muchísimo mantener si no se pertenece a una gran corporación (como la Guggenheim), recayendo el peso en unos ayuntamientos que están decididamente tocados por la crisis económica y la explosión de la burbuja inmobiliaria.

¿Cómo conservar una actividad constante y atractiva al público de masas (lo cual reduce mucho el tipo de arte que puede mostrarse) con estos impedimentos? La idea repetida de nuevos espacios de arte, considerada hasta ahora como una maravilla, está siendo sometida a fuerte presión que hará que muchos de estos lugares desaparezcan o se infrautilicen, como la reciente polémica sobre la gestión del Centro está poniendo a las claras.

APÓCRIFOS BÍBLICOS. Anuncios (aún lejanos) del Apocalipsis

2012-02-04T08:36:00.001+01:00

AUTOR: Vicente Camarasa

Silos (Burgos) , 2011

BORROMINI Y EL ESPACIO PULSANTE

2012-02-04T08:17:00.000+01:00