ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LAS PINTURAS DE SANTA MARÍA DE TAHULL

Pintura al fresco del ábside de Santa María de Tahull, Pirineos leridanos. Mediados del siglo XII. En la actualidad se exponen en el Museo de Arte de Cataluña, Barcelona.

El tema representado es la Maiestas Mariae, iconografía bizantina derivada de la Virgen Kiriotissa. En ella, la Madre sirve como trono del Hijo, rodeados ambos por la mandorla mística. Cristo, con el pergamino de la Ley en la izquierda, bendice con la derecha mientras recibe el homenaje de los Reyes Magos (Epifanía). Estos llevan las ofrendas con las manos veladas en señal de respeto, iniciando Melchor una genuflexión o proskinesis ante la divinidad. Sobre sus cabezas aparecen las estrellas del relato evangélico.

En la zona inferior aparece, bajo una galería de arcos, el Colegio Apostólico compuesto, de izquierda a derecha, por: San Andrés (¿?), San Pedro con su pelo blanco, San Pablo, representado (como es habitual) calvo, y San Juan Evangelista que sostiene su libro con la mano velada, señalándolo con el dedo.

La división entre ambas zonas se realiza a través de una cinta continua representada de forma zigzagueante en perspectiva.

Por dejado de estos dos, aún existe un tercer registro ocupado por clípeos con un bestiario fantástico y, bajo ellos, unos cortinajes figurados

 La técnica empleada es el fresco sobre revoco de yeso y con retoques al temple.

La composición es simétrica y adaptada al marco. El eje, tanto visual como temático, es la Virgen con el Niño en la parte superior, utilizando la ventana real del ábside (aunque integrada en la composición general) en la zona inferior. A ambos lados se desarrollan figuras en paralelo que en el Colegio Apostólico son organizadas por medio de recursos arquitectónicos (arquería simulada). Junto a la Virgen, y debido al número impar de los personajes, el autor recurre a una serie de recursos para equilibrar la imagen. Entre ellos se destaca la postura de piernas abiertas de Melchor que, en espacio, ocupa la misma zona triangular de Gaspar y Baltasar. Por otra parte, el leve giro de Cristo, bendiciendo hacia nuestra izquierda, refuerza visualmente esta zona, dejando ambas partes equilibradas.

El dibujo, como es habitual en la época, resulta fundamental en la creación de la imagen. Para los perfiles se utilizan líneas gruesas que separan las figuras y delimitan los distintos campos cromáticos. También son empleadas con cierta frecuencia las líneas paralelas muy juntas en los pliegues que intentan generar, aunque sea de una forma bastante más mental que visual, claroscuros en los paños. En bordados y arquitecturas fingidas aparece un mayor detallismo a la hora de representar pedrerías y adornos fuertemente influidos por la estética bizantina y las obras contemporáneas de orfebrería.

Por lo general, se busca un fuerte rigor geométrico en todo el dibujo, prescindiendo del detalle en favor de trazos simples y amplios.

El color es plano y sin tonalidades que sólo se consiguen a través de las líneas paralelas ya citadas. Suelen aparecer muy saturados, entre otras causas debido a la escasa iluminación que tendrían estas iglesias en el momento en el que se decoran.

Alguno de estos colores responden a un objetivo simbólico (el rojo y el azul del manto mariano que representan la pasión y la soledad, respectivamente), apreciándose también una intención estética a la hora de combinarlos, como se puede ver en la alternancia de los nimbos del Colegio Apostólico o los colores cruzados que se usan en el grupo central en el que la túnica del Hijo repite, sobre un fondo azul, el manto inferior de la Virgen. De esta manera, y sin romper el bloque único que componen Madre e Hijo conseguido por el bloque cerrado y el ritmo cromático, existe una diferenciación de ambos personajes.

La luz, como también es norma en la época, es casi inexistente. En el románico no se utilizan los conceptos de la luz ambiente o foco lumínico, pues los personajes se sitúan en el espacio atemporal de lo divino, fuera de las experiencias ópticas. Sólo en los ya citados plegados o en ciertas zonas de manos y caras existe un tímida intención de crear claroscuros, de nuevo más mentales que visuales.

En lo referente a la perspectiva, no existe interés por representar el espacio de una forma real. Los fondos son planos, utilizándose el recurso de bandas de colores que ya se empleaba en los beatos mozárabes. En la zona inferior, la arquitectura pintada también resulta plana e ilógica en lo constructivo, con capiteles florales sobrepuestos al arranque de los arcos. Sólo en la greca que separa ambos ambientes nos encontramos con un intento de representación tridimensional, aunque con ciertos errores.

Frente a lo dicho (anulación del espacio y sus relaciones), resultan evidentes las convenciones jerárquicas en cuanto a los tamaños, apareciendo la Virgen mucho mayor, aunque se encuentre sentada, que los Reyes Magos. Su función es mostrar la importancia de los distintos personajes de una forma evidente, sin necesidad de otro tipo de análisis.

En cuanto a las figuras, son las suyas figuras frontales e hieráticas, sin intención de expresión ni volumetría. Se trata de una herencia bizantina en donde el autor, más que representar personas reales, trabaja con arquetipos, con ideas visuales fuera de lo temporal y cotidiano. Sus convencionalismos proceden de su ámbito divino, expresamente lejano del mundo real en donde vive el fiel.

COMENTARIO.

La obra que analizamos responde a la perfección a los modos e ideología de la época románica. Estos, como es sabido, no pretenden la representación naturalista del mundo, sino al contrario, buscan una función didáctica para el pueblo analfabeto. De resultas de ello, existe una renuncia tanto a la belleza como a la representación realista, eliminando claroscuros, uso de la perspectiva, cánones correctos e, incluso, expresiones. Se busca una imagen pedagógica de lo divino, utilizándose formas y maneras que logren transmitir su inmutabilidad (hieratismo) e importancia (convenciones jerárquicas).

Como origen de esta estética de lo trascendente, estos artistas románicos vuelven sus ojos al mundo bizantino y al prerrománico (y en general, en las artes arcaicas) , recogiendo, tanto sus iconografías como su estilística. De ellos también extraen la idea del arte como imagen de lo teológico que no se complace en las apariencias visuales sino que las considera como un simple medio para transmitir ideas religiosas y morales (Argullol lo pone en contacto con la adopción del modelo neoplatónico por parte de San Agustín, con el desprestigio de la realidad frente a la idea,  en este caso religiosa)
 Es un arte al servicio del mensaje, condicionado a él de tal manera que llega a prescindir de técnicas y conocimientos por el propio hecho de no desviar la mirada a aspectos puramente técnicos. (Esta será la herencia que, sin ningún elemento religioso, se volverá a recoger en el arte contemporáneo, como Picasso en las Señoritas de Avignon, renunciando al realismo)

De esta preeminencia de lo significativo frente a lo formal, surge su fuerte carga simbólica en donde cada cosa se convierte en un símbolo de lectura teológica que luego los sermones, al igual que ocurría en la escultura, terminaba por especificar. De esta manera el nimbo significaría el carácter divino del que lo lleva, reservándose el crucífero a Cristo o las manos veladas la importancia religiosa del objeto (Evangelio en la figura de San Juan, en el Colegio Apostólico). Incluso las propias arquitecturas, según algunos autores, podrían ser interpretadas como una referencia a la Jerusalén Celeste presente en el Apocalipsis.

Para el hombre románico, fuertemente influido por el mensaje eclesiástico, el mundo es una conjunción de símbolos de lo divino que es necesario descodificar. Este papel le corresponde a la Iglesia que, además de transmitir contenidos religiosos, los entremezcla con otros morales que reafirman la situación dominante basada en lo estamental. Los sermones e imágenes abundan constantemente en una imagen de la sociedad basada en categorías cerradas (estamentos) con funciones precisas (nobleza, la defensa; clero, el rezo; no privilegiados el trabajo) que ha de respetarse por su origen divino. Se pretende así una obediencia a las jerarquías que se trasladaría de lo divino (véase la genuflexión de Melchor ante Cristo) a lo cotidiano (del siervo ante su señor eclesiástico o laico) como algo propio del plan divino que Dios ha establecido sobre el mundo
Para todo este control ideológico del pueblo se suele recurrir habitualmente al miedo generado por el castigo. En este sentido es habitual las referencias al fin del mundo (Apocalipsis representado en la imagen por el Cristo como Juez o Pantocrator) o al infierno.

Ambas lecturas aparecen en las pinturas de una iglesia casi contigua a la que analizamos. Nos referimos a San Clemente de Tahull  en donde aparece representado la visión apocalíptica de Cristo rodeado por el Tetramorfos, obra de un artista cercano al de Santa María, acaso de su mismo taller que procedería de las zonas del norte de Italia en donde se estaba gestando, bajo modelos bizantinos, esta estética románica.

 Pantocrator de San Clemente de Tahull

.

De la misma manera se encuentra emparentado con las pinturas murales de Maderuelo o San Miguel de Gormaz, de lectura iconográfica más compleja pero estilo relacionado, lo cual ha hecho pensar a algunos especialistas la misma mano en ambos conjuntos o, al menos, el mismo taller, uno de los más importantes de influencia italiana en la Península.