Como ya veíamos aquí, cuando Rafael llega a Roma en la primera década del siglo XVI, llevaba en sus pinceles toda la experiencia umbra y las sugestiones que le había producido Leonardo durante su estancia en Florencia.
En la Ciudad Eterna se encontró con el perfecto mecenas (Julio II) , un arquitecto que ya había avanzado al Cinquecento (Bramante) y todo el recuerdo de la Roma Imperial. (Estaba también Miguel Ángel, aunque su obra de la Sixtina tardaría más tiempo en dar frutos en su arte).
Su primer trabajo (aún en colaboración de otros) lo realizará en las nuevas Estacias Vaticanas que deberían sustituir a los apartamentos Borgia decorados por Pinturicchio.
En ellas, Julio II (como rápidamente comprendió Rafael), se pretendía una transformación radical de la imagen de la Iglesia y el Pontífice a través del arte, tal como ya la habían realizado nobles y burgueses durante el siglo XV.
La primera de sus obras en estas estancias será la Disputa del Santísimo Sacramento que inaugurará una nueva forma de narrar.
ó a elementos quattrocentistas convenientemente evolucionados, especialmente el de crear la composición a través de las figuras que se ordenan en dos concavidades en la que podemos encontrar la sugestión de Piero della Francesca y su Pala Brera y que ya había utilizado en sus Desposorios de la Virgen.
El hombre así se centra como motivo pero también como constructor del espacio.
A nivel general, la Disputa exaltaba la Teología como pilar de la fe, pero también era un homenaje a la familia del Papa, al reconocerse en ella la disputa teológica del futuro Sixto IV (tío de Julio II) ante los dominicos en la que triunfó victoriosamente.
La imagen (aún umbra en la forma de utilizar el color y la luz y la grazia de las figuras) se comprendió rápidamente en el primer eslabón de un nuevo estilo, pero muy pronto Rafael (en una aceleradísima evolución) demostraría que aún faltaba un trecho para que las nueva manera se estableciera definitivamente, el que recorrió a dos metros de distancia del fresco anterior en su Escuela de Atenas (aquí ya la analizamos de forma más profunda)
En contraposición espacial, representaba a la filosofía como el segundo pilar de la Nueva Iglesia, llegando al conciliato total del que se hablaba hace años en las reuniones florentinas.
También tenía una segunda lectura más contemporánea, pues al poner a los grandes filósofos de la Antigüedad los rostros de artistas y humanistas del momento, se convertía de facto la corte Papal de Julio II como la nueva cima civilizatoria que unía religión y filosofía para un nuevo esplendor cultural.
En la obra, Rafael utilizó las experiencias arquitectónicas de Bramante para la definición del espacio a la vez que revolucionaba sus técnicas para adecuar mensaje y forma de expresión.
Si la comparamos con la anterior, abandonaba los contrastes fríos de color anteriores ("los colores estaban encajados y contrastados como en un esmalte metálico en el que cada cual tiene un espacio determinado" Forcellino) por un predominio de la luz (aprendido en las obras de Leonardo) como configurador del espacio y las formas.
Se abandona así la primacía bruta del dibujo y los colores puros por la gradación de tonos cromáticos mientras empieza a aparecer la perspectiva aérea (basada en el sfumato leonardesco) que hace que la escena aparezca "empastada de ese polvillo dorado que impone un abandono feliz y una sonrisa plenamente satisfecha ante la escena" (Forcellino).
Junto a ello existe un cambio de diseño general pues "la escena de la disputa sigue perteneciendo al siglo XV por el escaso relieve de las figuras en el espacio, por la falta de circulación atmosférica entre ellas y por el inútil virtuosismo de los paños. La aproximación de Rafael a la mesura clásica en la Escuela de Atenas se produce mediante la simplificación de la imagen que quiere representar y la selección de su mirada, capaz de devolvernos todo lo necesario para hacerla emocionante" (Forcellino).
Todas estas lecciones seguirán su evolución hacia el clasicismo en El Parnaso, reivindicación de la poesía como forma sutil de conocimiento, en donde paisaje y figura se funden en un todo armónico aunque sea, una vez más (más incluso) la figura humana, convenientemente agrandada, la que cree con su posición, los espacios y direcciones de lectura.
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