Ya veíamos en un post anterior la génesis de la capilla y su ecléctica decoración.
De la misma manera estudiamos con morosidad la otra obra de Caravaggio en la Capilla: la crucifixión de San Pedro.
Hoy nos ocuparemos de la conversión de San Pablo, cuando, camino hacia Damasco para matar a los judíos y cristianos, recibe la iluminación divina que (aunque no aparezca en las fuentes bíblica, era ya tradicional en la época de Caravaggio), le hacen caer del caballo y unirse a la causa de Cristo.
Frente a ejemplos anteriores (Rafael, Miguel Ángel, Parmigianino, Carracci...), Caravaggio anula el paisaje al llevarse a primer término las figuras para (igual que pasaba en San Pedro) introducir al espectador en la escena sin remedio posible, haciéndole identificarse con las sensaciones y estados de ánimo de sus personajes.
Como será habitual en su obra (y con el mismo objetivo) Caravaggio renuncia a la perspectiva tradicional que permite al ojo profundizar en el cuadro. Por el contrario. La gran masa luminosa del caballo nos ofrece una barrera infranqueable a partir de la cual el resto del cuadro se proyecta hacia el espectador (esta misma operación es sumamente visible en su famosa Cena de Emaús), con el fuerte escorzo de San Pablo que avanza hacia nosotros sin remedio.
Caravaggio. Cena de Emaús
Por otra parte, la luz (como ya había ocurrido en la Vocación de San Mateo) tiene una doble misión: estructural e iconográfica.
San Luis de los Franceses. Vocación de San Mateo
Estructural como forma de hacernos percibir el tema y cargarlo de intensidad (el tenebrismo).
Iconográficamente pues, como asegura Friedlaender, es el propio milagro, la poderosa presencia divina que le descabalga y, cegándole en lo puramente sensorial, le ilumina en lo espiritual.
Se trata (Carmona) una especie de éxtasis que le hace levantar las manos hacia lo divino frente a la cotidianeidad (y falta de cualquier expresión) de caballo y palafrereno, ajenos por completo al milagro y contrapunto realista frente al rostro de San Pablo.
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