LA GALERÍA HUMBERTO I, NÁPOLES O EL MUNDO DE LOS PASAJES

Decía Benjamin que las galerías (los pasajes) eran el símbolo de la nueva ciudad decimonónica en donde todo era transparente, luminoso y deseable. Una imagen central y desnuda en el que el capitalismo se exhibe impúdicamente, anunciando así muchas de las conclusiones de la famosa sociedad del Espectáculo de Deborb.

Ahora nos han quedado como bellos y decadentes ejemplos históricos pero en ellos están todos los gérmenes de los centros comerciales actuales en donde el consumo se ha convertido en ocio, especialmente si se realiza en un entorno exento de los fatigas climatológicas, y mejor aún si ese entorno nos logra transmitir una sensación de lujo, elegancia y sofisticación con el que se puede identificar el paseante por el simple hecho de comprar entre columnas y adornos tardobarrocos.

Todo esto ofrecían los pasajes, y sus ideas se plasmaron de forma arquitectónica: la mayor modernidad de la época (la arquitectura del hierro y el cristal) envuelta en los más lujosos oropeles de otro tiempo (un refinado eclecticismo).

Y aunque Benjamin se refería especialmente a París, nosotros hemos tomado algunas imágenes de la Galería Humberto I en Nápoles (que también conoció) para poner cara a estas ideas.

Como se habrá podido ya apreciar su arquitectura toma numerosas ideas: el eclecticismo de formas barroco-rococó en los muros y entradas triunfales. 

La planificación cuasi neoclásica de su cruz griega centrada en una cúpula

Y por supuesto la arquitectura del hierro y el cristal de su elegante abovedamiento, especialmente en su atrevida cúpula 

Pero las causas de su creación son todavía más claras.
 Esta galería se encuentra enclavada en uno de los barrios más degradados, frontera con los famosos Quartteri Spagnoli renacentistas de callejuelas estrechas, insalubres y habitadas por un subproletariado poco recomendable. 

Se pretendía, por tanto, expandir el carácter aristocrático de la contigua Plaza del Plebiscito y Teatro San Carlos para dar una nueva imagen a la ciudad y crear un lugar burgués y con ciertos toques intelectuales (asiduos visitantes de la Galería fueron  Serao, Salvatore di Giacomo, D' Annunzio, Goethe o el propio Benjamin al que tanto fascinó esta ciudad.

La galería de Vittorio Emanuele II (Milán)

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LA FACHADA DE SAN GREGORIO. VALLADOLID. EL GÓTICO FLAMÍGERO

Esta obra (entrada actual del Museo Nacional de escultura) se suele datar en torno a la última década del XV, por tanto coetánea a la fachada de la Universidad de Salamanca de la que tantas cosas se separa pero (a su vez) con la que tantas ideas comunes tiene, pues el último gótico flamígero y el primer renacimiento (plateresco) casi se desarrollan a la par y, aunque nos empeñemos en separarlos en categorías, mantienen fuertes contactos.

La fachada es de las llamadas telón o estandarte (Yarza) por completo descontextualizada del interior, y siempre se ha hablado de una influencia islámica en su desarrollo.

En cuanto a sus autores, la crítica actual lo adjudica al taller de Siloé, aunque muy probablemente con colaboradores de origen toledano (relacionados con Simón de Colonia y los Egás)

En su parte superior coexisten dos motivos (típicamente unidos en la época): la religión (árbol, tal vez del paraíso, que arranca de un pilón central en perfecta perspectiva, ¿Fuente de la Vida, del conocimiento?) y escudo de los Reyes Católicos protegido por dos leones rampantes y dos maceros. Curiosamente (y aunque nos empeñemos en adjudicarla íntegramente al gótico) encontramos una multitud de putti

En el tímpano , y cobijado por un espectacular arco carpanel trilobulado,  San Gregorio Magno recibe la ofrenda de fray Alonso de Burgos, fundador del Colegio, presentado por santo Domingo de Guzmán

En las jambas laterales vemos aparecer las figuras de los salvajes u "hombres silvestres". Su origen es discutido: ¿representaciones de pajes disfrazados en las fiestas? ¿imagen de lo natural no contaminado por la civiización, de los atlantes, de los hijos de Caín?

Y junto a todo este programa una multiplicidad asombrosas de figuras ¿decorativas? y el típico follaje calado

ENTENDIENDO A GAUDÍ: LA FORMA CATENARIA

Resulta asombroso comparar los espectaculares resultados de Gaudí con su escasísima formación matemática-física del arquitecto (muy por debajo del nuevo ingeniero que está triunfando a finales de siglo XIX, como Eiffel)

Frente a su pobre base teórica Gaudí opone dos de sus grandes virtudes: una imaginación desbordada (tanto en el detalle como en el desarrollo en el espacio) y una actitud de constante observación de su entorno. De la unión de ambas surge su magia: soluciones simples (tanto mecánicas como ornamentales) que se multiplican y transforman para crear entorno radicalmente novedosos en donde la arquitectura se transforma en sensaciones.

Un ejemplo de todo esto es la forma catenaria, una de las claves de su obra.

El elemento es sumamente simple. Se trata de la parábola que genera una cadena al ser sustentada por dos puntos, una imagen habitual en fincas y ciudades que Gaudí elaboró progresivamente.

Su paso a la arquitectura se crea, en un primer momento, girándolo 180 grados, creando así un arco con una propiedades físicas asombrosas en lo que se refiere a carga de pesos y sustentación. 
El mecanismo es bastante conocido, son las maquetas de hilos con pesos que, reflejadas en un espejo, nos devuelven el alzado

De estas formas surgirán espacios prodigiosos como el del Colegio de las Teresianas o la buhardilla de la Pedrera.

Sobre este motivo Gaudí, un experimentador nato, no dejó de elaborar nuevas propuestas, como la inclinación del eje de la catenaria con el que creará los pasadizos del Park Güell.

Y terminará convirtiéndolo en forma tridimensional girando el motivo sobre sí mismo.

Surgirán así uno de sus motivos más recurrentes, las formas en huso, como las que hoy coronan las torres de la Sagrada Familia

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FLORES DE AGUA. El bosque animado

AUTOR: Vicente Camarasa

(Todos los derechos reservados)

Guadalajara, 2010

Serie FLORES DE AGUA


(Una primera aproximación)

REALIDADES DUPLICADAS. LA AMPLIACIÓN DEL REINA SOFÍA. NOUVEL

Siempre me pareció muy interesante la ampliación que realizó (ya hace varios años) Nouvel para el Museo Reina Sofía. Excepto el interior (en mi juicio mal planteado, poco espacioso y mal iluminado), la unión con el edificio antiguo (tanto en la visión exterior como en las comunicaciones interiores) y su limpieza visual siempre me han parecido magníficos.

Me gustaba sobre todo el gran patio semi-interior, sus grandes lucernas superiores que le alivian (visualmente) de peso, su brillante colorido, su amplitud, la biblioteca como un gran hueco trasparente que se hunde en el suelo… Y todo sin esfuerzo aparente; una gran estructura liviana, que parece elevarse por sí misma, sin apoyos visibles. Era el triunfo del high Tech, la arquitectura tecnológica, como otras obras de Renzo Piano, Pelli o Foster.

Sin embargo hace unos días he descubierto un nuevo valor que le da una nueva sensibilidad al edificio y lo encumbra a las mejores y más sutiles obras del autor.

Si se sube a la terraza (ya abierta al público), encontraréis unas buenas vistas sobre la ciudad pero, sobre todo, un fascinante juego de reflejos. La gran cubierta roja, los cristales que protegen el recorrido, se convierten en un verdadero calidoscopio que transforma el espacio circundante según la posición del espectador.

Para explicarlo, más que palabras son mejores las imágenes. Fijaros.

Como veis, el edificio no se convierte en el típico cubo de espejos que refleja de forma estática el mundo (como es habitual en los grandes rascacielos), sino que es un sugerente paseo entre lo verdadero y lo reflejado (estudiad con un poco de detenimiento las imágenes y veréis que es difícil establecer por medio de ellas lo que está reflejado y lo que es visión directa). Los famosos simulacros posmodernos

Ese mundo de fragmentos posmodernos del que hablábamos el otro día, una visión subjetiva del mundo que depende del movimiento del espectador. Una verdadera maravilla que hace de la arquitectura no sólo un espacio sino una máquina de espejismos. Hipertecnología para crear sutiles sensaciones.

         
          FOTOGALERÍA ENLAZADA DEL ARQUITECTO

LA PORTADA DEL CONVENTO DE SANTA PAULA. SEVILLA

En medio de un laberinto de callejas que el centro histórico de Sevilla, se encuentra uno de los tesoros de la ciudad, el Convento de Santa Paula, del que ya hablamos hace tiempo acerca de sus maravillosos escaparates y belenes barrocos, los retablos de Martínez Montañés. o de su fantástico artesonado mudéjar

Su origen (como el de tantos) se debe al mecenazgo nobiliario de una dama que, ya viuda, quiere retirarse (Ana de Santillán y Guzmán) en 1473. Sin embargo, la edificación (al menos sus partes más antiguas) se debe a doña Isabel Enríquez, viuda del condestable de Portugal.

Su fachada es un verdadero alarde de mestizaje (tan propio de la ciudad) con elementos góticos, mudéjares y renacentistas. (En palabras de Checa un pintoresquismo, el de las terracotas policromadas, que le permite su fácil inserción en contextos góticos)

Entre los primeros se encuentra el majestuoso arco apuntado que se combina con el ladrillo mudéjar y la inconfundible cerámica de Triana de tonos amarillentos y roleos ya plenamente renacentistas.

Pero lo más valioso del conjunto es el grupo de tondos en cerámica vidriada de Nicoluso Pisano que se encuentran muy cercanos a los modos refinados del taller della Robbia del Quattorcento florentino, aunque (como es normal en el renacimiento hispano) con casi un siglo de retraso.
Se trata (Checa Cremades) de una imagen religiosa amable y sencilla, apta para el consumo religioso de fieles sin especiales preocupaciones.

.Para saber más

http://www.santapaula.es/

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ESTABA ESCRITO. Atropellos

AUTOR: Vicente Camarasa

(Todos los derechos reservados)

Fotografía sin retoque.

Barcelona, 2011

LOS ESPACIOS LITÚRGICOS PRERROMÁNICOS. SAN MIGUEL DE GORMAZ

A los pies del gran castillo califal de Gormaz (Soria) se encuentra una edificación diminuta que acaba de ser rescatada de la ruina, permitiéndonos conocer una parte importante de nuestra historia.

Su origen lo podemos situar en el siglo XI, cuando toda esta zona es reconquistada a los musulmanes por Fernando I, comenzando a ser repoblada.

Para ello se crea la villa de Gormaz, concediéndole grandes territorios (villa y tierra) sobre las orillas del Duero, que serán ganados para una agricultura de secano que aún pervive.

Para su asistencia espiritual (y en el fondo como una forma de controlar las conciencias ante posibles contaminaciones musulmanas, siempre tan cercanas) se edifica entonces este edificio, precisamente bajo la advocación de San Miguel, el arcángel psicopompo (el que pesa las almas) pero también el arcángel-soldado que dirigirá los ejércitos de Cristo en el Apocalipsis.

Su estructura es aparentemente sencilla. Y digo aparente pues algunos restos nos permiten una hipótesis sobre la disposición de espacios.

En líneas generales nos encontramos con tres grandes espacios. Un pórtico (posiblemente un poco posterior al resto de la obra, acaso como primitivo Concejo) en el que se abrían originalmente dos puertas. Desde él se accedía a la nave única. Comunicado con ella estaría un presbiterio cuadrangular (las formas semicirculares serán una aportación románica)

A todo esto se podía añadir que muy probablemente la nave estaría dividida en dos zonas, acaso por unos grandes cortinajes como los que aparecen en las posteriores pinturas románicas.

En la más occidental existe una pila bautismal excavada en el suelo. Esto nos puede hacer pensar en que la zona se encontraba dedicada a los catecúmenos, aquellas personas que aún no estaban bautizadas y, por tanto, no podrían participar plenamente de la misa.

En la zona oriental, con un banco corrido alrededor del muro y posteriormente adornado con pinturas románicas, se encontrarían lo fieles, miembros plenos de la iglesia que, sin embargo, no podían acceder a todos los misterios de la eucaristía.

Estos se realizarían en el presbiterio, ocupado por el clero o presbíteros, los iniciados, que se encontrarían en la zona más cercana a la divinidad, simbolizada por una pequeña ventana orientada hacia el este (el sol naciente).

Toda esta complicada división de los espacios era típica de la liturgia cristiana anterior a la reforma gregoriana (finales del siglo XI) y la podemos encontrar tanto en el paleocristiano como en el visigodo o mozárabe.

La iglesia estaría realizada por medio de muros de mampostería con escasos vanos. Las puertas, de la que aún se conserva una original, se realizarían por medio de arcos de herradura califales(más cerrados que los visigodos), como el ejemplo que tenían a su lado, en la fortaleza islámica.

Para ver las reformas (y las pinturas románicas) se puede consultar en este  blog y también

http://www.luzrasante.com/san-miguel-de-gormaznuevas-pinturas-romanicas (Sobre el proceso de restauración).

UNA RUTA TURÍSTICA DESDE AQUÍ

LAS TORRES COMO ELEMENTO DE CONTROL SIMBÓLICO

Mejorada del Campo y Madrid al fondo

Zigurat, pirámides y obeliscos, columnas conmemorativas... Desde la antigüedad la edificación en vertical ha sido una constante en la Historia de la Arquitectura.

Torre de telecomunicaciones. Tashkent. Uzbekistán

Su búsqueda de la altura ha tenido desde estos momento una doble consigna (que retroalimenta): demostrar el poder económico y técnico necesario para escapar de la gravedad y eludir la inestabilidad y, por ende, demostrar de una forma física el poder de sus magnatarios.

La Giralda, primero símbolo musulmán y posteriormente contrarreformista

Una demostración de poder que se coloque sobre nuestro horizonte y se nos imponga, convirtiéndose en una forma de control simbólica sobre  una población, sobre sus vidas cotidianas, sobre sus propias viviendas que encuentra en su visión un  símbolo constante de la dominación, tan habitual que termina por asumirlo

Columna de Trajano (originariamente coronada por estatua del Emperador y que el cristianismo reinicializó en un sentido simbólico). Con su altura dominaba el corazón del Imperio (Los Foros Imperiales), lugar de política, economía, vida cotidiana...

Durante la Edad Media, la construcción en vertical sigue las mismas directrices, aún más poderosas tanto en cuanto los monoteísmos cristianos o musulmanes conciben un Cielo superior (frente a unos infiernos siempre inferiores). El poder así se reafirma y la torre se convierte en un nexo entre los poderes temporales y los celestiales.

Es, además, un poder que se manifiesta constantemente a través del sonido (campanadas, llamadas a la oración). Sonidos que rigen el transcurrir del día y de las obligaciones que llegan desde arriba

Alminar de la Kutubiya. Marraquesch

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San Miguel de Engolasters (Andorra)

Fachada catedral de Burgos

El barroco, siempre tan atento a cualquier instrumento de control del pensamiento aumentó con su típica  retórica su idea de vertical, siendo la cúpula su máximo referente.

Roma como capital espiritual es un verdadero recorrido visual sobre-elevado con el cénit final de la cúpula del Vaticano, símbolo final del poder papal.

Cuando la primera modernidad cambia el mensaje, pero no el instrumento y nuevas "torres" se erigen a la mayor gloria de la industria, como las chimeneas de las fábricas que se levantarán por decenas en los lugares más prósperos...

O la propia torre Eiffel, todo un símbolo del poder de la tecnología y los nuevos materiales industriales que se impone sobre los antiguos tejados preindustriales (precisamente por ello, por su poder de símbolo, recibió acervas críticas en su momento)

Pero la evolución continúa: la Escuela de Chicago y el desarrollo técnico posterior (con el ejemplo básico que proporciona Mies van der Rohe) permiten la creación del verdadero símbolo actual: el rascacielos.

Con él la verticalidad llega a su límite (actual) sin perder su esencia de elemento de control simbólico. Ya no son los faraones, ni los emperadores ni las religiones, es el propio capitalismo que permite su existencia y los ocupa en sus múltiples plantas con las empresas más punteras del mismo (Seguros, Bancos, Empresas de telecomunicaciones, Corporaciones y multinacionales...)

Edificio telefónica. Madrid

Torres Caja Madrid. Madrid

Torre Agbar. Barcelona

Con todo lo que estamos viendo se nos explica la "lógica" del ataque a las Torres Gemelas, así como el interés por los rascacielos que ha invadido Oriente, la verdadera potencia hegemónica del último capitalismo.

Y ya acercándonos a nuestro entorno, los cuatro rascacielos de la Castellana han incluido a Madrid en una nueva forma de control simbólico mucho más amplio. Pues ya no es sólo el entorno inmediato, ni siquera la misma ciudad. Su posición en una zona alta les ha permitido alcanzar un horizonte visual que incluye toda la provincia, como podéis ver en la foto de inicio o en las siguientes

Desde Aravaca

Desde Torrelodones

Desde el Barrio de Bilbao (San Blas)

Desde Fuente del Saz

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Desde Santorcaz 

Desde Campo Real 

Desde Eurovillas

Las torres se han convertido en un referente visual de la Capital, de su pujanza económica pero también de su control político del resto del territorio, gravitando sobre él (y aquí ya lo puramente subjetivo) de una forma fatal, tanto por su contaminación visual como por su mensaje (puro capitalismo globalizado y neocon que nos lleva a esta crisis actual y  a la vez se nos ofrece como única alternativa posible)

Desde el Alto Rey (Guadalajara)