Hace ya tiempo que nos ocupábamos de la espectacular fachada de Alonso Cano; hoy le toca el turno a su interior, una joya escondida de nuestro renacimiento.
Su construcción se origina de una doble intervención, la del artista (Diego de Siloé) y la del mecenas (Carlos V).
Dentro del amplio programa de reconquista simbólica de la ciudad, que comienza con los Reyes Católicos en la aneja Capilla Real y culminará con las obras de Machuca en torno al Palacio de Carlos V en en la colina de la Alhambra, la catedral ocupa un lugar señero.
Antigua mezquita aljama, en la mente de Carlos V se convierte en el futuro mausoleo de la dinastía austriaca (aunque posteriormente será cambiado por el Escorial).
Quiere ser, además, la demostración (como luego será su Palacio o su propio retrato ecuestre de Tiziano) del Renacimiento a la Antigua que pretende el emperador.
Bajo todos estos condicionantes, Diego de Siloé (hijo del famoso escultor tardo gótico Gil de Siloé) ya ha evolucionado desde los presupuestos platerescos (Escalera Dorada de la Catedral de Burgos) y se encuentra en el momento justo para inaugurar el purismo español.
Según Nieto y Checa, acaso su inspiración lejana sea la Capilla de Caracciolo de Nápoles, aunque el proyecto en sí mantiene una coherencia interna suficiente para prescindir de modelos anteriores.
En esencia, se trata de unir la tradicional planta longitudinal con otra centralizada.
Para la primera (las naves) idea poderosos pilares con medias columnas adosadas que corona con capiteles clásicos. Sobre ellos toma (por primera vez en España), la idea del dado brunelleschiano que ya explicamos aquí, para conseguir una mayor altura sin sacrificar el módulo.
Para la primera (las naves) idea poderosos pilares con medias columnas adosadas que corona con capiteles clásicos. Sobre ellos toma (por primera vez en España), la idea del dado brunelleschiano que ya explicamos aquí, para conseguir una mayor altura sin sacrificar el módulo.
Sobre ellos, sin embargo, encontramos un alzado y cubierta puramente gótico que ya no podemos atribuir al maestro, pues la paralización de las obras tras su muerte hace que éstas se reinicien casi en el siglo XVII, momento de estas bóvedas estrelladas.
Aún más poderoso (y casi por completo suyo) es el gran presbisterio en donde se crea la gran zona centralizada (y no en el crucero, como era hasta entonces habitual, incluso en el propio Brunelleschi).
La zona serviría como mausoleo imperial y de nuevo se retoma la idea mortuoria (pero también antica) del Panteón de Agripa para crear una forma casi independiente (aunque unida visualmente por un gran arco triunfal que, en un alarde técnico, crea dos caras distintas, reforzando el círculo hacia el interior y proyectándose hacia el exterior).
Su alzado se resuelve a través de cuatro pisos organizados (dos a dos) por órdenes gigantes que enlazan sobre los nervios de la cúpula, creando un espacio sumamente moderno (incluso comparado con lo italiano) que sólo las vidrieras coloreadas rompe en su claridad clásica.
En una última genialidad, este presbiterio está rodeado por una galería semicircular que funciona como envoltura centralizada del presbiterio (al que se abre por medio de espectaculares bóvedas que permiten la visión de la custodia inspirada de San Pietro in Montorio y futuro origen de la escurialense) y, a la vez, girola de las naves de la catedral.
La repercusión de la obra fue muy intensa, especialmente en el ámbito andaluz. Su idea de las naves (ya con bóvedas vaídas) se recogerá por parte de Vandelvira en la Catedral de Jaén o la de Baeza, sintiéndose sus repercusiones hasta Guadix.
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Vandelvira. Catedral de Jaen
Su unión del espacio centralizado con el longitudinal es evidente en el Salvador de Jaen que ya vimos aquí, y cuyas trazas pudieron ser del propio Siloé.
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