Bronzino
Hace unas semanas analizábamos el retrato del siglo XV (tanto en su versión flamenca como italiana) y nos deteníamos en el periodo manierista como una nueva manera de entenderlo.
Y es que la crisis manierista también provoca un brusco cambio en la retratística uno de cuyos grandes focos será la nueva Florencia de los duques de Toscana, un perfecto lugar manierista del personas cultivadas pero también (y como mantienen Nieto y Checa) lugar de la mentira y teatro del disimulo
En este nuevo escenario en donde los puros valores clasicistas (léase humanistas) se van perdiendo, el nuevo cortesano se convierte en un simulador, en un falsario, como ya intuyeron unos años antes Castiglione o Maquiavelo.
Por otra parte, el ejercicio del poder se profesionaliza (el ejemplo evidente se encuentra en España entre el voluntarismo de Carlos V y la burocratización de Felipe II, tal y como se pueden observar en sus imágenes) y la figura del Príncipe se va alejando rápidamente de sus súbditos.
Bronzino. Agnolo de Cosimo
El nuevo contexto es propio para una imagen fría y distanciada, puramente mental, cuyo mejor intérprete será Bronzino, retratista oficial de la corte.
Bronzino. Cosme de Medicis con armadura
Sus imágenes son de una belleza terrible, tan nítidas como gélidas, con un dibujo preciosista que da cuenta de los todos los detalles menos el del propio alma.
Bronzino. Retrato de Lorenzo Lotti.
En unas coordenadas muy semejantes (y enlazadas con las ideas del rey oculto) se mueve el español Sánchez Coello
También esta imagen distanciada, casi simbólica, será la norma del manierismo veneciano, como se puede observar en este retrato de Lotto
El mayor representante del movimiento en Venecia, Tintoretto, utilizará el color y la pincelada suelta para alejar retratado y espectador (justo el movimiento contrario que realizaba Tiziano), prefiriendo en numerosas ocasiones la vista frontal (frente al tres cuartos clásico) y el fondo de tinieblas para aislar a la figura de su entorno.
El mayor representante del movimiento en Venecia, Tintoretto, utilizará el color y la pincelada suelta para alejar retratado y espectador (justo el movimiento contrario que realizaba Tiziano), prefiriendo en numerosas ocasiones la vista frontal (frente al tres cuartos clásico) y el fondo de tinieblas para aislar a la figura de su entorno.
Como en otros aspectos, Tintoretto influirá decisivamente en El Greco, que también conocerá la lección florentina y las añadirá a su formación de pintor de iconos.
Todo este bagaje se plasmará en una cosificación de la figura humana, una pura idea encarnada que se encuentra más allá del tiempo y los sentimientos, mirando fijamente al espectador sin poderle ver jamás, pues sus ojos están más allá, en los reinos (Checa Cremades) del puro pensamiento.
El Greco. Alonso de Covarrubias
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El Greco. Cardenal Tavera
Esta misma técnica la empleará con alucinados resultados en sus apostolados, casi verdaderos retratos a lo divino, como ya analizamos aquí
Otra corriente del retrato manierista la protagonizarán Correggio y Parmagianino que apostarán por la elegancia y la exquisitez como nuevos disfraces del personaje, ahondando el la grazia leonardesca como forma de enajenación
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