LOS RENACIMIENTOS EN LA UNIVERSIDAD DE ALCALÁ. LA CAPILLA UNIVERSITARIA

 De todos los edificios que componen la actual Universidad de Henares (en su Colegio de San Ildefonso) éste es el más antiguo de todos los conservados, iniciado en el 1499, simultáneamente con la primera construcción (en ladrillo) del primero de los patios..

Su constructor, Pedro de Gumiel, importó el llamado estilo cisneriano de las reformas de la Catedral de Toledo, uniendo de forma conveniente los mundos góticos, islámicos y renacientes (una evolución, con el nuevo renacimiento, de las obras finales de Juan Guas y Enrique Egás (Palacio de Jabalquinto en Baeza, del Infantado en Guadalajara).

Esta mezcolanza de estilo es constante (casi didáctica) en todo el interior del edificio, pues si en una pared las yeserías retoman los diseños góticos de arcos conopiales y mixtilíneos y las tracerías flamígeras, en el contrario se nos muestran candelieri a la manera italiana en formas de roleos.

Todo el conjunto se remata por dos impresionantes alfarjes de carpintería al modo mudéjar, ochavados y de decoración de lazo.

Este modelo (eliminando los elementos góticos) se utilizará en el Paraninfo de la misma universidad, de 1515

Restos mortales del Divino Vallés

En su origen tuvo capillas laterales en donde se realizaron importantes enterramientos de miembros de la universidad de los que hoy sólo nos quedan los restos del Divino Vallés, médico personal de Felipe II y, por supuesto, el magnífico enterramiento del Cardenal Mendoza que ya vimos aquí.

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LA LONJA DE MERCADERES. SEVILLA

Tras la visita de Felipe II a la ciudad, que se encolerizó al ver el trasiego mercantil que existía en las gradas de la Catedral y el Patio de los Naranjos (e incluso en su interior, los días de lluvia), se decidió realizar un edificio que sirviera para su organización a la vez que diera una monumentalidad renacentista a la ciudad.

Gradas de la catedral

Sobre trazas de Juan de Herrera y dirigido por su aparejador, Juan de Minjares, se creó un edificio cúbico, centrado por un gran patio en cuyas lonjas cubiertas se pudiera realizar las operaciones mercantiles.

Lo más herreriano de la construcción es su riguroso plano y el magnífico patio que se inspira directamente en el de los Evangelistas del Escorial.
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El resto del edificio se "contamina" del espíritu manierista de los continuadores de la obra (en especial de Alonso de Vandelvira, hijo del famoso arquitecto que podéis ver aquí)

A él se deben especialmente las magníficas bóvedas, muchas de ellas esquifadas, siguiendo el ejemplo paterno, y cuajadas de una cuidadosa decoración geométrica.

El exterior, aunque de pureza geométrica, suaviza su aspecto gracias a la bicromía de materiales (granito y ladrillo), cerrando los ángulos de las esquinas con piramidiones, aunque curiosamente fajados.

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Ya en el siglo XVIII, Carlos III lo convertiría (tras el traslado del puerto a Cádiz) en Archivo de Indias, como también se le conoce.

HERRERA. FOTOGALERÍA ENLAZADA


TODOS NUESTROS RINCONES DE SEVILLA

SEBASTIANO DEL PIOMBO. LA FLAGELACIÓN

De toda la obra de Sebastiano del Piombo, acaso sea ésta la más representativa, encontrándose en la encrucijada entre el mundo veneciano y romano y, a la larga, atisbo de lo que será su obra más madura.

Como es conocido, se forma en Venecia bajo el influjo primero de Bellini y más tarde de Giorgione, asimilando su uso del color.

Su producción (que en algunos momentos se ha llegado a confundir con la de Giorgione) pronto comenzó a ser apreciada y en 1511 el todopoderoso banquero Chigi (aquí hablamos de su famosa capilla funeraria) le invita a Roma para trabajar en las decoraciones de la Farnesina y realizará encargos privados), en donde conocerá la pintura tanto de Rafael como de Miguel Ángel.
Tras un primer periodo más relacionado con el maestro de Urbino, se terminará por vincular directamente con Miguel Ángel, convirtiéndose en su verdadero alter ego en Roma cuando éste se traslada a Florencia, llegando a "competir" con Rafael en su famosa Transfiguración. 

Unos años después (1521), el mercader Pierfrancesco Borgherini le encargó pintar una flagelación para su capilla en San Pietro in Montorio.

Para ella debió contar con algún dibujo (aunque no la escena entera) proporcionado por el propio Miguel Ángel, cuyas maneras ya había asimilado, tal y como podemos ver en sus anatomías hercúleas que por si mismas generan el propio espacio que se proyecta, literalmente, en las gruesas columnas del segundo plano.

No siguió, sin embargo, al maestro en la técnica, utilizando el óleo e incluso desvinculándose por completo de él en la adaptación de la forma cóncava de la capilla (casi un verdadero pre-barroco), generando un doble espacio, el ilusiorio de la zona central frente a otro, de luz cuasi tenebrista, de los laterales en donde aparecen dos figuras que se sitúan (espacial y mentalmente) entre el espectador y la escena de la flagelación, creando así un conjunto poderoso y a la vez mágico.

Junto a la exhibición anatómica, Sebastiano (llamado del Piombo cuando fue nombrado responsable de los sellos del Vaticano) aplica una luz magnífica y, como ya decíamos, fuertemente contratada, perfectamente conseguida gracias a su pincelada que anima el dibujo (el diseño) tradicional en lo romano.

La concentración de las figuras, especialmente la de Cristo, anticipa su obra final, profundamente contrarreformista, de figuras solitarias y conmovedoras, encerradas en sí mismas

Sagrada Familia. Sebastiano del Piombo. Catedral de Burgos

SEBASTIANO DEL PIOMBO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

THOMAS MANN. MUERTE EN VENECIA

Ésa era Venecia, la bella equívoca y lisonjera, la ciudad mitad fábula y mitad trampa de forasteros, cuya atmósfera corrupta fue testigo, entre otros tiempos, de una lujuriante floración artística, e inspiró a más de un compositor melodías lascivamente arrulladoras

                                                                         

He vuelto a visitar la Venecia de Thomas Mann y la experiencia ha vuelto a valer la pena.

Todavía, tras tantos años de leerla y visitar por primera vez la ciudad, he vuelto a comprender que Venecia no existe y es un puro decorado en donde cada visitante proyecta su ánimo, del éxtasis a la melancolía más terrible.

Junto a esto (antes no lo conocía) he redescubierto la herencia helénica a través del carácter y cultura alemana. Ese mismo carácter que embargó a Leasing o Winckelmann y la reinventó a través del Neoclasicismo. Las descripciones de Tadzio, el amor decadente y homosexual del efebo, están directamente entroncado con el mundo clásico y se recuperan en honor del arte.

Por último, siempre me fascinó esta relación entre Venecia, el amor sublimado y la verdadera muerte que también me trae a la memoria el adagio de la quinta sinfonía de Mahher (la misma que utilizara para su película homónima de Visconti). Leer estas páginas bajo el embrujo de esta música es una experiencia fascinante

ÍNDICES DE NARRATIVA

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LECTURAS PARA VIAJAR A VENECIA

EL RETRATO DE ISABEL I DE JUAN DE FLANDES

Juan de Flandes es un ilustre desconocido al que debemos, entre otras cosas, el verdadero origen del retrato renacentista español.

Sólo conservamos datos suyos a partir de 1496, cuando llega a Castilla y se convierte en pintor de la propia reina.

Posiblemente oriundo de Brujas y conocedor de la pintura de Van Eyck de la que tomará su uso de la luz como instrumento para crear volúmenes y sugerir texturas, así como su espléndido detallismo o el uso de veladuras

RAFAEL. DEL QUATTROCENTO AL CINQUECENTO EN UNA SOLA ESTANCIA. LA SIGNATURA

Como ya veíamos aquí, cuando Rafael llega a Roma en la primera década del siglo XVI, llevaba en sus pinceles toda la experiencia umbra y las sugestiones que le había producido Leonardo durante su estancia en Florencia.

En la Ciudad Eterna se encontró con el perfecto mecenas (Julio II) , un arquitecto que ya había avanzado al Cinquecento (Bramante) y todo el recuerdo de la Roma Imperial. (Estaba también Miguel Ángel, aunque su obra de la Sixtina tardaría más tiempo en dar frutos en su arte).

Su primer trabajo (aún en colaboración de otros) lo realizará en las nuevas Estacias Vaticanas que deberían sustituir a los apartamentos Borgia decorados por Pinturicchio.

En ellas, Julio II (como rápidamente comprendió Rafael), se pretendía una transformación radical de la imagen de la Iglesia y el Pontífice a través del arte, tal como ya la habían realizado nobles y burgueses durante el siglo XV.

La primera de sus obras en estas estancias será la Disputa del Santísimo Sacramento que inaugurará una nueva forma de narrar.

ó a elementos quattrocentistas convenientemente evolucionados, especialmente el de crear la composición a través de las figuras que se ordenan en dos concavidades en la que podemos encontrar la sugestión de Piero della Francesca y su Pala Brera y que ya había utilizado en sus Desposorios de la Virgen.

El hombre así se centra como motivo pero también como constructor del espacio.

A nivel general, la Disputa exaltaba la Teología como pilar de la fe, pero también era un homenaje a la familia del Papa, al reconocerse en ella la disputa teológica del futuro Sixto IV (tío de Julio II) ante los dominicos en la que triunfó victoriosamente.

La imagen (aún umbra en la forma de utilizar el color y la luz y la grazia de las figuras) se comprendió rápidamente en el primer eslabón de un nuevo estilo, pero muy pronto Rafael (en una aceleradísima evolución) demostraría que aún faltaba un trecho para que las nueva manera se estableciera definitivamente, el que recorrió a dos metros de distancia del fresco anterior en su Escuela de Atenas (aquí ya la analizamos de forma más profunda)

 

En contraposición espacial, representaba a la filosofía como el segundo pilar de la Nueva Iglesia, llegando al conciliato total del que se hablaba hace años en las reuniones florentinas.

También tenía una segunda lectura más contemporánea, pues al poner a los grandes filósofos de la Antigüedad los rostros de artistas y humanistas del momento, se convertía de facto la corte Papal de Julio II como la nueva cima civilizatoria que unía religión y filosofía para un nuevo esplendor cultural.

En la obra, Rafael utilizó las experiencias arquitectónicas de Bramante para la definición del espacio a la vez que revolucionaba sus técnicas para adecuar mensaje y forma de expresión.

Si la comparamos con la anterior, abandonaba los contrastes fríos de color anteriores ("los colores estaban encajados y contrastados como en un esmalte metálico en el que cada cual tiene un espacio determinado" Forcellino) por un predominio de la luz (aprendido en las obras de Leonardo) como configurador del espacio y las formas.

Se abandona así la primacía bruta del dibujo y los colores puros por la gradación de tonos cromáticos mientras empieza a aparecer la perspectiva aérea (basada en el sfumato leonardesco) que hace que la escena aparezca "empastada de ese polvillo dorado que impone un abandono feliz y una sonrisa plenamente satisfecha ante la escena" (Forcellino).

Junto a ello existe un cambio de diseño general pues "la escena de la disputa sigue perteneciendo al siglo XV por el escaso relieve de las figuras en el espacio, por la falta de circulación atmosférica entre ellas y por el inútil virtuosismo de los paños. La aproximación de Rafael a la mesura clásica en la Escuela de Atenas se produce mediante la simplificación de la imagen que quiere representar y la selección de su mirada, capaz de devolvernos todo lo necesario para hacerla emocionante" (Forcellino).

Todas estas lecciones seguirán su evolución hacia el clasicismo en El Parnaso, reivindicación de la poesía como forma sutil de conocimiento, en donde paisaje y figura se funden en un todo armónico aunque sea, una vez más (más incluso) la figura humana, convenientemente agrandada, la que cree con su posición, los espacios y direcciones de lectura.

PARA CONOCER MEJOR A RAFAEL

LA ÚLTIMA CENA DE TINTORETTO EN SANTA MARÍA MAGGIORE. VENECIA

Todo un testamento pictórico del pequeño tintorero.

 Ya el propio tema tiene su significado, el de la creación de la comunión. Un tema contrarreformista por excelencia, como ya vimos aquí, en donde la instauración del sacramento se produce en un ambiente de milagro, más celestial que terrenal.

Como ya había hecho en múltiples ocasiones, Tintoretto había renunciado al modelo tradicional del renacimiento del Quattrocento-Cinquecento (véase el famoso de Leonardo para Santa María delle Grazie), paralelo al espectador, para buscar formas escorzadas (como la propia mesa que genera el espacio) que ampliaran el espacio y la hicieran intervenir activamente en la intensificación emocional de la escena.

Sobre este esquema, los personajes se alejan en una acelerada perspectiva (como ya vimos en sus obras para San Marcos) que, una vez llegados hasta el punto de fuga, nos devuelve imperiosamente hacia el primer plano de la izquierda en donde la realidad (en forma de escena cotidiana) nos es devuelta.

 En este asombroso viaje, que aún se escorza más por la posición ladeada que tiene el espectador frente al cuadro (situado en una de las paredes del largo presbiterio), nos hace recorrer los distintos estados anímicos de los personajes que, sin embargos, ciegos se encuentran ante el prodigio que sucede a sus espaldas y hace alargar sus sombras sobre los manteles.

 Un puro milagro.

El de la lámpara colgada entre las sombras de la que surgen, como si fuera maravillosa, una miríada de espíritus luminosos

Ángeles? incorpóreos que recorren la parte superior de la escena, como representación (celestial) de lo que está sucediendo en la taberna terrenal.

Técnicamente resultan asombrosos, recreados por un fino filo de luz que rodea la grisalla de sus cuerpos, utilizando las investigaciones iniciadas en los paisajes nocturnos que realizara en la Scuola de san Rocco.

 Es este el último tour de force realizado por el pintor enamorado de las sombras inquietantes, hirientes, que recorren el resto del cuadro en medio de un puntuado de azules intensos, como acentos sobre las palabras.

TINTORETTO BÁSICO

DE SIBILAS Y PROFETAS. LA CAPILLA SIXTINA Y RAFAEL

Ya hemos hablado en otra ocasión de la permeabilidad de Rafael a los estímulos concretos, especialmente (en su etapa madura) a la obra miguelangelesca.

En este sentido podemos hablar de dos periodos. En un primer momento (y como ya vimos aquí) Rafael toma sugestiones de la Pietá del Vaticano o del Tondo Doni.

Sin embargo, esto tan sólo son citas, resultando mucho más relevante la influencia que ejerció la Capilla Sixtina que Miguel Ángel estaba pintando mientras él decoraba las Stanze.

Sabemos que, pese a la negativa de Miguel Ángel, Bramante le enseñó en secreto las pinturas (aún en plena realización) del florentino, influyendo desde entonces decisivamente en su obra.

Stanza del Incendio del Borgo

Además de las Stanze (que podéis ver aquí), Rafael retomó la musculatura reforzada por los paños y el poderío físico de Miguel Ángel para dos obras de la ciudad.

La primera será la decoración de la capilla Agostino Chigi en Santa María della Pace. Este banquero, íntimo de Julio II, se convertirá en uno de los mecenas particulares más importante de Rafael, encargándole obras también en la Farnesina o en su capilla funeraria de Santa María del Popolo que ya vimos aquí.

Sólo hace falta mirar las imágenes (que se pueden ver desde el patio de Bramante) para ver cómo el color y la terribilitá muscular de Miguel Ángel está presente en ellas.

De la misma manera, volverá a recoger la lección del florentino en el fresco de San Ambrosio, en donde realiza un profeta (Isaías) que retoma la lección del Torso del Belvedere a través de Miguel Ángel, combinando su enorme presencia con un estilo más propio en los delicados putti que le acompañan

Esta influencia será duradera (aunque progresivamente atenuada y utilizada sólo en momentos precisos) hasta su muerte, como puede verse en la sibila de la Transfiguración

Detalle de la Transfiguración
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FOTOGALERÍA DE SANTA MARÍA DELLA PACE

EL PRIMER CLASICISMO DE TIZIANO. DOS OBRAS EN LA BASILICA DEI FRARI

A partir de 1516, Tiziano da por clausurada su etapa más giorgionesca (como la que veíamos en su Amor Sagrado y amor profano) para llegar a su primer clasicismo en donde el color y la luz vibrarán con una solemnidad y fuerza lejana ya de la poética de Giorgione.

Wilde habla del comienzo de otras influencias, en especial de Rafael y Miguel Ángel, que el pintor conocería ¿a través de grabados?

Pala de Pésaro 

Asunción

Lo cierto es que ya nos encontramos con unos cuadros totalmente cinquecentistas que han abandonado el análisis minucioso de los elementos para centrarse en una composición unitaria, equilibrada pero llena de vida y potencia.

 La Asunción crea un doble mundo terrenal-celestial perfectamente separado por la luz pero integrado a través de los gestos de los apóstoles que bien se podría comparar (con ventaja) a la inmediatamente posterior Transfiguración de Rafael.
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Transfiguración. Rafael

Las figuras se encuentran en plena expresión y fuerza, y el color potencia las relaciones de una composición sumamente clásica (un rectángulo inferior frente a un círculo superior, consiguiendo el movimiento a través de la líneas de composición y el juego de plegados de los paños)
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A ello se añade la intensidad de la expresión que tanto influirá en el barroco y su gusto por los afetti

 



Este cuadro será el inicio, al menos para el arte español, de la imagen de la Inmaculada.

Asunción. El Greco

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Inmaculada de Monterrey. Ribera

En la segunda obra de la basílica, la Pala de Pesaro, algo posterior (1520), Tiziano renueva el tradicional tema de la Sacra Conversacione para crear un verdadero mecanismo protobarroco.

En principio destaca su composición asimétrica (frente al triángulo o pirámide tradicional que era habitual en Bellini o en su contemporáneo Rafael) para crear una obra dinámica, guiada por las miradas (una lección leonardesca) que nos conduce en zigzag hasta la Virgen con Niño.

Sin embargo,aún más importante para el futuro, Tiziano dispondrá de un efectivo marco arquitectónico en donde situar a los personajes.

Tanto los escalones esquinados como las dos grandes columnas del fondo (por completo desproporcionadas frente a las figuras) son poderosos elementos escenográficos que la pintura barroca (desde Caravaggio a Rubens o Murillo) recuperarán una y otra vez

Caravaggio. Entierro de Cristo

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Murillo. Santo Tomás de Villanueva

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