MUSEO GUGGENHEIM DE BILBAO

Obra realizada por Frank O. Gehry, ganadora de un concurso convocado por el museo y el gobierno vasco. (1991-1997). 

Planta. Totalmente libre y basada en la adición de espacios sobre un núcleo central o atrio que sirve como distribuidor del museo. En ella se prescinde por completo de las ideas geométricas tan típicas de la arquitectura funcionalista. En vez de aquellos módulos repetidos se busca (como luego ocurrirá en el alzado) la sorpresa (por su falta de lógica) de formas irregulares, cóncavas y convexas, esquinadas, que se interpenetran unas en otras eliminando la lógica constructiva. 

De esta manera, el espectador es incapaz de comprender la totalidad de la obra, quedando prisionero de los detalles, pasando de uno a otro sin interrupción. 

Por otra parte, la falta de regularidad de la planta producirá una multiplicidad de visiones según sea el punto desde que se la observe, obligando al espectador a girar en torno suyo (como si fuera una escultura) para entender el edificio. 

Alzado. Ya los propios materiales son novedosos. Además de la piedra caliza y el cristal, se utiliza por primera vez en la historia el titanio, aplicado en finísimas láminas. Con él la arquitectura incorpora efectos casi táctiles (al modo de la textura de una escultura o un cuadro) y lumínicos que cambian con el paso de las horas y el punto de vista. 

Se prescinde por completo de un alzado clásico. En principio se elimina uno de sus valores más clásicos, la verticalidad. En vez de ella (al igual que ocurría en planta) se buscan los muros ondulantes, esquinados, la combinación de volúmenes contrarios (crean direcciones contrarias), apilamiento caótico de los volúmenes... Por otra parte, ni siquiera las unidades en planta coinciden con las de alzado, incidiendo en ese carácter fragmentario que ya mencionábamos, convirtiendo el edificio en una suma de volúmenes independientes y, casi, imposibles en tanto que rompen con la idea tradicional de estabilidad y fortaleza. 

Toda esta ruptura con lo clásico también se advierte en la sustentación de la que el espectador no puede analizar, pues no es evidente y se realiza a través de complejísimos cálculos realizados en los ordenadores que utiliza la NASA. 

La iluminación es cenital (permite una luz más homogénea para su uso como museo) , siendo mucho más importante en la zona del atrio con grandes cristaleras, también esquinadas e inclinadas. 

El espacio interior, en una nueva sorpresa, no está compartimentado sino que es diáfano, con grandes espacios sin columnas y numerosas sorpresas visuales creadas por los propios muros ondulantes que no producen esquinas y crean un espacio curvilíneo y continuo que invita al espectador a investigar y descubrir. (En este sentido, el atrio, por su altura desmesurada, su gran cantidad de luz y su atrevida unión de volúmenes y formas curvilíneas, estructuras inútiles pero impactantes y su unión de distintos materiales... representa lo mejor de su interior, junto a la gran sala sin columnas dedicada a la colección permanente, sustentada por grandes nervios que se entrecruzan a gran altura). 

Cubierta. Vuelve a ser distinta según zonas, con techos planos, inclinados, curvos... Por regla general, cada volumen tiene su propia cubierta. 

Decoración. Se realiza con la luz (titanio) y la propia intersección de volúmenes. Como es típico del estilo hay ciertas referencias metafóricas. El espectador tiene la sensación (irracional) de escamas de pez, velas, casco de barco, flor metálica..., en una percepción abierta y dependiente del propio espectador y el punto de vista.

Relación con el entorno. Colocado sobre la ría del Nervión, el arquitecto utiliza el agua como un espejo, utilizando estanques para generar una idea de ingravidez. La integra al puente anterior (de la Salve) pasando bajo él una sala y colocando una torre de muros abiertos de coronamiento, y, como ya se ha mencionado, tiene en cuenta las variadas visiones del edificio, convirtiéndole en un hito visual dentro del tejido urbano. (Concretamente, desde la ría da la sensación de barco, mientras que desde la ciudad es más visible su zona de volúmenes caóticos). 

Comentario. El éxito del museo fue debido a varias causas. Primero por su novedad constructiva, pero también por sus valores escultóricos (casi se observa más como una escultura que como una arquitectura), su perfecta integración en el entorno (industrial y marítimo) y, sobre todo, por la participación que necesita del espectador que ha de girarle, verle desde varios puntos de vista e intentar organizarlo en su interior de una forma más emocional (con sus sensaciones) que racional. Paradójicamente, unos de los edificios que más tecnología han necesitado en su construcción se mira y comprende con la emoción, de manera irracional. 

Se ha conseguido también crear un edificio emblemático que casi se sobrepone a su uso de museo, como en su tiempo pudo ser la Torre Eiffel, creando un icono visual que ha traspasado fronteras y se ha convertido en la marca de la ciudad (una arquitectura de espectáculo y masas que, con sus luces y sombras, es habitual en la sociedad actual tan basada en la imagen y generadora de un turismo masivo que colecciona estos hitos visuales)

En cuanto a su influencias son muy numerosas. Las más cercanas son las del Museo Guggenheim de Nueva York de Wright (en su uso de la curva que rompe la geometría o la ruptura lógica de los volúmenes que van ampliándose en altura) o la Ópera de Sidney de Utzon (en su uso de formas angulosas y volúmenes independientes y contrarios que se contradicen).
Más lejanos, pero presentes, son las influencias de Le Corbusier en su época expresionista (Notre-Dame de Haut,  en su ruptura de la geometría para buscar formas más expresivas, convirtiendo, en parte, la arquitectura en una escultura) o el propio Gaudí y sus sugestiones, su gusto por la curva y el impacto emocional de sus obras basadas en lo inestable, los brillos de su trencadís), el cubismo (en su apilamiento de volúmenes), o Borromini, incluso. 

Típica obra deconstructivista como podría ser la de Tschumi en la Villete de París, las casas danzantes del propio autor o La Ciudad de las Ciencias de Calatrava, aunque ésta mucho más orgánica.