Pequeño templo de la Vía
Quirinal, muy cercana a San Carlino de Borromini.
Su planta es todo un catálogo de novedades barrocas. En un principio utiliza la
planta ovoide frente a la central renacentista. Su origen podríamos rastrearlo
en Vignola (de ahí deriva Las bernardas de Gómez de Mora en Alcalá de Henares),
pero la novedad reside en el cambio de eje, al potenciar el corto, lo cual
provoca un efecto de expansión de la iglesia hacia los laterales, así como una
doble visión de la iglesia, ya sea mirando al altar o a la cúpula (en donde el
eje cambia).
Este eje se encuentra remarcado por la portada y la elaboración del
altar central. En la primera existe un típico juego barroco de curvas y
contracurvas, que contrapone las formas convexas de las escalinatas (ya
utilizadas por Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana) con las cóncavas de
las alas exteriores. En el centro de este juego se eleva la portada que será
comentada en el aparatado de alzado.
En cuanto al altar está realzado por una pequeña elevación y parejas
de dobles columnas flanqueándole. A su alrededor se abren capillas profundas
que alternan las formas rectangulares con las ovaladas (lejano recuerdo del Panteón de Agripa.
Su disposición hace coincidir los machones en el eje largo para restarle
protagonismo en planta.
El alzado se realiza por medio de mármol (de coloreadas vetas en el interior).
Sus elementos estructurales son los grandes machones entre capillas (de nuevo
el Panteón de Agripa) de forma vagamente triangular que se culminan con
columnas o dobles columnas o pilastras de orden gigante y carácter ornamental.
De la misma forma que en planta los nichos se alternan en planta, también lo
hacen en alzado, utilizando formas arquitrabadas de dos pisos con balaustrada
junto al altar y puerta principal para realzar así el presbiterio. En las
cuadradas el cerramiento de las capillas se realiza por medio de un arco de
medio punto.
Las proporciones e intercolumnios clásicos han desaparecidos, tanto
por el orden gigante como por las dobles columnas. A la altura del entablamento
corrido, de nuevo el altar se reafirma al romperse y proyectarse hacia el
espectador. Sobre él, y para integrar mejor la escultura, aparece un frontón
roto.
En el exterior, además de los juegos curvilíneos ya comentados,
Bernini concibe una doble portada que vuelve a romper la tradicional tiranía
del intercolumnio. Para ello construye una portada menos de columnas avanzadas
y plintos girados que se inscribe en el movimiento expansivo de las
escalinatas. Con columnas cínicas y breve entablamento se corona con el escudo
papal. Este elemento se enlaza y se subraya por medio del medio
punto trasero que pertenece a la fachada mayor: una robusta construcción que le
de monumentalidad pese a su tamaño reducido flaqueado por potentes pilastras
jónicas y arco triunfal entre ellas, y también grandioso frontón que se
encuentra levemente articulado.
La cubierta se articula en torno a una gran cúpula ovoide cuyos
nervios dobles reflejan la alteración de los intercolumnios. Sobre la cornisa
se abren las únicas ventanas que iluminan cenitalmente el edificio, mientras
que toda la bóveda se decora con casetones hexagonales que, al reducirse en
tamaño, crean una mayor sensación de altura que se culminaría en el pequeño y
oscuro óculo de la linterna.
En las capillas arquitrabadas el techo también lo
es, mientras que en la ovaladas se vuelve a utilizar las cúpulas de óculo
central muy luminoso.
La decoración utiliza tanto los propios elementos arquitectónicos y su dinamismo
(entablamentos curvos, articulación por medio de columnas…), a lo que se añade
el diseño del suelo que repite esquemáticamente los nervios de la cúpula,
uniendo así ambos planos.
Sin embargo lo más espectacular de la decoración son sus esculturas en
mármol que se colocan sobre ventanas, altar y cúpulas menores. En ellas se
tiene muy en cuenta (como será habitual en el autor de Santa Teresa o la Beata
Luodovica) la influencia de la luz para integrarlas perfectamente en el
ambiente. Su disposición de las ventanas recuerda a las Tumbas Mediceas de Miguel Ángel, colocándoles de forma ingrávida y desconcertante sobre un lecho
de luz
(Este efecto de integración de artes y creación de espacios teatrales y
sensoriales a través de la luz es evidente en las capillas en donde pequeños
puttis se asoman para observar al espectador mientras el Espíritu Santo
sobrevuela sobredorado el cielo.)
Comentario. Sant´Andrea supone una perfecta evidencia de la capacidad de Bernini
para crear espacios complejos y
sugerentes sobre un pequeño solar. Es la muestra de la técnica y espíritu
barroco que, olvidando el racionalismo y elitismo renacentista o el drama
manierista, logra crear escenarios teatrales (en cuanto a las emociones) a
favor de una propaganda religiosa que deriva del Concilio de Trento en
donde se regresa a la imagen como didáctica para oponerse así a las iglesias
desornamentadas protestantes. El arte se convierte así en un nuevo difusor
del mensaje católico o de la monarquía absoluta (proyecto para el Louvre del
propio Bernini), de la misma forma que lo harán los jesuitas con sus Ejercicios Espirituales o las cofradías con sus pasos
de Semana Santa o los nobles napolitanos del XVIII con sus famosos nacimientos.
Una de las formas más contundentes de conseguir estos efectos psicológicos es la integración de las artes, uniendo arquitectura escultura, mármoles y luz, para crear un
espacio total en donde el espectador debe sumergirse y explorar, dejándose
llevar suavemente por la mano del autor que le llevará la mirada al altar y,
desde allí, por medio de una escultura que levita y asciende sobre el frontón
partido, hasta la cúpula que le contradice el eje y sus sensaciones primeras.
Sus nervios le conducirán entonces a las capillas, pequeños reductos íntimos
donde las sensaciones se sobrepotencian. De esta manera, el fiel se encontraría
dentro de un espacio milagroso, que deja en suspenso la percepción normal, que
le servirá para acercarse a lo divino sin necesidad de pensar, sólo sintiendo
los movimientos de ascensión que provoca toda la arquitectura. (de una forma
semejante funcionaría la Semana Santa,que embarga de multiplicidad de emociones el ambiente para que el espectador, incapaz de percibirlas todas, se deje llevar de forma no racional en el espectáculo hasta formar parte de él)
Junto a este culto a los
sentidos (en el que se incluye el del propio cuerpo, cenestesia, que se debe mover
siguiendo sinuosos senderos, como lo hará a escala monumental en la plaza del Vaticano por medio del obelisco y fuentes centrales), Bernini demuestra un
perfecto conocimiento de la arquitectura clásica (desde el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante a Miguel Ángel o Vignola) que reutiliza con
otros fines. Por tanto, y como es habitual en el barroco italiano, el vocabulario es clásico, pero la
sintaxis, la forma de combinar los elementos, es barroca y efectista, siempre
pendiente del espectador y las emociones que causan en él (mientras el
Renacimiento olvida en gran parte al que mira, pues sus obras son
autosuficientes en su perfección que nada más necesita). Este conocimiento es
especialmente visible en la obra arquitectónica, que parte de las lecciones de Miguel Ángel (como ya pudimos analizar en la Plaza del Capitolio).
Plaza del Capitolio. Miguel Ángel
Pero si Bernini es el clásico que renueva, siempre mecenado por los
más poderosos, su figura contraria será Borromini,
que con escasos medios y una actitud mucho más iconoclasta avanzará hacia una
concepción de la arquitectura como espacio en estado puro. Un espacio por lo
demás palpitante que se encoge y expande, como si fuera él y sus fuerzas el
responsable de la combatura de los muros. Esto es evidente en la iglesia tan
cercana de San Carlino de las Cuatro Fuentes, en donde los elementos se
deforman y aparecen, reconvertidos, elementos góticos.
Esta polémica hará crearse dos
corrientes dentro del barroco italiano, la más inconformista que empezará
con Borromini y seguirá con Guarino Guarini (Iglesia de la Sábana Santa de
Milán o Bonavía en la Iglesia de San Miguel de Madrid), y otra más clasicista
(Rainaldi o Juvara del Palacio Real de Madrid) que influirá en la gran
arquitectura francesa y en el siglo XVIII español, con iglesias que retoman
estos esquemas, como San Marcos de Madrid de Ventura Rodríguez.
