TANGUY. EL SURREALISTA DE LOS ESPACIOS VACÍOS

Ha logrado representar el desierto, la frialdad, el alejamiento de la vida, mejor, la inhumanidad cósmica y el abandono infinito de la horizontalidad"

Jung

Yves Tanguy es uno de los surrealistas más sobresalientes del grupo pues, aunque con una obra sin apenas evolución, la construcción de un imaginario propio (posiblemente origen de muchas características luego popularizadas por Dalí como los amplios horizontes sin fin o la luz oblicua que los ilumina) fue de una potencia visual verdaderamente asombrosa.

Sus obras repiten una y otra vez las llanuras desoladas que se extienden hacia el infinito pobladas por extraños ¿seres? ¿construcciones? que la habitan sin conseguir poblarla ni llenarla de vida. Como el complemento perfecto a la escena, ésta siempre se encuentra bañada por extrañas luces crepusculares de alargadas sombras que dan al lugar una apariencia submarina.

Estas construcciones se acercan mucho más a la línea más emocional e irracionalista del surrealismo, con evidentes conexiones con Miró, Ernts o los paisajes cósmicos de Óscar Domínguez.

En esta corriente se intenta explorar más los escenarios del asombro y la imaginación, con una menor carga literaria-simbólica (mucho más típica en Dalí) o fenoménica-filosófica (Magritte).
Son simplemente lugares de temor-atracción que entroncan con la larga y escondida línea comenzada con los románicos (especialmente alemanes, como Friedrich) y seguida por prerrafaelistas y simbolistas (compárese con la Isla de los Muertos de Bocklin).

En ellos encontramos también las formas biomorfas que ya vimos aparecer en Arp, las constantes metamorfosis entre lo mineral y lo vegetal-animal que analizamos en Ernts, los grandes espacio vacíos de sombras alargadas en donde el tiempo se ha detenido que tomó de la pintura metafísica De Chirico.

Pero como también apunta Juan Manuel Bonet (El Surrealismo y sus imágenes), la poesía simbolista de Poe, Rimbaud o Lautremont, los relatos de Jarry o Raymond Roussel.

Hay recuerdos de Ucello, Cranach, Brueghel y, sobre todo El Bosco, origen de muchas de sus figuras-construcciones

MATISSE. FIGURA FEMENINA SOBRE FONDO ORNAMENTAL

"Quiero realizar cuadros como si fueran un sillón para la mirada"

Pocos cuadros de Matisse (cuyas características generales ya analizamos aquí) ilustran tan perfectamente las palabras del propio maestro: renunciar a la realidad para realizar un espacio en donde el color y la línea actúen sobre la retina del espectador, calmando su ánimo con sus melodías (Una visión mucho menos espiritualista de la misma sinestesia).

El cuadro es fruto de la fascinación por lo oriental que impregna la obra de Matisse tras sus viajes al Norte de África. Es, realmente, la heredera moderna de las famosas odaliscas de Ingres o Delacroix y su famosa visión orientalista.

También es todo un homenaje al sentido del ritmo en el arte islámico que recoge (en lo que él llama arabescos) de las lacerías y atauriques (aunque muy libremente interpretados).

En el cuadro hay, además, una fuerte deuda con el arte africano que tanto fascinara a Picasso o Modigliani, tal y como se puede observar en el rostro de la odalisca o la interpretación geométrica y sintética de su cuerpo.

Sobre todos estos mimbres Matisse construye un doble juego que está anticipando sus posteriores papiers colles.

Es el  del color y la línea que juegan de una manera musical (muy cerca de la abstracción). Son ritmos en los que se pierde la mirada del espectador, incapaz de fijarse en ningún detalle durante mucho tiempo.

Dividido en dos planos, el fondo tiene una importancia capital, siendo el superior creado (tal vez) por un papel pintado en donde predomina el arabesco, y uno inferior, creado por diagonales de la alfombra. Sobre ambos (o mejor aún, confundido entre ambos) aparece la mujer y una palmera en un tiesto. Gracias a la desaparición del tradicional claroscuro, estas figuras, planas, se confunden con el fondo, creando todo un ambiente de color 

MATISSE. FOTOGALERÍA ENLAZADA

ANDRE MASSON Y LA PINTURA AUTOMÁTICA

La mano debe ser suficientemente rápida para que el pensamiento consciente no pueda intervenir y dirigir el gesto. Porque el gesto debe ser totalmente libre, sin apriorismos ni espíritu crítico alguno. Sólo actúa la mano convirtiéndose, como escribió André Breton, en ala. Cuando llega la imagen, la tomo sin rechazarla. Tengo la impresión de que surge mientras mi mano corre por el papel, pero no la veo mientras el dibujo no está acabado. Si detuviera el trazado antes de que pareciera la imagen, no sería más que un garabato

André Masson (El Surrealismo y sus imágenes)

En 1920 Philippe Soupault y André Breton publicaron los Campos Magnéticos, una obra realizada a través de la escritura automática en la que se intentaba eliminar todas las trabas racionales (gramática, sintaxis, sentido lógico del discurso...) para conseguir sacar a la luz el subconsciente.

Realmente no hacían otra cosa que la escritura psíquica utilizada por mediums y espiritistas desde el siglo XIX, sin someter el dictado (ya no sobrenatural) sin someterlo a ningún control estético o moral.

Estos orígenes literarios pronto tuvieron una mímesis pictórica, también derivada del mundo espiritista, y avanzada por algunas obras de Paul Klee: el llamado dibujo automático.

El gran representante de esta técnica será Andre Masson, uno de los primeros en utilizarla, primero con lápiz y luego en sus óleos y pinturas de arena.

Como se describe en el inicio del artículo, se trataba de dejar la mano en libertad, sin controlarla racionalmente, para así poder expresar las profundidades psíquicas surgidas sin ningún tipo de tabú (ni moral ni estético), tal como se pretendían con otros procedimientos como el frottage o la decalcomanía que ya analizamos aquí.

Tras esta primera fase, llegaba el momento del reconocimiento, de la búsqueda de significados a las formas para elaborarlas o, simplemente, subrayarlas visualmente.

Masson solía dejar el trabajo en este momento para evitar perder la frescura del trazo, otros como Miró, aislaban las formas y las retomaban para trabajar con ellas de forma más pictórica.

Miró

Este dibujo automático será fundamental para la creación del estilo del expresionismo abstracto, y pintores como Pollock o Tápies arrancan de él para desarrollar su obra madura

Pollock

EL UNIVERSO DOLOROSO DE EDUARD MUNCH

 La enfermedad, la locura y la muerte son los ángeles negros que custodiaron mi cuna y me acompañaron durante toda la vida. Sin el miedo y la enfermedad mi vida sería como un bote sin remos

Hace ya tiempo analizamos su obra más conocida, el Grito. Hoy quisiéramos internarnos un poco más en sus referencias vitales y sus correlatos artísticos a través de la pintura y la litografía (arte al que dedicó grandes esfuerzos, y que influiría decisivamente de El Puente)

Su infancia fue muy difícil, marcada desde forma temprana por el muerte, pues tanto su madre como su hermana murieron de tuberculosis.

Es normal que esta idea, la de la muerte, sea constante. La muerte y sus consecuencias, la orfandad, la soledad que deja en su entorno, poblado de oscuros fantasmas que, como un hado irreversible, condiciona el futuro trágico de sus personajes.

A esto hay que unir un padre colérico y de una moralidad estricta que condicionaría su educación, en la que lo emocional siempre fue desatendido.

No nos puede sorprender que, tras esta infancia y juventud, Munch tuviera una madurez marcada por el alcoholismo y las reiteradas crisis nerviosas en las que el mundo se volvía hostil (como nos narra en el Grito) a la vez que se convertían en una amenaza constante, como sombras que siempre le acompañarán.

Para cerrar su tragedia, Munch siempre mantuvo un profundo recelo hacia la mujer y las relaciones sexuales (vistas de una forma agobiante, cercana al pecado pero también la muerte, como su famosa Danza de la Vida o la Vampiresa)

HENRY MOORE. FIGURA RECLINADA

Junto con Brancusi, se le considera el gran escultor de la primera mitad del siglo XX.

Nosotros traemos hoy una de sus esculturas representativas para iniciarnos en algunos de sus secretos.

Su tema es una figura reclinada, una mujer, uno de sus temas más repetidos y que entronca en la larga serie de odaliscas (aunque despojada de su sexualidad explícita) iniciada por Delacroix o Ingres y muy utilizadas en el mundo de Matisse, autor fundamental para comprender su escultura.

En ella observamos el tratamiento de abstracción orgánica a la que Moore somete a las formas, pues bien claro que no se trata de una mujer, sino de los volúmenes de la femineidad, su curva continua entre formas cóncavas y convexas, con una clara valoración del hueco.

Vayamos por partes.

Las esculturas de Moore parten de la influencia (a menudo cruzada) de varios autores.

Las formas curvas, profundamente orgánicas, derivan de la pintura de Matisse y de las formas de Arp.

Su abstracción en formas cóncavas y convexas (tal y como sostiene  Herbert Read) le debe mucho a las famosas pinturas de bañistas de finales de los 20 y principio de los 30 de Picasso. La rotundidad de sus volúmenes que primero se aislan para luego ser engarzados son habituales en esta etapa de Picasso, fruto de una nueva reelaboración del cubismo sintético a la luz de las formas más clasicistas de los 20.

A ello se une el tercer concepto, la importancia del hueco (tan importante como las zonas llenas) en la comprensión de la escultura como un objeto que genera espacios, y no sólo en torno suyo, sino en su propio desarrollo interno (de ahí la importancia que siempre le dio Moore a sus esculturas públicas, situadas en la ciudad o el paisaje, y que precisamente en este ejemplo no es demasiado afortunada)

Esta forma de trabajar se entronca en una tradición que ya hemos ido analizando, iniciándose con Rodin para seguir en Gargallo, Julio González, y que despues de Moore seguirá siendo fundamental en la obra de Chillida u Oteiza.

Por último, no deberíamos olvidar el interés que siempre manifestó el escultor por las obras no clásicas (arte negro, de Oceanía, prehistórico como las Venus Paleolíticas...)

Con todas estas ideas Moore genera todo un mundo propio en el que (de nuevo Herbert Read) hay una búsqueda de lo numinoso, de las formas armónicas universales al modo de Brancusi (como las de la propia naturaleza, a la que pretende regresar a través de un pensamiento mágico) que pretenden hacer volver al espectador a través de la mirada pero también el juego (son esculturas para introducirse en ellas en muchas ocasiones) que permitan volver a desarrollar el sentido cenestésico y háptico perdido en la modernidad, tal y como ya analizamos aquí

MAX ERNST. ÁRBOL SOLITARIO Y ÁRBOLES CONYUGALES

Max Ernts fue uno de los grandes animadores de Dada en Colonia, colaborando habitualmente con Jean Arp, encauzando su obra al nuevo surrealismo en la década de los 20.

Entre su obra destaca especialmente la pintura en la que introdujo nuevas técnicas y temas.

Entre las primeras destaca el frottage (que trasfiere al lienzo las irregularidades del soporte por medio de frotar carbón sobre el papel), el grattage  en el que se raspan y graban pigmentos secos sobre el soporte la ser frotados con distintos instrumentos o la decalcomanía (inventada por Óscar Domínguez) esparciendo colores al azar sobre un vidrio que se presionaba, moviéndolo suavemente, sobre la tela. 
Estas técnicas eran utilizadas como forma de inspiración (como pudieron ser los cadáveres exquisitos o el dibujo automático), dejando entrar el azar (tan típico de su ideario dadaísta) como una forma de inicio del trabajo.

Sobre esta estructura, el artista, espoleado en su imaginación, reorganizaba el caos hasta formar desde él nuevas imágenes (un procedimiento que posteriormente utilizaría en numerosas ocasiones Miró).

Muchas de estas imágenes giraban en torno a una visión dramática y oscura de la naturaleza que nos muestra un entorno un tanto agresivo, siempre en mutación.

Figuras que se encuentran entre lo mineral y lo vegetal, escondiendo oscuras amenazas en sus formas extrañamente putrefactas, venosas, casi de vísceras sacadas al sol, ilustrando perfectamente las palabras de Bretón en el Manifiesto Surrealista

Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas. (…).

Se   trata  de  una  típica  fijación  surrealista   que  siente especial  atracción por lo oscuro, misterioso,  morboso o putrefacto  (como  es  habitual en muchas obras de Dalí) que repele  a  la  vez  que  atrae  sin  remedio  que hunde sus raíces en la  pintura simbolista del siglo XIX (Como la Isla de los muertos que ya analizamos  aquí)  y,  aún más lejos, en los   paisajes   sublimes   románticos  (como  ya  vimos  en Friedrich)
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Si  nos fijamos en el título del cuadro (el surrealismo siempre fue un movimiento  de fuerte carga literaria y sus títulos tienen mucha  importancia ),  hay una  clara alusión a  contenidos sexuales, también  reiterada  una y  otra vez  en  todo  el movimiento  que (influenciado  por Freud)  concibe  el sexo como   uno   de  los   últimos  reductos  verdaderamente auténticos   del   subconsciente   humano.  (Fijándose  con atención se  pueden  encontrar  algunas  imágenes ocultas, las llamadas  dobles   imágenes,   como   desnudos   femeninos, siluetas de rostros...)

Todas   estas  características  ( desde  las  técnicas  a  la temáticas) tienen claros contactos (mutuos) con otro de los componentes del grupo, Óscar Domínguez, tal y como podéis ver en esta obra.

Cueva de Guanches (detalle)

PAUL KLEE. LA CASA GIRATORIA

La obra de Paul Klee es tan indefinible como sugerente. En ella poco valen las categorías que la encierren en los límites de la teoría.

Por otro lado, sus obras suelen encerrar muchos más mensajes de los que parecen a primera vista, y toda ella se encuentra llena de sugestiones.

Por ello, más que un artículo dedicado al pintor iremos poco a poco analizando algunas de sus obras para irnos kleetizando.

En esta obra encontramos, en cuanto a la estética, dos referencias habituales en su obra, el dibujo infantil y la geometría humanizada.

El primero de ellos es una verdadera conquista del siglo XX (en realidad uno más de los múltiples artes no clásicos, como fue la escultura negra, la precolombina, la oriental...) que busca estilos que pinten no lo que ven, sino lo que saben.

Como podéis comprobar en cualquier dibujo infantil, las nubes no son verdaderas nubes sino una imagen mental de ellas. De la misma manera opera el niño con las personas, los árboles o las casas, que posiblemente no coincidan con las habituales que se ven en la gran ciudad.

Esta forma de representar la realidad por medio de sus imágenes mentales el niño la irá perdiendo en su proceso educativo, en donde estas imágenes primordiales se llenarán de detalles y explicaciones racionales para perder su "verdad". (Posiblemente por influencia de sus propios hijos, pero con el ejemplo de Klee siempre presente, Picasso utilizará este dibujo infantil en la década de los 30, tal y como podemos ver en algunos fragmentos del Guernica).

Junto a este dibujo, encontramos una geometría que, en el fondo, no lo es tanto, pues se encuentra humanizada por el rasgo humano, a veces indeciso, inacabado, que le otorga un margen de duda y, por ende, de individualidad.

Con estas dos técnicas y un color sumamente sugestivo (ya hablaremos en otra ocasión de estos fondos de postimagen que tanto influyeron en otros pintores como Miró), crea una casa que se proyecta hacia todos los lados.

Podríamos entenderlos como proyecciones al modo cubista del objeto (su famosa visión simultánea) que se expande hacia el exterior o, de una forma más espiritual, de la proyección del interior a través de los reflejos de unas ventanas (que realmente no existen en la casa) ¿Es su alma lo que sale al exterior?

Acaso, simplemente, es una verdadera casa giratoria, un croquis sumamente condensado de una casa que girara sobre si misma (una técnica que aparece en muchas ocasiones en su obra) que, tal ve, podríamos entroncar con el futurismo

Las obras de Klee poseen la capacidad de sugerir constantemente sin precisar jamás. Pequeñas imágenes que, tras verlas una vez, se vuelven verdaderamente imprescindibles, como si siempre hubieran estado aquí

PICASSO Y EL (falso) RETORNO AL ORDEN.

Con la I Guerra Mundial, y movilizados artistas como Braque o Apollinaire, el movimiento cubista parece desarticulado.

El propio Picasso inicia uno de los cambios vitales que serán habituales en su vida, asociándose a la compañía de los ballets rusos que hacen gira por media Europa.

Allí conocerá a Olga, una bailarina con la que se casará y tendrá el primero de sus hijos (Pablo). Su vida bohemia parisina termina así abruptamente, y en las fotos del momento vemos a Picasso convertido en un buen burgués, con su corbata y sombrero, que empieza a probar las mieles de la fama y el triunfo.

Durante estos viajes (especialmente a Londres o a Italia), Picasso tiene la oportunidad de fascinarse por la escultura clásica.

Estos nuevos alicientes, unido a un clima general (el denominado Retorno al Orden) que acalla la experimentación vanguardista tras el trauma de I Primera Guerra Mundial, hacen que Picasso cambien radicalmente de estilo (aparentemente).

Es lo que llamamos su época clásica.

En ella encontramos, sobre todo, tres sugestiones: la escultura clásica, la fotografía y el dibujo de Ingres.

Si observamos sus obras encontraremos un retorno a la figuración, aunque para nada debemos de hablar de realismo.

Las figuras han sufrido una fuerte reorganización, con perfiles casi tallados y reducción de detalles en favor de una primacía del volumen (la influencia de la escultura que seguirá presente en sus bañistas de los años posteriores y que tanto influirá en Moore) y un curioso sombreado que según algunos especialistas proviene del trabajo sobre las fotografías en blanco y negro que entonces sustituyeron en numerosas ocasiones al modelo real, y que le permitían una división tajante entre la luz y la sombra.

A estas influencias hay que añadir el fuerte influjo de Ingres y su linealidad.

Como ya hemos analizado en otra ocasión, Ingres produjo una fuerte (pero casi invisible) revolución, la de adaptar la realidad a la línea y sus ritmos, no dudando en deformar la imagen natural para que ésta se pudiera adaptar al domino lineal (una verdadera abstracción escondida bajo el aparente realismo).

Esta técnica será retomada por Picasso desde muy pronto, pero es ahora cuando tiene una importancia crucial.

Son numerosas las obras a pluma, de línea continua, en esta época, pero aún más evidentes resultan ciertos cuadro (¿inacabados?) en donde se contrapone zonas coloreadas con otras simplemente dibujadas, como si nos quisiera demostrar las distintas maneras que posee para traducir la realidad en pintura.

Es, realmente, un verdadero manifiesto sobre la importancia de lo mental (el diseño) en la pintura que, como ya pretendía su maestro Cezanne, ha de traducir la realidad en elementos pictóricos.

Por ello no nos debe extrañar que, a la vez que realizaba estos cuadros, Picasso siguiera produciendo obras de cubismo sintético en donde cada vez tenía más importancia las formas cerradas y el conocimiento de los objetos por sus perfiles característicos.

Todo ello es lo que nos sirve para hablar del falso realismo que citábamos al principio del artículo, pues más bien se trata de nuevas investigaciones formales que no significan ninguna claudicación y que, hacia la mitad de los años 20, y bajo el influjo del surrealismo, producirán obras maestras como las bañistas o la Suite Vollard.

Bañista

PICASSO BÁSICO

LA TEOSOFÍA Y EL PRIMER ARTE ABSTRACTO

Kandinsky, Mondrian, Kupka o Malevich fueron artistas muy cercanos al mundo de la teosofía, curiosamente los grandes iniciadores del arte abstracto en el siglo XX.

Esta corriente filosófica-religiosa nace en el siglo XIX de la mano de Madame Petrovna Helena Blavatsky (espiritista ucraniana) y Heney Steel que crearon la Hermandad de Luxor más tarde reconvertida en Sociedad Teosófica, pronto compuesta por espiritualistas, rosacruces, masones y más tarde aristócratas e intelectuales.

En realidad el concepto teosofía hunde sus raíces en la historia de la filosofía, existiendo numerosos ejemplos en el mundo antiguo (el propio neoplatonismo es una opción teosófica) y moderna (Paracelso), pues se trata de una actitud más que una verdadera doctrina.

La teosofía pretende una integración de los aspectos más espirituales (actitudes místicas y gnósticas) de las distintas religiones, intentando llegar a una síntesis que huye de nombres, ritos y dogmas para fijar su atención en los aspectos más  éticos.

Como se planteará en sus orígenes se trata de una superación de las diferencias generadas por el desarrollo histórico de las religiones (la misma verdad bajo distintas formas, Saccas) para buscar las fuentes espirituales, dejando entrar en su pensamiento los tradicionales monoteísmos pero también el ocultismo, las religiones mistéricas antiguas o la magia natural, con un fuerte ingrediente de filosofía oriental y su insistencia en la armonía entre hombre y naturaleza, su fuerte conciencia ética o el trabajo individual como técnica de iluminación interior

Toda esta teoría se empieza a infiltrar en el mundo artístico en el simbolismo, estilo que pretende luchar contra la progresiva fenomenología de las artes plásticas (como sería el impresionismo) para dar contenidos espirituales a la obra artística.

Con la eclosión de las vanguardias esta intención ética del arte se impone especialmente fuera del ámbito francés.

Primero en su versión negativa, de denuncia, en el expresionismo; más tarde de una manera mucho más consciente en los grandes iniciadores del arte abstracto.

Posiblemente el primero en integrarla y desarrollarla será Kandinsky que, como ya vimos, pasó del fauvismo inicial a una conciencia del arte como regenerador ético de la Humanidad.

Para ello, y como ya vimos aquí, renunció al tema y más tarde a la realidad visible para internarse en la verdadera esencia, lo que él mismo la realidad interior. Un mundo dominado por el color y la forma e íntimamente unido a la música por medio de la sinestesia.

Sus obras se convierten así en objetos de meditación y trascendencia en donde el espectador puede comenzar a ser consciente de nuevas realidades, "darse cuenta", ampliando así su visión y procediendo a un mejoramiento interno.

Todas estas ideas fueron ampliamente estudiadas por el autor en su famoso ensayo Sobre lo espiritual en el arte.

Mondrian también perteneció al mundo teosófico, fuerte influido por el neoplatonista  matemático Schoenmaekers. 

Su estilo, el neoplasticismo, intentaba ir un punto más allá de lo que hiciera Kandinsky, y huir de lo individual para intentar un arte expandido (que no se limitara a la pintura, sino llegar al diseño y la arquitectura) que , como ya intentara el modernismo, envolviera al hombre y le permitiera un acceso a niveles superiores de conciencia.

Es, por tanto, un arte profundamente social, que busca una regeneración espiritual de la humanidad por medio de un entorno minuciosamente construido y coloreado.

Para ello también se desembarazó de la realidad para buscar un arte puro tan sólo compuesto de líneas rectas y colores simples en un intento de llegar a la expresión de las verdades absolutas (aquí se encuentra muy presente su influencia neoplatónica que, como ya ocurriera en el Renacimiento, encuentra en la matemática, la geometría y las relaciones de proporción una manera de búsqueda de la armonía, tanto celestial como humana, pues ambos mundos se encuentran plenamente relacionados para el que sepa mirar, el macrocosmos y el microcosmos).

Ideas semejantes alimentan las obras de Kupka y Malevich.
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Kupka

Toda esta formulación de un arte sanador (en el aspecto espiritual) tendrá una segunda eclosión tras la segunda Guerra Mundial, cuando las religiones orientales (y en especial el zen) tengan una fuerte influencia en el arte, tanto en la zona americana (como la obra de Rothko) como en la europea (Klein)

Monócromo azul. Ives Klein