La escultura de Richard Serra, de extraño título, que es un experimento espacial, pero a la vez un ejercicio que une dos hechos históricos: el bombardeo de la Legión Cóndor sobre Guernica y un acontecimiento coetáneo a la creación de la escultura, el ataque estadounidense, el 15 de abril de 1986, sobre la ciudad libia de Bengasi.
El bombardeo, con muchas víctimas civiles, pretendía ser una respuesta a un atentado con bomba en la discoteca La Belle, en el distrito de Friedenau de Berlín Occidental. Era un lugar habitual de esparcimiento frecuentado por militares de Estados Unidos. La bomba, colocada debajo de una mesa cerca de la cabina del disc jockey, explotó a las dos de la madrugada. Murieron una mujer turca y dos sargentos americanos. Hubo 229 heridos. El Gobierno de Estados Unidos acusó a agentes libios de estar detrás del atentado, y diez días después Ronald Reagan ordenó ataques de represalia sobre Trípoli y Bengasi. Llamaron a la operación El Dorado Canyon. Fue un intento de matar a Muamar el Gadafi. Solo consiguieron acabar con uno de sus quince hijos. En Bengasi hubo víctimas civiles, que los americanos simplemente atribuyeron a un error.
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Equal-Parallel/ Guernica-Bengasi se basa en tu movimiento a través del espacio que la rodea. Usé dos bloques bajos y largos, rectangulares, y dos bloques más pequeños, cuadrados. El espectador lee la cara de cada bloque en relación con la cara del siguiente. Si el bloque más pequeño, cuadrado, se encuentra frente a un bloque rectangular, parece ser más bajo que el bloque que está viendo, aunque sea exactamente igual de alto. Cuando el bloque pequeño está detrás del bloque más largo, la situación se invierte. Se alza. Aunque todo tiene la misma altura, parece subir y bajar en relación con la forma en que caminas a lo largo de la sala. La mayor parte de mi trabajo desde mediados de los setenta trata sobre tu movimiento en relación con el espacio a lo largo del tiempo.
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Equal-Parallel/Guernica-Bengasi no estaba apenas oxidada. «Eso es porque no ha estado al aire libre», señalaba en su respuesta. «El óxido de la acería se adhiere fuertemente a la pieza como consecuencia del recalentamiento de las planchas mientras se están enfriando. Este proceso de calentamiento explica el color gris regular, liso, del óxido de la acería. Si se llevaran las planchas al exterior, y se dejasen a la intemperie, al golpe directo del sol, la lluvia, el aire, no tardarían en ponerse de color ámbar, y poco a poco, de forma regular, se oxidarían al paso del tiempo, hasta alcanzar un matiz terroso y sucio.» Esto es oro, me dije para mí mientras leía aquellas respuestas escritas a mano, sin ninguna tachadura. Yo le había preguntado,
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Tuvimos que derribar una parte de la fachada para introducirla en el edificio. Eso en ninguna parte del mundo me lo habrían permitido. Tener a Solana fue un gran apoyo. Yo asumía una enorme responsabilidad: cómo meter esa obra y que no se cayese el edificio. Estaba rodeada de gente que me decía: «Estás loca, te van a matar.»
A mí me daba igual que me mataran. Yo no estaba allí para que me mandaran flores, sino para hacer algo interesante. Íbamos a contrarreloj. Por si fuera poco, en las semanas previas a la inauguración no paraba de romperse el suelo de mármol, a consecuencia del peso de las esculturas de Serra y Chillida. Fue fundamental la participación de la empresa alemana Fuchs Realisation, capaz de mover con gran precisión enormes pesos. Pero sobre todo fue importante Macarrón. Sin ellos yo no hubiese podido inaugurar el museo ni organizar muchas otras grandes exposiciones posteriormente. Eran los mejores de España, con diferencia, y Jesús Macarrón un caballero. Tú lo llamabas y él venía.
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Por razones estructurales tuvimos que abrir un boquete en la fachada por el que hacer pasar la escultura con la pluma de una grúa. La primera noche nos vimos obligados a aplazar la operación al detectar una debilidad en la seguridad. Tres días después retomamos el trabajo, metimos las cuatro piezas en el edificio y las trasladamos a la sala 102 para su montaje definitivo, por medio de puentes grúas y rodillos y carriles.
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Con autoelevadores y polipastos izamos las piezas del sistema de aire comprimido y las posamos en su sitio. No importaba cuánto pesaran. ¿Diez toneladas, veinte, cuarenta toneladas? Daba igual. La idea de escultura de Serra, que evoluciona constantemente, y bordea siempre el fracaso, representa un desafío perpetuo que al final siempre se puede llevar a cabo. Todo encuentra una vía para materializarse con la intervención de un grupo de actores de toda índole. Son actores que no existían hasta que Serra inventó sus oficios.
Obra Maestra (Juan Tallón)
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