Tras la muerte de la gran generación barroca (Martínez Montañés, Roldán o Juan de Mesa), aparecerán dos grandes figuras en la imaginería sevillana que ocuparán los últimos años del XVII y los dos primeros decenios del XVIII: La Roldana y Ruiz Gijón.
Mientras que la primera pronto derivaría a formas más cercanas al rococó, Ruiz Gijón mantendrá y ahondará en las formas expresivas anteriores (en muchas obras se nos muestra como un continuador de la estética de Juan De Mesa), enriqueciéndolas con una mayor movilidad de paños y movimiento corporal (como reflejo de las emociones interiores) y una depurada técnica.
Además de tallas, destacará por la creación de canastillas, tarjetones y figuras de pequeño tamaño (evangelistas y ángeles pasionarios) vinculadas a ellos que tendrá una fuerte influencia en las maneras posteriores.
Tema. Nos encontramos ante un cuadro mitológico protagonizado por Venus que, recostada, se observa en un espejo sujeto por Cupido (el dios del amor). La interpretación tradicional de la escena es la del amor (Cupido) que se encuentra encadenado (por unas suaves cintas) a la belleza (Venus). Como ya era tradicional, el tema es una excusa para la creación de un desnudo femenino.
Técnica y soporte: óleo sobre lienzo, como es natural en la época.
Composición. La escena se crea a través de la suave curva ascendente que crea la
Venus (reforzada por paralelas a la misma creadas por las sábanas). Dicha
línea culmina en su cabeza que, gracias a la mirada, nos conduce a la zona izquierda
en donde el espejo y el Cupido generan ritmos ascendentes sobre el fondo
cálido.
Línea y color. Predomina claramente el color sobre la línea gracias a la
pincelada suelta. Entre las líneas destacan las curvas suaves que cargan de
sensualidad la escena, lo cual es reforzado por los tonos cálidos
(carnaciones, rojo del cortinaje...) que destacan sobre otros tonos más neutros
de sábanas y fondo amarronado, intentando crear un ambiente sosegado conseguido
a través de tonos suaves, sin excesiva saturación.
Luz.
Existe un claro foco de luz procedente de la izquierda que ilumina
suavemente la escena. Su carácter es representativo, sin demasiada
intensidad, buscando ante todo destacar los volúmenes y remarcar las distintas
texturas.
Perspectiva. El espacio (no excesivamente profundo) se desarrolla en diagonal
(por medio de la mirada de la Venus) gracias a los sucesivos planos en
profundidad (cama, Venus, espejo, Cupido, cortinaje), unificándose así todos
las zonas importantes del cuadro.
Figuras. Son proporcionadas y con una clara tendencia a la idealización.
Sin excesiva expresividad se busca, ente todo, la sensualidad conseguida por
medio de las posturas relajadas y el exquisito tratamiento de las texturas
(desde las de las sábanas o el lazo a las alas o las distintas carnaciones).
COMENTARIO
Tanto por el tema como
(sobre todo) la técnica y la carga de sensualidad nos acercan al mundo del
barroco, en donde se busca convencer a través de los sentidos (de ahí la
importancia concedida a las texturas). Por otra parte, la composición tan
sumamente elaborada (pese a su aparente sencillez) que renuncia a la
movilidad, el uso de la pincelada suelta de tal calidad o la aparición del
espejo son muy habituales en Velázquez
que aquí consigue una de sus más altos logros.
Nos encontramos ya en su
fase más madura (pocos años anterior a las Meninas o las Hilanderas) en
donde domina por completo todos los recursos técnicos, ya abandonado el
tenebrismo de su primera etapa sevillana, así como elaborando una pincelada más
suelta y una paleta de tonos más delicados, con especial atención al espacio y
a las texturas.
Ya como pintor reconocido, y
con la misión de adquirir obras y pintores para su mecenas (Felipe IV),
Velázquez viajará por segunda vez a Italia, y ya no para aprender (como
ocurrió en el primero). Durante su larga estancia pudo entonces codearse con
los artistas más prestigiosos de Europa e, incluso, recibir recargos de
importantes personalidades (el Papa Inocencio X), llegando a exponer en el
Panteón, lo cual estaba reservado a un grupo sumamente reducido.
Todo este ambiente refinado
y culto que le rodea es importante para comprender la propia temática del
cuadro (un desnudo) muy raro en la pintura española y único en la obra de
Velázquez, casi por completo volcado en el retrato y la pintura de historia
(Las Lanzas) y religiosa. Junto a ello, el propio conocimiento de otros autores
estimula el pincel de Velázquez, que busca un reconocimiento entre los más
grandes (Curiosamente, Velázquez no suele firmar sus cuadros españoles, mientras que sí lo hará con
los realizados en Italia).
Además de lo dicho, es
evidente la influencia que tendrá en
esta obra (así como en gran parte de su trayectoria) de la pintura veneciana
que ya conocía en Madrid gracias a las excelentes colecciones regias. Tanto por
el tema como por la técnica esta obra se vincula con las pinturas mitológicas de Tiziano (Venus de Urbino, Venus y el Amor, Danae recibiendola lluvia de oro...) que había conseguido renovar el género del desnudo,
dotándolo de una mayor sensualidad gracias a la pincelada suelta y el uso del
color.
Tiziano. Venus, Cupido y las Musas
A todo ello Velázquez
añadirá su típica visión barroca con un elemento arquetípico, el espejo.
Al igual que en las Meninas, su inclusión puede cambiar todo el sentido de la
obra, generando una serie de interrogantes (¿por qué aparece tan difuminada su
cara en él? ¿verdaderamente reflejaría la cara?...) que ha generado una serie
de hipótesis de los historiadores aún no aclaradas (Incluso parece que lamodelo de Venus existió realmente y fue madre de un hijo ilegítimo del propiopintor que la había conocido en Italia).
Desde Angulo sabemos (como ya había realizado en otras obras), esta pintura está inspirada (y sutilmente transformada) en una escultura helenística cuya propia copia trajo a Madrid: hermafrodita desnudo.
Por último, el cuadro influirá
en obras posteriores, especialmente en Goya (Majas) y Manet (Olimpia) que siguen la línea
iniciada por Tiziano.
¿Cómo puede saber una canción caribeña al frío de diciembre de una noche gélida de viernes, cuando yo bajaba del autobús de línea frente al Penta?
Simplemente, porque ella me estaba esperando.
Por eso sabía al frío que entró al abrirse la puerta del autocar. Un frío azul e hielo que venía a lomos en el viento, más allá de las montañas.
Un frío atroz que no pude apenas sentir, pues aún con el autocar en marcha yo la vi allí esperándome, toda rubia bajo el plúmax blanco al que se abrazaba.
Era un sueño, mi ángel soñado, y aquella noche de viernes yo la vi como si fuera la primera vez que lo hacía, bajo los focos del pub, tiritando y con la sonrisa helada con la que me besó hasta que quedamos sin aliento.
Por eso el Caribe en medio del invierno, el del interior de su boca, el de la lengua que me dijo te quiero sin necesidad de hablarlo, y sus manos como témpanos, y sus mejillas incendiadas bajo la piel helada.
Sólo teníamos dieciséis años y estrenábamos un amor, el primero, que nos llenaba el pecho de luces que iluminaban nuestras palabras que salían de la boca envueltas en vaho y ansia, como si hiciera una eternidad que no nos viéramos.
Y por eso, después del beso, entre medias incluso de él nos decíamos, nos contábamos, queríamos decirnos mil cosas importantes pero no nos daba tiempo, pues teníamos que volver a besarnos.
Éramos imanes.
Nos dolíamos entre risas, mientras un beso, un decirnos:
- Estás helada
- Un poco
- Estás tiritando.
- Tú también.
- Pero no tengo frío
Sólo el pecho lleno de espuma y lágrimas, como si necesitara llorar de lo maravilloso que era el mundo cuando sus ojos estaban a su lado mirándome con aquella ansia dulce que descubrí ya desde la ventanilla del autocar.
Los tenía dentro de mi alma desde hace unos pocos meses pero me volví a derretir y no sentí el frío cuando bajé por las escalerillas.
No podía hacerlo, pues ella estaba allí, esperándome. ¿Os dais cuenta?
Me esperaba y, cuando me acerqué, convirtió su sonrisa en un beso largo y caliente que sabía a lavanda.
Entre sus labios y sus manos se colaba la canción de Caribe, escurriéndose tras las puertas del Penta, y cuando terminó yo llevé su boca a su oído y la dije:
Tema. Se trata de un tema religioso, el martirio de San Pedro, el principal discípulo de Cristo y primer Papa. Caravaggio toma el texto evangélico al pie de la letra, cuando San Pedro pide que, si va a ser crucificado, lo sea cabeza abajo, como signo de modestia, para no igualarse con Cristo.
El autor, en una característica típicamente barroca, busca el momento de mayor tensión, con los sayones (soldados) tirando de las cuerdas mientras San Pedro intenta levantarse de la cruz. De esta manera crea un fuerte dramatismo en toda la escena.
Técnica. La pintura está realizada al óleo (utilizando aceite como aglutinante) sobre lienzo, estando pensada para una capilla de la Iglesia de Santa María del Popolo.
Composición. Es típica del barroco, una doble diagonal formando un aspa (en rojo). Junto a estas líneas fundamentales existen otras secundarias (en azul) que también vuelven a ser diagonales. Esta composición la repetirán numerosos autores barrocos, como Rubens o Bernini
La insistencia en las diagonales en el barroco es clara. Esta línea crea movimiento y tensión (frente a las horizontales y verticales renacentistas que buscan la tranquilidad y la armonía). Fíjate en esta obra de Rafael (Escuela de Atenas) hecha por medio de horizontales y verticales, lo cual genera mucha más quietud.
Línea y color. Aún predomina la línea sobre el color (será uno de los pocos rasgos barrocos que aún no utilizará Caravaggio). Los colores (menos algunos verdes muy apagados) son cálidos (rosados, anaranjados, rojos). La mayor importancia de los cálidos se vuelve a utilizar para hacer más intensa la imagen,impactando en las emociones del espectador.
La luz es expresiva. Si comparas la luz de esta imagen con Masaccio (Renacimiento) Podrás ver la diferencia entre una luz representativa (aquella que sólo intenta crear claroscuros para darle volumen a las imágenes) como en Masaccio; y la expresiva que intenta crear fuertes contrastes que den más intensidad a la imagen, dejando ciertas zonas casi en total oscuridad mientras se destacan otras (a eso se le llama tenebrismo). De esta manera (también) Caravaggio nos va conduciendo por el cuadro a través de la luz, como vuelve a realizar en otra de sus obras maestras, La Vocación de San Mateo, en donde la luz nos lleva desde Cristo (a la derecha) a San Mateo (el hombre con barba).
La perspectiva. Debido al tenebrismo, el paisaje ha desaparecido. Por ello Caravaggio utiliza otros trucos para crear el espacio el cuadro, especialmente escorzos (líneas de profundidad) del brazo de San Pedro, la propia colocación de todos los personajes que se adentran hacia el fondo…
Las figuras son tremendamente expresivas en caras y brazos (a lo que se añade el momento elegido, el de mayor tensión). Sin embargo lo más relevante en la pintura de Caravaggio será el gran realismo de sus figuras.
Nosotros tal vez no nos hagamos idea hoy de lo que pudo significar este cambio, pero en su momento causó grandes polémicas. Caravaggio se cargó de un plumazo toda la tradición renacentista que buscaba la belleza, la armonía, la perfección, y puso caras corrientes a los personajes sagrados. Fijaros en éste San Pedro, su cuerpo esquelético, arrugado y mirad ahora una típica imagen del renacimiento (Rafael, Cinquecento).
Rafael. Sagrada Familia. Cinquecento
Comentario.
La búsqueda de la tensión emocional por medio de la composición en aspa, el tenebrismo o los tonos cálidos, unidos al realismo nada idealizado de las figuras, nos llegan a la figura de Caravaggio, el pintor que revolucionó el arte de principio del siglo XVII, siendo uno de los iniciadores del arte barroco. Su vida fue tan dramática como su pintura. Acaso homosexual, aficionado al juego y al vino, gustó de frecuentar los ambientes más sórdidos de Roma, siendo muchas de estas tabernas llenas de suciedad el escenario de sus cuadros. Pendenciero y camorrista, un duelo le hizo huir de Roma, pues su contrincante muerto era familiar de un personaje principal de la ciudad. Desde entonces su vida fue una terrible huida, primero por Nápoles y más tarde hacia Malta, Sicilia, de nuevo Nápoles, hasta morir en extrañas circunstancias cuando regresaba a Roma, en Porto Ercole. Sólo tenéis que mirar sus posibles autorretratos para intentar imaginar el carácter del pintor
En lo que se refiere a su pintura sus grandes novedades será el tenebrismo que dramatiza la escena y guía al espectador y ese brutal realismo de sus figuras con el que pretendía acercar el hecho religioso a las masas populares.
Alguien como ellos, viviendo en sus propios ambientes sucios y malolientes, así imaginaba la figura religiosa Caravaggio que, de vivir hoy, seguro que no habría dudado de poner a Cristo en un poblado chabolista y poner tatuajes a los santos (Para la imagen de una Virgen muerta tomó como modelo el cadáver de una prostituta ahogada en el Tíber; una actitud en las antípodas de la otra gran corriente coetánea, encabezada porlos Caracci)
Coincide así (aunque en un grado radical) con las ideas plasmadas en el Concilio de Trento que pretendía una imagen religiosa que enseñara a través de los sentimientos. Una estrategia pensada para combatir la Reforma y reconducir a las masas populares, por medio de la emoción y la empatía, hacia el Catolicismo.
Concretamente este cuadro pertenece a la Capilla Cerasi en Santa María del Popolo, haciendo pareja con otro del propio autor (Conversión de San Pablo), que unían las vidas de los dos grandes promotores del cristianismo en Roma (San Pedro como primer Papa, San Pablo como primer ideológo del movimiento que convirtió un puro hecho de los judíos en una religión universal)
Su influencia en el arte del Barroco será inmensa.
Desde el Bernini,Velázquez sevillano, Ribera, Rubens o Rembrandt serán deudores de su estilo, que incluso el propio Goya será utilizando en sus pinturas negras
Encargada por Urbano VIII como colofón a las obras del palacio Barberini (ejecutado por el propio Bernini junto a Maderno o Borromini) funcionaba como un hito vertical situado en la gran plaza que alude al papado como símbolo de fecundidad.
Para ello elige la forma de un tritón apoyado en dos grandes veneras (Venus como renacimiento) que a su vez se apoyan en delfines que se hunden en las aguas.
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En el centro de toda la composición se encuentra el escudo papal con las características abejas de los Barberini (las mismas que aparecen en otros proyectos para el mismo mecenas, como el Baldaquino del Vaticano).
Estéticamente, Bernini recurre al modelado miguelangelesco en el tritón al que añade un fuerte escorzo en el acto de soplar por una caracola de la que brota el chorro de agua (un exquisito juego sinestésico que juega con el sonido, del agua, de la simbólica concha soplada, y dota de movilidad a todo el conjunto, ahora un tanto aminorada al bajar el caudal de agua para una mejor conservación de la escultura).
La obra, realizada en 1642, corresponde a un periodo traumático en la vida del artista, tanto en lo profesional (unas grandes grietas aparecieron en la fachada del Vaticano realizada por Maderno al intentar culminarla con dos campanarios, que tuvieron que ser eliminados para desprestigio público del artista) como privada (al ser testigo del engaño amoroso de su amante, Constanza Bonarelli, con su propio hermano Luigi)
Se trata de una antigua edificación que había sido durante años el lugar de exposición de la Sábana Santa que empezó a reedificarse en el siglo XVII y Guarino le dará su forma definitiva.
Para ello utiliza la planta centralizada (de gran tradición en la ciudad) de un octógono sobre una base cuadrada. Esto se realiza por medio de grandes pares de columnas que sobresalen en las esquinas, creando capillas laterales en los ángulos.
Sobre estas columnas se estructura el piso superior a las capillas, creado por paredes convexas que avanzan hacia el espectador (y jugando con el negativo de las capillas, profundamente cóncavas).
Entre ambos espacios corre un arquitrabe profundamente facturados, tanto por los arcos mayores como por los propios cambios de dirección (que en realidad pertenecen a otro arquitrabe con leyes propias que tan sólo el color blanco nos obliga a aceptarlo como un unicum)
Un segundo arquitrabe separa el cuerpo principal de la cúpula, de nuevo rasgado de forma (irracional) por ventanas elípticas de raigambre borrominesca.
Sobre él se abre una cúpula que recurre a un motivo puramente islámico: la bóveda califal, muy posiblemente conocida por el arquitecto en sus viajes a Lisboa.
Entre sus nervios entrecruzados, Guarini vuelve a su características ventanas casi incrustadas entre los plementos triangulares, consiguiendo su característica luz difusa.
Al exterior, esta cúpula rompe con todos los esquemas anteriores, creándose a través de tres tambores consecutivos (el primero de ellos es verdaderamente el cuerpo alto de la iglesia, el segundo incluye la cúpula y sus nervios, muy planos en su desarrollo y el tercero el primer desarrollo de la linterna) y una forma cupulada que la encubre.
De esta manera, el espectador se siente por completo confuso ante la estructura de la cúpula que tendrá que contemplar en el interior para darse cuenta de su estructura. (Una idea iniciada por Borromini en San Ivo)
En ella (una vez más) nos aparecen los muros combados herencia de Borromini que nos hablan de su espacio en constante mutación
Si algo ha demostrado la música, la literatura o el arte (especialmente en el mundo contemporáneo) es que es la mezcla y no la esencia la que nos hace prosperar.
Sólo hacía falta escuchar a Luis hablando de su querida música soul y de sus sorprendentes meandros que desde su nacimiento y hasta la actualidad habían fecundado una y otra vez la música, poniendo un alma negra y desgarrada en las pieles más claras de ojos azules.
- Es la mezcla, Lucas - me dijo miles de veces hasta que su voz se cortó aquella terrible noche de agosto -. Ahí está la vida -, y para asegurarlo ahí estaba su mp3 miracoloso de 1178 canciones en donde cabía del heavy hasta la más terrible balada de los Pecos.
- Ahí está mi vida entera; no podría renunciar ni a una sola canción.
Quien escribe o pinta lo sabe muy bien, y Picasso necesitó retornar a los mismísimos orígenes de la humanidad para cambiar el mundo moderno con sus Señoritas de Avignon mientras García Márquez recurría al mundo primigenio para contar la fábula moderna de sus Cien Años de Soledad.
- Recuerda a Borges, Lucas.
- Cierto, Solsona. Borges era lo impuro. Un batido exquisito de historia, leyendas, culturas e imaginación que él quiso soñar en una biblioteca escondida de Buenos Aires.
Pues sin mezcla todo se termina volver estéril y las puras esencias se terminan por radicalizar, convirtiéndose en dibujos grotescos.
Y sabiendo eso, ¿por qué nos empeñamos en anhelar lo contrario?
Sólo hace falta ver la política (ese gran juego de los hombres, el supremo según Aristóteles) para darnos cuenta de a qué velocidad y con que dureza nos estamos radicalizando.
¿De verdad que ya no existen personas que buscan un cierto equilibrio?
¿Es cierto que han desaparecido los que buscan acuerdos y coincidencias en vez de enfrentamiento?
Cada vez veo más claro que todo esto tiene algo que ver con el mundo de las redes sociales que más que servir para el debate son un instrumento de confrontación e insultos. Un espacio para pocos caracteres, para titulares en vez de pensamientos en donde muchos pierden la educación bajo la supuesta máscara de anonimato y en vez de argumentos se utilizan descalificaciones (¿Nunca les ha sucedido eso?)
Pareciera como si hubiéramos reaccionado con violencia ante la indiferencia casi ontológica de la segunda posmodernidad y del todo vale, y hubiéramos pasado a sólo es posible lo mío, excluyendo cualquier idea que se encuentre fuera de mis estrechas miras.
Nada nuevo puedo encontrar en los otros; ese parece ser el dictado. Que mueran, que desaparezcan los que no son como yo por piel, clase social, ideas o vida sexual.
¿Eso es lo que realmente queremos?
Pero yo vi, además de naves en llamas más allá de Orión, que una vez existía el centro; un lugar más allá de las puertas de Tannhäuser que hizo posible un ¿mito? llamado Transición.
Vi pactos y diálogos en el mismo filo de la navaja que ahora se están perdiendo como lágrimas en la lluvia tras la cual sólo queda cada vez más gritos, y odios detrás, y mucho miedo rodeándonos ante los que insultan, a los que niegan, a los que atacan a los otros por no ser como ellos mismos.
Y en vez de polémica hay trifulca, y apunto estamos (de nuevo) a acudir a la dialéctica de los puños e las pistolas, pues no hay posibilidad de disensión, sólo adhesión sin fisuras o lucha, pues los oponentes se han convertido en enemigos y han tomado las banderas (cada cada la suya) como búnkers armados que sirven (más que para cobijar) para agredir al otro.
A esto lleva la pureza excesiva, a la idea (terrible) de que sólo nosotros tenemos razón.
Ya nos lo demostraron Calvino, Savonarola, la Inquisición española o el régimen hitleriano. Quien no está conmigo es mi enemigo, y debe morir (cuantas veces lo ha hecho ya) Giordano Bruno en la hoguera por la simple causa de pensar diferente.
La poderosa familia Borghese construyó junto al Tíber su residencia urbana, acaso aprovechando un palacio anterior (Monseñor Tomaso de Giglio) iniciado por Vignola a mitad del XVI y continuado (bajo sus planos) por Martino Longhi el Viejo.
A esta zona corresponde la fachada principal hacia la Fontanella, de triple alzado, con doble piso en las dos zonas bajas (que crea un sobre-ático de pequeñas ventanas cuadradas sobre el cuerpo principal, con guardapolvos el inferior y de frontones alternados el principal), toda una licencia manierista que rompe el ritmo ascensional al introducir un tema en forma menor sobre la estructura general.
De este tiempo (aunque terminado por Rainadi) es el gran patio central con logia que retoma el tema miguelangelesco de las dobles columnas entre arcadas de gran potencia expresiva (y que yo encuentro con un gran parecido al que realizara Covarrubias en el Hospital de Afuera de Toledo, aunque más contenido en sus elementos y relaciones entre ellos)
A finales del XVII, Carlo Rainaldi amplió el palacio hacia el Tíber, creando su particular planta.
Para ello creó la encantadora logia hacia el río de potente columnata sobre almohadilado como frente (para potenciar su pequeño tamaño) y la gran ala cóncava que conecta con el resto (y frente a la cual la logia se descentra para seguir el trazado viario) que repite, modernizándolo el sistema utilizado en la fachada principal
