BALZAC POR RODIN

La obra de Rodin es verdaderamente inacabable. Sus estilos múltiples. Ya lo hemos visto adoptar el lenguaje miguelangelesco en el Pensador o el Beso, o partir hacia el simbolismo y el vacio en la Catedral...

Hoy le toca el turno al expresionismo, la deformación... en su obra de Balzac.

La obra, encargada por la Sociedad de las Letras francesas, supuso para el escultor toda una larga indagación que duraría seis largos años.

Durante todo este periodo Rodin leyó parte de la obra del escritor, visitó su ciudad natal para ver los rasgos de sus vecinos, contactó con su ex sastre para hacerse con alguna de sus prendas...

Fruto de este proceso fueron múltiples estudios que lentamente se fueron centrando en su cabeza, a la que sometió a sucesivas metamorfosis, alejándose progresivamente del parecido físico para concentrarse en la capacidad de la escultura para despertar emociones y sentimientos.

De esta manera, su obra fue pasando de ser un retrato de Balzac a otro del genio con todas sus contradicciones.

En este proceso los detalles se fueron perdiendo para aferrarse a las masas y los ángulos que jugaran con la luz, creando un poderoso busto que expresión visionaria, sin ningún tipo de idealización.

Siguiendo a su amado Miguel Ángel, amplió los arcos supraciliares (la zona de las cejas) para dejar en una oscuridad terrible a su mirada que esconde todo el torbellino de la genialidad.

Moisés. Miguel Ángel

Para el cuerpo redujo también todo detalle superfluo y con una simple bata dejó que los plieguen se quebraran con dureza mientras todo el cuerpo se inclinaba hacia un lado.

La insólita postura amenaza así al espectador, preparándole el ánimo para ver el rostro a la vez que los paños, tan sucintos, producen la extraña sensación de encontrarse con un genio, algo inmaterial, un cuerpo perdido bajo ellos, pues sólo ya es espíritu, grandeza de ideas.

La escultura causó tal escándalo que sólo sería fundida muchos años después de la muerte del escultor.

Sin embargo eso ya apenas importa. Ya había nacido el expresionismo, y autores como Giacometti o los expresionistas serían imposibles de entender sin este precedente.

Giacometti

EL ROMANTICISMO ESPAÑOL (1). LA VETA BRAVA.

Lucas Velázquez. escena de Inquisición.

La peculiar evolución histórica del siglo XIX español, polarizada entre conservadores y progresistas, producirá una profunda escisión dentro del romanticismo pictórico (que también es rastreable en la literatura).

Se trata de dos formas distintas de analizar la realidad circundante, incluso de la forma técnica de pintar.

Alenza. Sátira del suicidio romántico

Entre el mundo progresista (y cercano a la obra de Espronceda o el joven Zorrilla) aparecen una serie de pintores que analizan el entorno desde una forma crítica (Lucas Velázquez) o verdaderamente caústica (Alenza).

Son la llamada veta brava opuesta al costumbrismo cada vez más idealizado

Lucas Velázquez. escena de bandidos

Uno de sus principales representantes es Lucas Velázquez, que se aisla voluntariamente de la Academia para formarse de manera autodidacta, descubriendo en Goya un río fecundo en donde inspirarse.

Tal es su devoción por el artista que durante muchos años cuadros de Lucas Velázquez han sido catalogados como verdaderos Goya.

Lucas Velázquez. Escena de máscaras

Del maestro toma gran parte de sus temas que suelen girar en torno a la España negra (Escenas de Inquisición), bandoleros, escenas carnavalescas... Un mundo popular y crítico que se inspira directamente en los Cuadros de Gabinete de Goya y que volverán a la luz gracias a Gutiérrez Solana.

El agarrotado. Lucas Velázquez

Su técnica utiliza una pincelada deshecha, fuertemente empastada, que impresionará al mismísimo Manet y será retomada por Fortuny

Alenza. Sátira del amor romántico

Alenza demostrará su repudio al mundo conservador a través de un humor ácido, que tanto critica a la Iglesia y su oscurantismo como critica de forma paródica los propios mitos románticos (el suicidio por amor, la muerte).

Alenza. Dios es grande

Más moderado en su técnica, es un gran colorista, menos vehemente que Lucas Velázquez pero con coposiciones mucho más medida, con un ambiente del que carece su compañero

LA MARSELLESA. RUDE

Hace unos pocos días hablábamos de una obra neoclásica (El Arco de la Estrella erigido por Napoleón) y decíamos que ya se encontraba muy cerca del propio romanticismo.

El paso decisivo se realiza en sus distintos relieves decorativos y especialmente en éste, la Partida de Voluntarios de 1792, más conocido como la Marsellesa, el himno de la revolución.

Realizado en los años 30 por Rude, guarda claros paralelismo con la Libertad guiando al pueblo de Delacroix

En realidad, son dos obras que hablan de lo mismo, la famosa revolución de 1830, Delacroix de una manera directa, Rude al ponerla en relación con la Revolución Francesa. (Un tema habitual en la retorica romántica que tanto utilizó la figura del héroe)

La obra juega con un fuerte dinamismo (hacia la izquierda como la de Delacroix hacia el propio espectador), con una multitud marchando y un genio alado (como la Libertad) que marca el sentido con su espada, su posición y el amplio vuelo de la capa.

Realmente es esta figura lo más valioso de todo el conjunto tanto por su lenguaje corporal como gestual.

Frente a ella, las figuras de la parte baja aún acusan cierta teatralidad al modo de David, aunque sus anchas musculaturas recuerden claramente a la escultura helenística y miguelangelesca.

Toda la obra juega con profundos claroscuros que, de nuevo, resultan mucho más eficaces en la parte superior.

GÉRICAULT. RETRATOS DE LOCOS

Aunque no sabemos a ciencia cierta el origen de esta serie (acaso un encargo de doctor Etienne- Jean Georget quien, a la sazón ocupaba el puesto de médico-jefe del antiguo hospital parisino de la Salpêtrière, como afirma Juan Diego Caballero), lo que nos importa especialmente es el propio tema, tan especialmente romántico.

Evidentemente, si el Romanticismo huye del sueño fracasado de la razón (desde la Ilustración hasta la revolución francesa o industrial) y se apoya en la imaginación, es lógico que comience a transitar por terrenos como el sueño (como los famosos Caprichos de Goya), lo brujeril o la locura (Este tema ya lo analizamos con mayor profundidad aquí).

Esa locura es el anverso de la lógica y representa el mundo de lo sublime dentro del ser humano. Unos terrenos oscuros e inexplorados que, como antecedente inmediato, ya veíamos aparecer en las famosas Carceri de Piranesi o en las Pinturas de Gabinete, los  Disparates y las pinturas Negras de Goya.

Cárcel de locos. Goya

Es un abismo al que el pintor se asoma sin excentricidades pero tampoco sin complacencia. Utilizando el típico retrato psicológico barroco, bucea en el interior de estos ojos perdidos, buscando, más que explicaciones, empatías.

Se aleja así, curiosamente, del mundo barroco, que también se ocupó de la locura (sus famosos bufones barrocos de los que ya hablamos aquí, concebidos como rarezas de la Naturaleza, puros pasatiempos) para iniciar un fértil campo de investigación para el arte moderno.

Sólo hace falta pensar en Van Gogh y su escrutinio minucioso de su rostro para rastrear los progresos de su enfermedad mental.

Van Gogh. Autorretrato

O Munch, prisionero entre la enfermedad, la muerte y la locura, como es evidente en su famoso Grito.

Un campo que los surrealistas investigaron como pocos, utilizando el delirio como método (el paranoico-crítico de Dalí), o haciendo de la locura lúcida todo un arte (Magritte).

El art Brut (de locos, de niños) de Dubufet

LA MUERTE DE SARDANÁPALO. DELACROIX

De todas las maravillosas pinturas de Delacroix, yo siempre he tenido una especial inclinación por este cuadro.

Me parece el más romántico de todas sus obras, el más magnífico grupo de colores en un colorista tan excepcional como Delacroix. Toda una orgía de muerte, sexo y líneas sinuosas y diagonales..

El tema recoge una antigua leyenda basada posiblemente en hechos reales (Sardanápalo sería una mitologización de Assubanipal o, más posiblemente, el hermano de éste que, tras haber intentado derrocarlo, es castigado a morir. Antes de hacerlo, el sátrapa ordena a su guardia acabar con sus mejores caballos y todo su harem para que no caiga en manos enemigas). El tema que ya había utilizado Byron para un poema que bien podría ser el origen directo del cuadro.

Resulta verdaderamente asombroso el impresionante contraste entre la violencia de los sicarios que matan mujeres y caballos con la quietud pensativa de Sardanápalo, que casi como un filósofo estoico mira recostado el espectáculo. Su mirada sin piedad vuelve aún más violenta y terrible toda la escena, la de la belleza sangrientamente eliminada.

Este contraste (tan típicamente barroco) hay que relacionarlo con la visión orientalista del romanticismo, que concibe ese supuesto Oriente como un lugar de extremos en donde convive la más alta civilización con el despotismo y violencias sin cuento (como ya vimos en Fortuny y su muerte de los Abencerrajes). Un lugar de extremos tan lejano de la Europa que lentamente comienza a civilizarse y que esconde las pulsiones más terribles del ser humano, execrables a la par que fascinantes (un amor-odio hacia la violencia y la belleza que tanto utilizará el mundo romántico, como ya vimos en la Balsa de la Medusa, y que se mantendrá presente en el mundo simbolista y más tarde el surrealista)

Unido a esto, la pintura tiene un alto contenido sexual (casi sádico) que se encuentra habitualmente presente en el mundo romántico. Las odaliscas se repiten una y otra vez (como pudimos ver en Fortuny o Ingres) como el deseo oculto masculino de la posesión sexual que esta vez llega hasta la misma muerte 

El cuadro es, además, todo un canto a la belleza que desaparece. Caballos, odaliscas, delicadas alfombras, ricas vajillas, joyas... Todo lo bello perece, la historia arrastra y destruye sus creaciones con un impulso que late en el fondo del pensamiento moderno (léase Nietzche)

Técnicamente el cuadro es un verdadero prodigio.

Su gran composición barroca crea una gran diagonal (arriba izquierda-derecha abajo) que se contrapone con otra menor (caballo y esclavo negro) creando una aspa tan habitual en las obras de Caravaggio o Rubens.

Sobre esta estructura, la curva toma un protagonismo excepcional, dinamizando toda la escena con un constante fluir de formas que no deja descansar a la mirada del espectador, tal y como ya hemos visto a Rubens.

De este mismo pintor, y en el fondo, de la pintura veneciana, la obra es toda una sinfonía de color. Sobre una base de tostados el cuadro se puntea de grandes zonas rojas (que refuerzan aún más la diagonal citada), que aún adquieren más relieve al contraponerlas con pequeñas zonas frías (azules, verdes) que nunca toman la iniciativa pero estallan junto a los cálidos, creando un constante palpitar cromático que veremos aparecer constantemente en las obras de uno de sus grandes admiradores, Van Gogh.

La pintura, como veis, sería inacabable, aunque no me resisto a mencionar las magníficas anatomías (tanto femeninas, siempre curvas, a veces desmayadas como el magnífico torno muerto que yace a los pies de Sardanápalo; como masculinas, como el esclavo negro en plena tensión muscular) que insisten en la violencia en plena efervescencia y sus efectos devastadores.

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EROS Y PSIQUE. CANOVA

Esta obra pasa por ser una de las más representativa de su autor (Canova) y su movimiento artístico (el Neoclasicismo) de la misma manera que ocurre con el Juramento de los Horarios de David en pintura

Esto, siendo cierto, no deja de ser una pura convención pues, como podremos ver, en la escultura aún laten ideas barrocas y rococó, tal y como ya vimos en el campo de la pintura con David y su Coronación de Napoleón

El tema, tal y como corresponde al momento, se extrae directamente del mundo clásico (Apuleyo, el Asno de Oro, y aquí ya lo explicamos), que Canova había estudiado en las colecciones romanas y más tarde de media Europa, siendo una transposición (bastante idealizada) de las formas clásicas.

Se trata de un grupo escultórico de una extraordinaria pureza de líneas (especialmente en Eros) que dibujan en el aire sus perfiles.

Su composición es en el fondo bastante barroca (derivada del mundo de Bernini al que Canova siempre admiró), compuesta por varias diagonales que ascienden desde sus piernas (o bajan desde las alas de Eros) hasta anudarse en el juego de manos y rostros (un delicioso óvalo de sus brazos que centra el juego de sus cabezas).

El tema tradicionalmente se ha utilizado (y más aún en este caso) como el equilibrio perfecto entre el amor carnal y el platónico que se refleja perfectamente entre el suave erotismo de Psiquis (en gran parte rococó, igual que su excesivo alargamiento y lánguida posición) y la idealización de sus rostros, carentes de otros sentimientos que la pura belleza.

Típico del autor es su equilibrio compositivo y, sobre todo, el maravilloso acabado de sus superficies (que las vuelven más mentales)

Su influencia será bien visible en muchas de las posteriores obras de Ingres

FOTOGALERÍA ENLAZADA DEL ESCULTOR

EL ARCO DE LA ESTRELLA. ENTRE EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMO (I)

Construido a iniciativa de Napoleón en 1805 tras la batalla de Austerlitz, es una perfecta prueba de lo intrincadas que a menudo pueden resultar las categorías en el siglo XIX.

Como nos ocurría en la Coronación de Napoleón de David, este monumento oscila entre el neoclasicismo y el romanticismo.

Neoclásico es su estructura, que recuerda la de un arco del triunfo (en concreto se inspira directamente en el Arco de Tito), tanto en su estructura como en su masividad, siendo utilizado para desfiles triunfales, como el de las propias cenizas del emperador.

Arco de Tito. Roma

Su estructura de arco y casetones son muy representativas.

Sumamente romano (pero en el fondo también barroco, como ya hemos visto aquí) es su situación, en el gran eje que une el Louvre con la actual Defensa. Un gran eje escenográfico iniciado en el siglo XVII con la ampliación del Louvre por parte de María de Medicis y la creación de los Jardines de las Tullerías.

Campos Eliseos, Tullerías y Louvre desde el Arco

Grabado. Vista desde el Louvre

De la misma manera que los arcos romanos, se encuentra llenos de inscripciones y relieves a la mayor gloria del emperador y sus conquistas.

En muchas de ellas vemos la grandilocuencia del neoclasicismo más puro, aunque en la que más fama ha tenido, llamada habitualmente la Marsellesa, encontramos una estética ya muy diferente, la del más puro romanticismo, como ya analizamos aquí

UNA PEQUEÑA GUÍA TURÍSTICA DE PARÍS

DAVID. LA CORONACIÓN DE NAPOLEÓN

David, además de representar el movimiento Neoclásico, es un perfecto ejemplo de cómo se puede evolucionar a pintor de ideas  a pintor oficial, un viraje realizado en las Sabinas.

Hace ya tiempo comentamos su famoso Juramento de los Horacios, y vimos cómo se convirtió en un verdadero manifiesto de la futura revolución francesa, al loar el valor y el imperio del deber frente a cualquier tipo de sentimientos o lazos familiares (curiosamente, el cuadro fue encargado por el propio rey con la misión docente de poner de relieve la obediencia al poder constituido, es decir, la propia monarquía).

Juramento de los Horacios

Desde este cuadro (y otros tantos que loaban las distintas fases de la revolución, como el Juramento del Juego de la Pelota o la Muerte de Marat que siguieron la propia evolución política del pintor, que terminó por formar parte del Comité de Salud Pública), David pasará a convertirse en pintor real de un nuevo rey, Napoleón.

Juramento del Juego de la Pelota

Regresamos entonces al antiguo cargo barroco (Velázquez, Rubens, Van Dyck) al mismo tiempo que recurre en mayor intensidad a este estilo y su necesidad de propaganda (escenario, arquitecturas efímeras, vestuario, número de figuras, juego de luces...)

Se enriquece así el cuadro con un mayor colorido, especialmente cálido, o se evita los tradicionales (e ideales) fondos clásicos para dar una mayor monumentalidad a la escena (que sucede en una Notre Dame transfigurada por cortinajes y formas barrocas; toda una tramoya realizada por el propio pintor para la Coronación, como ya había planificado las fiestas de la época de Robespierre, y que necesitó de una maqueta tridimensional para realizar el cuadro).

  

La autocoración del emperador no fue un rasgo espontáneo sino largamente ensayado que quería remedar el episodio de Napoléon. Para Boime también puede interpretarse como la visión que tenía sobre las mujeres, con una emperatriz que parece orar ante él

Se rompe también la tradicional simetría de muchas de sus obras por una composición mucho más elaborada que, por medio de los grupos (como el que cierra la composición y el espacio en la zona derecha) y la incidencia de la luz, nos conduce a Napoléon autocoronado.

  

 En el centro del palco se encuentra Letizia Bonaparte, madre del emperador, que realmente se encontraba en Roma ese mismo día.

Toda una expresión de propaganda (que es más borbónica que revolucionaria tanto en su boato como en el papel de la iglesia como legitimador y sede de un importante poder ideológico que, sin embargo, quedaba subordinado al emperador por las nuevas claúsulas del Concordato) que se continuará con su famoso Napoléon cruzando los Alpes

Como comenta Boime, los trajes fueron diseñados por el propio David para que sus encajes y texturas consiguieran el efecto de la obra de Veronés de las Boda de Caná, cuadro que formó parte del botín napoleónico proveniente de Italia

Quedaban aún muchos rasgos del movimiento neoclásico, como el predominio del dibujo, el escaso movimiento o la falta de sentimientos de los personajes que terminarán por ser eliminados por su discípulo, Gros, en Napoleón en Jaffa que ya se interna en una sensibilidad romántica

Gros. Napoleón en Jaffa


DAVID Y LA REVOLUCIÓN