Análisis y comentario. EL PROFETA. GARGALLO

Tema. Escultura a mitad de camino entre lo mítico y lo religioso, pues aunque su título, el profeta, nos remita a los contenidos religiosos, la propia actitud del autor frente a la religión (nunca demasiado explícita), así como la grandeza de su expresión y construcción volumétrica recuerda más a un  superhombre casi en el sentido de Niezche. La valoración de lo humano  como fuerza motriz, un verdadero canto al hombre como generador de fuerza.

El material es sumamente novedoso. Se trata de chapa de acero forjada en piezas y unida gracias a soldaduras, lo cual nos muestra la técnica bien aprendida del autor.

La tipología es la de una imagen aislada y desvinculada de cualquier otro programa arquitectónico, puesta sobre una pequeña peana que, siguiendo las ideas deRodín en los Burgueses de Calais, elimina el gran basamento para producir una relación más directa entre obra y espectador.

Su composición, dentro de un escaso movimiento real, se muestra bastante dinámica. Para ello no utiliza los habituales escorzos y posturas forzadas de la escultura anterior, sino que toda la fuerza interna se produce por medio de la creación de líneas casi abstractas (diagonales de brazo levantado y bastón) y las formas curvilíneas que se entrelazan en torno a la figura, dándole una asombrosa vitalidad.

El modelado es sumamente novedoso. Por una parte, el propio tacto del metal produce zonas en donde la luz resbala, mientras que su composición a través de formas cóncavas y convexas crea profundos claroscuros que reafirman su terminación en negro. Junto a todo ello, el gran valor espacial de la figura es su utilización del hueco, la forma negativa como una realidad que combate con las positivas, hace entrar el espacio dentro de la escultura y la relaciona con el ambiente en el que sea colocada.

En cuanto a la figura se aleja por completo de los concepciones realistas al uso del XIX. En ella se conjugan ciertas influencias cubistas (en la descomposición geométrica de diversas partes, como la zona de la pierna, la cabeza) con otras de raigambre expresionista que deforma brazos, troncos o gesto para dar un fuerte contenido dramático que se subraya con el gesto y los elementos aristados que componen el cuerpo. Con un tamaño bastante mayor del natural se impone así al espectador con una gran fuerza expresiva.
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Bailarina. Gargallo

Nos encontramos ante la famosa obra de Gargallo, el Profeta, pieza realizada en plena madurez (1932) y que marca un verdadero hito en la escultura contemporánea. Atrás habían quedado su formación y primera obra de resabios modernistas (había llegado a intervenir en la decoración del Palau de Montaner) que gustaba del golpe de látigo y una belleza un tanto decadente para internarse, tanto en el material como en la realización, en la modernidad plena.

Pues tan importante es su uso del hierro frente al bronce o mármol clásico, que tendrá su máxima expresión en la obra de Julio González en colaboración de Picasso, acercándose así al ámbito arquitectónico que lo viene utilizando desde mediados del XIX; como su composición, heredada de los planteamientos cubistas descomposición del espacio en planos que se vuelven a montar tras el análisis planimétrico que Picasso y Braque habían elaborado en las dos primeras décadas del siglo XX, aunque siempre en pintura.

Julio González y Picasso. Mujer en el Jardín

Sin embargo la escultura no había tenido tanta suerte, y sólo algunos experimentos de Picasso (Cabeza de mujer o el Vaso de ajenjo), o la progresiva depuración formal de Brancusi tomaron esta forma de expresión, que sólo realmente tomaría cuerpo en los años 20 con la obra de Julio González que muy rápidamente llegó ala abstracción o al dibujo en el espacio (Mujer-cactus).

Julio González

Por ello podríamos decir que toda la interceptación de planos y división de las formas de esta obra es puro cubismo, aunque (dado lo tardío de la obra) mezclado con influencias expresionistas (la obra no estaría tan lejos de la Montserrat de Julio González) e incluso surrealistas (bastaría comparar esta obra, sus formas huecas con las famosas metamorfosis de las bañistas Picasianas de finales de los años 20).
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Picasso. Bañista

Julio González

Sin embargo si hubiera que destacar una novedad entre todas habría que quedarse con el trabajo que hace el escultor sobre el vacío (ya anunciado sutilmente en la famosa catedral de Rodin), y que será una de las grandes características de la escultura del XX. Lo que no está, las formas negativas, se opone a la tradición escultórica que siempre había valorado la masa y el volumen ocupado como máxima aspiración de esta disciplina. En este mismo sentido se orientará la obra madura de Moore (aunque con formas mucho más orgánicas) o, más tardíamente, las cajas metafísicas de Oteiza o la obra de Chillida que da al vacío una forma monumental.

Chillida. Lo profundo es el aire

Con este trabajo de lo negativo la escultura se relaciona de una forma mucho más activa con el espacio y obliga al espectador a moverse y crear unas nuevas relaciones espaciales con la obra, que es compacta a la vez que traslúcida, invitando a entrar en ella como una arquitectura que da forma al aire

RAZONES PARA DEJARSE FASCINAR POR TÀPIES (5). Huellas y recuerdos

A algunos les podrá sorprender, pero la obra de Tàpies está colmada de realidad. De realidad, no de realismo; de realidad, no de imitación de la misma.

Y aunque siempre eludido (al menos en época madura) el ser humano, su huella está siempre presente. En sus muros más primitivos, en sus obras más orientales a partir de los 70, en sus últimas obras vemos siempre aparecer el concepto de huella como una forma de demostrar lo que antes estuvo allí, de decir sin contar que hubo una mano que las trazó, de hablar sin retórica ni narrativa del paso del tiempo: 
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El movimiento es sustituido por las huellas del envejecimiento, las cuales hacen patentes el pasado en el presente, el cambio dentro de lo duradero" (Catoir, B Conversaciones con Tàpies, 1989)

Pues la huella es el recuerdo pero también una forma (oriental) de evocar la realidad sin dejarse deslumbrar por sus efectos más superficiales. Una forma de hablar de los accidentes purificándolos por medio de la evocación, de la mano humana que se encuentra tras la obra y que se aleja así de la abstracción más geométrica contra la siempre ha luchado

Cualquiera de sus grandes superficies está llena de presencia humana y de intensas sugestiones originadas por la diversidad de connotaciones que insinúan los signos (...) La materia que constituye estas superficies nos parece profundamente humanizada. (...) El dramatismo de esta materia penetrada por la huella del hombre, nos conduce a considerar toda la obra de Tàpies como una permanente reflexión sobre la condición humana (Francesc Vicens, 1986)

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ACTIVIDADES INTERACTIVAS SOBRE ARTE BARROCO

Conceptos generales (test; 2º ESO)
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¿Sabes qué arquitecto hizo estos edificios? (Crucigrama 2º Bach)
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¿Sabes quién pinto estas obras? (Crucigrama 2º Bach)
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Un test visual (2º Bachillerato)

PARA COMPARAR RENACIMIENTO Y BARROCO

DE LA CIUDAD AMURALLADA A LA NATURALEZA ENCLAUSTRADA

Murallas de Ávila

En sus principios la ciudad se oponía a la Naturaleza y, al contrario de lo que hoy sentimos, el símbolo de la felicidad era lo urbano. Lo natural era el peligro, lo desconocido, lo no civilizado, y ante todo ello había que protegerse (además de otras ciudades) por medio de murallas.

Por tanto, ciudad y murallas nacieron de forma conjunta, dando protección a sus afortunados habitantes. Esto creaba fuerte aglomeraciones y, en el peor de los casos, epidemias. Junto a ello se unía el hacinamiento y el ruido (ya constante en la Roma clásica), así como desviaciones sociales como la prostitución o el alcoholismo. Sin embargo, aún con todo, merecía la pena, pues el entorno urbano daba múltiples seguridades, servicios y una mayor red de contactos personales.

Murallas de Barcino (Barcelona medieval)

Durante gran parte de la historia sucedió de esta manera y sólo en los momentos más fuertes del imperio romano o, en circunstancias favorables (como Madrid, en el centro del Imperio de los Austrias), las ciudades carecieron de murallas. Todo el mundo ha visto ya en la realidad, ya en las películas, la típica ciudad medieval y sus altos torreones, imprescindibles en una época tan belicosa como aquella. 

En España se conservan numerosísimas murallas, como las romanas de Lugo, las medievales de Ávila o Toledo, las del XVI de Ciudad Rodrigo (las cuatro completas, lo cual es raro, tal y como veremos a continuación).

(Toledo, Puerta musulmana)

El punto esencial para comprender todo el cambio que se produce a partir del XIX es, esencialmente, demográfico. 

Hasta el XIX nos encontramos en el llamado régimen demográfico antiguo que tenía un claro perfil dentado. En periodos de paz o buenas cosechas la natalidad superaba levemente a la mortalidad, produciéndose un crecimiento vegetativo lento pero continuo. A estos periodos le seguían de una forma cíclica momentos de catástrofes demográficas. Según algunos autores (Cipolla, Breve Historia económica de la población) esto se debía a techos tecnológicos dentro del desarrollo económico de una sociedad, impidiendo mantener a más población, lo que hacía subir los precios, provocaba guerras o, por excesiva presión sobre el suelo, mermaba las cosechas. Otros (García de Cortázar entre ellos) lo achacan a motivos climatológicos, como la pequeña edad de hielo que afectó a toda Europa desde el XIV hasta el XVIII.

Sea como fuera, la población descendía (especialmente en las ciudades), regulando ecológicamente el problema de la sobrepoblación que sólo lo era en momentos puntuales. Aparecían entonces los arrabales o barrios fuera de la muralla que, de consolidarse, solían amurallarse a posteriori.

Sin embargo, en el siglo XIX, la revolución industrial cambió el ciclo demográfico, haciendo aumentar la población al mantener una alta natalidad y aminorar (por el ferrocarril y las nuevas técnicas agrícolas y más tarde médicas) las malas cosechas y las epidemias. Junto a ello, la aparición de la fábrica y el ferrocarril generó una fuerte demanda sobre el suelo que hizo que muchos ayuntamientos decidieran eliminar sus murallas (inservibles militarmente frente a las nuevas armas) y dejar expandirse a la ciudad como una mancha de aceite sobre el territorio.

Desaparecieron muchas de ellas, quedando sólo fragmentos incrustados en la trama urbana. Sólo en las ciudades sin desarrollo, no se produjo este proceso, aunque lo que hoy consideramos como un bien cultural, era entonces un terrible síntoma de falta de desarrollo.

 Torres de Serrano. Valencia

Durante el siglo XX se produjo un nuevo fenómeno que aceleró todo el proceso. Primero con los trenes de cercanías y más tarde gracias al automóvil, se produjo la llamada periurbanización. Los Ángeles fue una de las ciudades pioneras al extenderse por toda la franja marítima por medio de edificaciones de escasa altura y jardín, lo que amplio enormemente el espacio urbano, que invade los núcleos rurales cercanos, integrándolos en  la trama urbana, cada vez más multicéntrica y extensa (exópolis, los denomina Soja)

Este fenómeno ingresó en Europa por la zona anglosajona, terminando por ser el modelo habitual del crecimiento de la ciudad que fue ampliando su influencia por medio de zonas residenciales, ciudades dormitorio y, en último término, segundas residencias, calculándose su influencia en un radio que oscila entre 50 y 100 Km a la redonda

Sus causas no sólo fueron demográficas sino también ideológicas. Según el geógrafo Yi Fu Tuam, se operó desde la industrialización un cambio en la concepción de la ciudad. Del lugar simbólico y protegido se fue pasando (por la contaminación, el ruido, el aumento delincuencia, la aglomeración) a una percepción negativa de lo urbano y, como contrapeso, un aumento del prestigio de lo natural… Este movimiento hizo que se buscara la periferia (en lo que se refiere a los barrios residenciales y de segunda residencia) como una forma de atrapar lo natural, ya sea pública (las vistas junto al mar o la montaña) como privadamente (el jardín, pequeña Naturaleza privatizada).

 (Sierra de Madrid. Urbanización segunda residencia)

Sin embargo, el propio interés por lo natural actuaba, paradójicamente, contra la Naturaleza, urbanizándola cada vez más al presionar la especulación inmobiliaria sobre los lugares más bellos del entorno (aspecto en el que contribuyó también el turismo). Se tuvo entonces que comenzar a enclaustrar la Naturaleza como única medida de protegerla. En los planes urbanísticos se planificaron zonas verdes (o se protegieron otras en el centro, herencia de jardines reales como el Retiro o la Casa de Campo, ante la presión constructora), mientras que en la periferia se empezaron a implantar figuras legales (parque natural, nacional,…) que consiguieran poner un límite a la expansión urbana que aumentará según mejoren las autopistas o los ferrocarriles.

 Ambite (Madrid)

Este proceso se encuentra de plena actualidad en ciudades como Madrid, con constantes enfrentamientos entre administraciones, vecinos y grupos ecologistas en cuestiones como la ampliación de la carretera de los pantanos o la demarcación definitiva del futuro parque nacional del Guadarrama. Los intereses son tan fuertes y contrarios que es difícil llegar al entendimiento. Por un lado se encuentran los inmobiliarios y los de los vecinos de pueblos periféricos que ven en el aumento de construcciones en su término municipal una fuente de ingresos; en contra se encuentran ecologistas o, simplemente, grupos ya asentados en la zona que consideran el entorno como un importante activo de su vivienda.

LA MAGDALENA DE SEVILLA (1) LA CAPILLA DEL DULCE NOMBRE DE JESÚS

En la actualidad todos los sevillanos conocen la iglesia barroca de la Magdalena creada por el genio de Figueroa. La conocemos como custodia de dos de los pasos más impresionantes de la semana Santa: la Quinta Angustia (Roldán) y el Calvario (Ocampo); por la Virgen del Amparo, el pequeño retablo de Juan de Mesa, y otras tantas maravillas de las que nos iremos ocupando con el tiempo.

Hoy, sin embargo, quiero fijarme en una pequeña capilla que muchas veces pasa desapercibida dentro de tanta maravilla.

Se encuentra nada más entrar por su entrada principal, a mano izquierda, antes de entrar verdaderamente en el templo.

Su estructura es extraña: un largo y estrecho pasillo, que no es otra cosa que la unión de tres capillas anteriores de las que se eliminaron las paredes medianeras.

Es, por tanto, uno de los pocos recuerdos que nos quedan de la iglesia alfonsina medieval, de alma gótico-mudéjar (por las descripciones, semejante a Santa Marina).

El espacio tiene tres increíbles bóvedas ochavadas de lazo sobre pechinas, con claras influencias nazaríes (en torno al siglo XV) o incluso anteriores (almorávides) vinculadas al modelo de kuba (como un espacio centralizado y cupulado de sentido funerario que hundiría sus raíces en el Santo Sepulcro y la Cúpula de la Roca) y en la propia Sevilla aún nos quedan numerosos restos (Santa Marina, San Pedro...)

UN RECORRIDO TURÍSTICO DESDE AQUÍ

LA JUDERÍA DE SEVILLA, ALGO MÁS QUE EL BARRIO DE SANTA CRUZ

Las guías de viaje no se cansan de repetir que, entre los encantos del barrio de Santa Cruz, está el de haber sido la antigua judería de Sevilla, lo cual, aún siendo cierto, no lo es del todo.
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En primer lugar la judería (cuya existencia era muy anterior a la llegada de los cristianos de Fernando III) fue mucho más amplia e incluyó las colaciones de Santa María la Blanca (en las fotografías) o San Bartolomé (antigua sinagoga) o de la actual Santa Cruz.
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Por otra parte, y pese a todos los grandes cantos elogiosos, Santa Cruz es, en el fondo, un pastiche, pues el antiguo barrio fue profundamente desmantelado y vuelto a reconstruir (con todos sus tópicos románticos sobre lo que debía ser el sur de España que circulaban a finales del XIX) en tiempos de la Exposición Universal (la misma que reurbanizó gran parte del Parque de Maria Luisa). La única ventaja es el indomable y auténtico carácter de esta ciudad maravillosa que ha llegado a asimilar este tópico hasta autentificarlo.

Gracias a ello sus rincones son maravillosos, aunque siempre es mejor salirse del bullicio (y la nueva reapropiación turística) del barrio de Santa Cruz para buscar los otros barrios citados en donde encontramos rincones mucho más auténticos, llenos de color, patios sugerentes y un dédalo de callejuelas.

Fue en estos escenarios en donde se produjo el primer progroms antijudío que arrasó medio Sefarat 

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San Bartolomé (antigua sinagoga)

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TODAS LAS JUDERÍAS ANALIZADAS EN NUESTROS BLOGS

SEVILLA DE LA A A LA Z

Para saber más
Ruta sefardí en Sevilla
http://www.arqueologiamedieval.com/noticias/2861/ 

http://loshechoshistoricos.es.tl/LA-BRUTAL-MATANZA-DE-JUD%CDOS-EN-SEVILLA-k1-1391-k2-.htm 

ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LAS PINTURAS DE SANTA MARÍA DE TAHULL

Pintura al fresco del ábside de Santa María de Tahull, Pirineos leridanos. Mediados del siglo XII. En la actualidad se exponen en el Museo de Arte de Cataluña, Barcelona.

El tema representado es la Maiestas Mariae, iconografía bizantina derivada de la Virgen Kiriotissa. En ella, la Madre sirve como trono del Hijo, rodeados ambos por la mandorla mística. Cristo, con el pergamino de la Ley en la izquierda, bendice con la derecha mientras recibe el homenaje de los Reyes Magos (Epifanía). Estos llevan las ofrendas con las manos veladas en señal de respeto, iniciando Melchor una genuflexión o proskinesis ante la divinidad. Sobre sus cabezas aparecen las estrellas del relato evangélico.

En la zona inferior aparece, bajo una galería de arcos, el Colegio Apostólico compuesto, de izquierda a derecha, por: San Andrés (¿?), San Pedro con su pelo blanco, San Pablo, representado (como es habitual) calvo, y San Juan Evangelista que sostiene su libro con la mano velada, señalándolo con el dedo.

La división entre ambas zonas se realiza a través de una cinta continua representada de forma zigzagueante en perspectiva.

Por dejado de estos dos, aún existe un tercer registro ocupado por clípeos con un bestiario fantástico y, bajo ellos, unos cortinajes figurados

 La técnica empleada es el fresco sobre revoco de yeso y con retoques al temple.

La composición es simétrica y adaptada al marco. El eje, tanto visual como temático, es la Virgen con el Niño en la parte superior, utilizando la ventana real del ábside (aunque integrada en la composición general) en la zona inferior. A ambos lados se desarrollan figuras en paralelo que en el Colegio Apostólico son organizadas por medio de recursos arquitectónicos (arquería simulada). Junto a la Virgen, y debido al número impar de los personajes, el autor recurre a una serie de recursos para equilibrar la imagen. Entre ellos se destaca la postura de piernas abiertas de Melchor que, en espacio, ocupa la misma zona triangular de Gaspar y Baltasar. Por otra parte, el leve giro de Cristo, bendiciendo hacia nuestra izquierda, refuerza visualmente esta zona, dejando ambas partes equilibradas.

El dibujo, como es habitual en la época, resulta fundamental en la creación de la imagen. Para los perfiles se utilizan líneas gruesas que separan las figuras y delimitan los distintos campos cromáticos. También son empleadas con cierta frecuencia las líneas paralelas muy juntas en los pliegues que intentan generar, aunque sea de una forma bastante más mental que visual, claroscuros en los paños. En bordados y arquitecturas fingidas aparece un mayor detallismo a la hora de representar pedrerías y adornos fuertemente influidos por la estética bizantina y las obras contemporáneas de orfebrería.

Por lo general, se busca un fuerte rigor geométrico en todo el dibujo, prescindiendo del detalle en favor de trazos simples y amplios.

El color es plano y sin tonalidades que sólo se consiguen a través de las líneas paralelas ya citadas. Suelen aparecer muy saturados, entre otras causas debido a la escasa iluminación que tendrían estas iglesias en el momento en el que se decoran.

Alguno de estos colores responden a un objetivo simbólico (el rojo y el azul del manto mariano que representan la pasión y la soledad, respectivamente), apreciándose también una intención estética a la hora de combinarlos, como se puede ver en la alternancia de los nimbos del Colegio Apostólico o los colores cruzados que se usan en el grupo central en el que la túnica del Hijo repite, sobre un fondo azul, el manto inferior de la Virgen. De esta manera, y sin romper el bloque único que componen Madre e Hijo conseguido por el bloque cerrado y el ritmo cromático, existe una diferenciación de ambos personajes.

La luz, como también es norma en la época, es casi inexistente. En el románico no se utilizan los conceptos de la luz ambiente o foco lumínico, pues los personajes se sitúan en el espacio atemporal de lo divino, fuera de las experiencias ópticas. Sólo en los ya citados plegados o en ciertas zonas de manos y caras existe un tímida intención de crear claroscuros, de nuevo más mentales que visuales.

En lo referente a la perspectiva, no existe interés por representar el espacio de una forma real. Los fondos son planos, utilizándose el recurso de bandas de colores que ya se empleaba en los beatos mozárabes. En la zona inferior, la arquitectura pintada también resulta plana e ilógica en lo constructivo, con capiteles florales sobrepuestos al arranque de los arcos. Sólo en la greca que separa ambos ambientes nos encontramos con un intento de representación tridimensional, aunque con ciertos errores.

Frente a lo dicho (anulación del espacio y sus relaciones), resultan evidentes las convenciones jerárquicas en cuanto a los tamaños, apareciendo la Virgen mucho mayor, aunque se encuentre sentada, que los Reyes Magos. Su función es mostrar la importancia de los distintos personajes de una forma evidente, sin necesidad de otro tipo de análisis.

En cuanto a las figuras, son las suyas figuras frontales e hieráticas, sin intención de expresión ni volumetría. Se trata de una herencia bizantina en donde el autor, más que representar personas reales, trabaja con arquetipos, con ideas visuales fuera de lo temporal y cotidiano. Sus convencionalismos proceden de su ámbito divino, expresamente lejano del mundo real en donde vive el fiel.

COMENTARIO.

La obra que analizamos responde a la perfección a los modos e ideología de la época románica. Estos, como es sabido, no pretenden la representación naturalista del mundo, sino al contrario, buscan una función didáctica para el pueblo analfabeto. De resultas de ello, existe una renuncia tanto a la belleza como a la representación realista, eliminando claroscuros, uso de la perspectiva, cánones correctos e, incluso, expresiones. Se busca una imagen pedagógica de lo divino, utilizándose formas y maneras que logren transmitir su inmutabilidad (hieratismo) e importancia (convenciones jerárquicas).

Como origen de esta estética de lo trascendente, estos artistas románicos vuelven sus ojos al mundo bizantino y al prerrománico (y en general, en las artes arcaicas) , recogiendo, tanto sus iconografías como su estilística. De ellos también extraen la idea del arte como imagen de lo teológico que no se complace en las apariencias visuales sino que las considera como un simple medio para transmitir ideas religiosas y morales (Argullol lo pone en contacto con la adopción del modelo neoplatónico por parte de San Agustín, con el desprestigio de la realidad frente a la idea,  en este caso religiosa)
 Es un arte al servicio del mensaje, condicionado a él de tal manera que llega a prescindir de técnicas y conocimientos por el propio hecho de no desviar la mirada a aspectos puramente técnicos. (Esta será la herencia que, sin ningún elemento religioso, se volverá a recoger en el arte contemporáneo, como Picasso en las Señoritas de Avignon, renunciando al realismo)

De esta preeminencia de lo significativo frente a lo formal, surge su fuerte carga simbólica en donde cada cosa se convierte en un símbolo de lectura teológica que luego los sermones, al igual que ocurría en la escultura, terminaba por especificar. De esta manera el nimbo significaría el carácter divino del que lo lleva, reservándose el crucífero a Cristo o las manos veladas la importancia religiosa del objeto (Evangelio en la figura de San Juan, en el Colegio Apostólico). Incluso las propias arquitecturas, según algunos autores, podrían ser interpretadas como una referencia a la Jerusalén Celeste presente en el Apocalipsis.

Para el hombre románico, fuertemente influido por el mensaje eclesiástico, el mundo es una conjunción de símbolos de lo divino que es necesario descodificar. Este papel le corresponde a la Iglesia que, además de transmitir contenidos religiosos, los entremezcla con otros morales que reafirman la situación dominante basada en lo estamental. Los sermones e imágenes abundan constantemente en una imagen de la sociedad basada en categorías cerradas (estamentos) con funciones precisas (nobleza, la defensa; clero, el rezo; no privilegiados el trabajo) que ha de respetarse por su origen divino. Se pretende así una obediencia a las jerarquías que se trasladaría de lo divino (véase la genuflexión de Melchor ante Cristo) a lo cotidiano (del siervo ante su señor eclesiástico o laico) como algo propio del plan divino que Dios ha establecido sobre el mundo
Para todo este control ideológico del pueblo se suele recurrir habitualmente al miedo generado por el castigo. En este sentido es habitual las referencias al fin del mundo (Apocalipsis representado en la imagen por el Cristo como Juez o Pantocrator) o al infierno.

Ambas lecturas aparecen en las pinturas de una iglesia casi contigua a la que analizamos. Nos referimos a San Clemente de Tahull  en donde aparece representado la visión apocalíptica de Cristo rodeado por el Tetramorfos, obra de un artista cercano al de Santa María, acaso de su mismo taller que procedería de las zonas del norte de Italia en donde se estaba gestando, bajo modelos bizantinos, esta estética románica.

 Pantocrator de San Clemente de Tahull

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De la misma manera se encuentra emparentado con las pinturas murales de Maderuelo o San Miguel de Gormaz, de lectura iconográfica más compleja pero estilo relacionado, lo cual ha hecho pensar a algunos especialistas la misma mano en ambos conjuntos o, al menos, el mismo taller, uno de los más importantes de influencia italiana en la Península.

LOS CUATRI CANTI. URBANISMO BARROCO EN PALERMO

Sobre la gran calle que unía el puerto y el Palacio Real (actualmente Vía Victorio Emmanuel, el virrey español Marqués de Villena creó otro eje perpendicular (Vía Maqueda) en 1608-1620. En el cruce de ambos se crea esta pequeña maravilla barroca que marca el gran eje Puerto-Palacio.

Su autor fue G Lasso, arquitecto florentino que supo interpretar de forma temprana todas las formas barrocas (muy romanas en el fondo). Espacialmente, el primer problema era crear un plaza de lo que sera un simple cruce de calles. El efecto (que no la realidad; recordad que hablamos de Barroco) se consigue con cuatro fachadas idénticas en forma cóncava y gran altura (4 pisos), creando un verdadero telón del tráfico urbano.

Una pura escenografía urbana (la ciudad como teatro) que tantos puntos de contacto tiene con otra romana en la que probablemente se inspirara: Piazza de las Quattro Fontane en Roma y Borromini.

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Piazza delle Quatro Fontane. Roma

En la construcción los elementos se utilizaron de forma retórica y plástica, con grandes órdenes columnarios exentos que, junto a unas pronunciadas líneas de impostas y las costantes rupturas de plano, juegan con las sombras en una ciudad tan sumamente luminosa. (Un pleno ejemplo de la fachada articulada barroca)

Entre ellas (y apoyado por una suave bicromía) aparece todo el discurso simbólico, subrayado por los elementos clásicos como una forma de justificación histórica y monumentalismo..

En la parte de baja nos aparecerá el agua, elemento barroco por excelencia por su idea de fluir, de movimiento perpétuo (y a la vez de vida, generada a través de las obras reales).

Sobre estas pilas los cuatro Reyes españoles (de Carlos V a Felipe IV) protegidos (y vinculados así a la ciudad y su particular visión religiosa), las cuatro santas protectoras: Oliva, Ágata, Ninfa y Cristina.

Coronando todo, los grandes escudos reales e imperiales.

.El eje se reafirmará con la terminación (barroca) de la Porta Felice y la inclusión de la Porta Nuova (manierista y realizada en para la entrada triunfal de Carlos V) creando así todo un ámbito de poder y representación que se iría llenando de iglesias y grandes palacios.

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Fachada contigua de los teatinos

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Palacio de Villafranca

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Porta Nuova

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