LA CIUDAD IDEAL. Círculo de Piero della Francesca

De sobra es sabido la afición que tenía el condottiero Federico de Montefeltro por la arquitectura tanto real como en su puro diseño. Por ello se rodeó siempre de arquitectos, en especial de Alberti (fue él quien le recomendara a Laurana como arquitecto del Palacio Ducal), acaso el promotor de esta obra (junto a otras dos tablas).

En ella se nos presenta la arquitectura dibujada (tan habitual en el mundo del Renacimiento), una opción mucho más barata y sin los inconvenientes cotidianos de realización (tanto en tiempo como en organización) que desarrolla algunos de los temas fundamentales del renacimiento: la ciudad como objeto abstracto, construcción última de la corte y de las capacidades humanas.

En esta ciudad se lleva hasta su punto culminante las ideas de antropocentrismo, con el control total del hombre sobre el espacio. Una conjunción del pitagorismo de las formas y el neoplatonismo que convierte al hombre en un creador de realidades (frente a la imposibilidad material de realizarlo en la realidad, con escasísimos ejemplos construidos como Pienza o Ferrara)

Adición Hercúlea. Ferrara

Los especialistas no llegan a un acuerdo sobre el autor concreto de estas tablas. 

En ocasiones se ha hablado de Piero della Francesca, pintor aúlico del condottiero y amante de las grandes perspectivas tanto interiores (Pala Brera) como exteriores (Flagelación) en un intento constante por atrapar el espacio abstracto a través de los elementos arquitectónicos y el control de la luz.

Otros, por el contrario, buscan a Alberti como su ejecutante (o al menos su promotor) dada la cantidad de citas que existen de su Re Aedificatoria.

Sea como fuera, se nos plantea una perspectiva urbana dominado por un edificio centralizado (una forma circular que, a través de sus puertas, genera una forma cruciforme griega).

A sus lados, siguiendo las líneas de fuga, la calle se va desarrollando con alternancia de distintos edificios (la multiplicidad dentro de la unidad que genere, según Alberti, un lugar racional y a la vez ameno) en donde podemos ver las múltiples utilizaciones del pilar (ya como pilastra que genere la armonía de los intercolumnios, ya como forma exenta para generar vacíos), el arco, la columna, el frontón, el aletón...

Toda la construcción se encuentra dominada por una perspectiva lineal absoluta que, sin embargo, muestra tanto sus limitaciones como sus manipulaciones.

Entre las primeras se encuentra un problema básico. La necesidad absoluta de un espectador frontal, pues una desviación del punto de vista la descuadra por completo.

Por otra parte, la propia situación del edificio central se coloca en el punto de fuga ideal, que se avanza hacia el espectador en vez de situarse en su fondo.

Con esta pequeña manipulación se genera una fuerte tensión entre las calles laterales que nos impulsan hacia el plano más lejano y la zona central, que bloquea nuestra visión y nos impide degustar la conclusión de todo el camino perspectívico, generando así una dimensión poética que parecería imposible en un escenario tan sumamente racionalizado.

¿Cómo termina la calle? ¿Qué hay detrás del templete? ¿Continúa la calle o se cierra en plaza como nos anuncia la fachada de la iglesia de la derecha?

Pues en realidad nada es verdadero (ni siquiera es simétrica la composición aunque nosotros queramos creerlo) y todo parece un gran teatro (quizás fueron los esbozos para escenarios teatrales) ¿deshabitado?

Quizás no lo sea tanto, pues encontramos, semiescondidos, numerosos indicios de vida (cortinajes al viento, plantas en los balcones) en este espacio cristalino y ambiguo que tanto influirá en las obras del futuro Giorgio de Chirico.

EL URBANISMO RENACENTISTA