ANÁLISIS Y COMENTARIO DEL ÉXTASIS DE SANTA TERESA. BERNINI

 Grupo escultórico realizado en mármol blanco por Bernini entre 1645 y 1652 para la Capilla Cornaro de Santa María de la Victoria de Roma.

Tema. La obra representa el éxtasis o transverberación de Santa Teresa basado en sus propios escritos. Según ellos, en un arrebato místico, sintió cómo un ángel se le aparecía en sueños y le atravesaba el pecho con una flecha de amor divino que le provocó una sensación de dolor y gozo simultáneo que la dejó desfallecida y suspendida en el aire, levitando sobre las nubes.

El tema es típico del Barroco, tanto por su idea propagandística y visual de la emociones religiosas, como por su actualidad, pues Santa Teresa había sido canonizada en 1622 (en este tiempo la Iglesia, adoptando una postura triunfante, prodiga las canonizaciones). Bernini, como otros autores, se hace eco del hecho y, utilizando la propia bula, crea una nueva iconografía en donde buscará transmitir, de forma emocional, el concepto abstracto del éxtasis para hacerlo entendible por el pueblo.

Tipología. La obra supera propiamente lo escultórico para convertirse en un verdadero escenario en donde se mezcla arquitectura, escultura, pintura y luz. La capilla, de forma cuadrada, tiene en sus dos paredes laterales sendos relieves que representan a miembros de la familia Cornaro. Se asoman a una especie de palco teatral desde el cual observan el milagro. 

Al fondo se encuentra el grupo principal, encerrado en un altar de formas curvilíneas. Sobre él se encuentra, pintado y con nubes de estuco, una representación de la Gloria en la que se abre un gran ventanal que derrama luz cenital sobre la capilla. El espectador entra, de esta manera, dentro de la obra, es rodeado e incluido en ella, tomando un papel activo. Bernini concibió todo el conjunto desde ese punto ideal que ocuparía el fiel, controlando de esta manera su visión.

El material de la escultura es mármol tallado con postizos (varas de madera dorada)

Composición. En lo que se refiere al grupo central, el autor consigue transmitirle un fuerte dinamismo a través del cruce de diagonales, formando un aspa. Se puede observar la línea imaginaria que va desde la cabeza del ángel hasta el pie de la santa, cruzándose con otra generada por el cuerpo recostado de Santa Teresa. Globalmente resulta un grupo abierto en el que el movimiento del ropaje contribuye a transmitir la agitación del momento, acentuada, además, por la sensación de inestabilidad provocada por la falta de apoyo de los personajes, suspendidos en el aire.

Además de todo lo ya dicho, es importante comprobar la sensación de movimiento que genera la actitud del ángel que, con su flecha, mirada, y el gesto de levantar el ropaje, nos lleva en la dirección de la acción, hacia el cuerpo de la santa.

El modelado, como era habitual en Bernini, juega un importante papel en la escultura, siendo la luz controlada. Dirigida desde la zona superior (luz cenital), se derrama y envuelve toda la escena, creando un verdadera sensación de aparición milagrosa al espectador. En función suya se colocan los rayos de madera dorada que acentúan lo anterior, sirviendo, además, como simbolismo de lo divino.

Por otra parte, esta luz incide y resalta la superficie sumamente quebrada de paños y nubes, salpicando la composición de zonas de sombras que contrastan con otras de intensa vibración lumínica. Su relación crea un intenso pictoricismo que huye de lo volumétrico a favor de aspectos visuales.

Bernini consigue en esta obra llegar a un verdadero virtuosismo a la hora de tratar las distintas superficies esculpidas, dándonos un verdadero muestrario de texturas, blandas en las carnes, duras y lisas en los ropajes de la santa, sutiles y pegadas al cuerpo en los del ángel, rugosas en las nubes... Esta diferenciación de texturas la realiza a través de un mayor o menor pulido de las superficies, lo cual influye en el comportamiento que tendrá el material frente a la luz, absorviéndola en sus irregularidades (nubes) o haciéndola rebotar en las zonas más acabadas (carne). De esta manera el material se vuelve dúctil, llevando la técnica de su admirado Miguel Angel hasta un punto de difícil superación.

Las figuras. Dado el tema, un éxtasis, y la intención de comunicación del estado anímico, la expresión cobra en la escultura una profunda importancia.

Bernini logra, a través de diversos recursos, transmitir los sentimientos expresados por la santa. Por una parte, el rostro, con los ojos cerrados y la boca entreabierta, unido al estado de desmayo lánguido que nos revela la mano, están inspirados directamente en gestos del amor físico, cargando de un fuerte erotismo la escena. 
Se intenta, de esta manera, traducir al espectador las emociones del éxtasis (tan espirituales) a sensaciones puramente corporales, mucho más fácilmente comprensibles, como también era frecuente en gran parte de la literatura mística (San Juan de la Cruz) o en el tema de la Magdalena

Frente a este estado de pérdida, la fuerte expresividad de los paños flotantes de la santa consiguen comunicar de forma plástica la turbación y agitación del momento, haciendo desaparecer bajo ellos el cuerpo, como si su corporeidad, en este momento cumbre, se deshiciera en un puro temblor.

En contraste con su fuerte expresividad, el ángel, su mirada y gestos suaves, sus paños de pliegues finos, ofrecen el conveniente contrapunto de serenidad que acentúa, aún más, el estado de la santa.

COMENTARIO.

En esta obra logra Bernini uno de los más acabados y representativos ejemplos del arte barroco, entendiéndolo desde su punto de vista más emocional y propagandístico de la nueva religión contrarreformista.

Por una parte, rompe con la tradicional separación de las artes, utilizando y entremezclando distintas técnicas (pintura, escultura, arquitectura, iluminación) con el objetivo de crear, más que una obra aislada, un verdadero ambiente en donde sumergir al fiel, como si se tratara de un teatro. 

Este carácter escenográfico juega un importante papel en el autor y su tiempo, utilizándolo como fórmula de acercamiento y convencimiento al fiel, de la misma manera que se realizaba en los grandes techos pintados por Pozzo que convertían a la iglesia en un escenario de lo milagroso y sobrenatural.

Pozzo. Iglesia de San Ignacio. Roma

Por otra, en Bernini siempre se advierte una fuerte tendencia por dirigir la mirada del espectador, haciéndole moverse por recorridos planificados que den un punto de vista concreto y querido por el autor en donde todas las cualidades plásticas de la obra son las más adecuadas. Semejante técnica utiliza en sus actuaciones urbanísticas, como la Plaza del Vaticano. La obra artística, para un mejor cumplimiento de sus fines, se piensa y realiza en función de quién la contempla, alejándose del carácter autónomo de la escultura del Renacimiento.

En relación con esta característica, y siendo fundamental a la hora de dar emociones y convencer, Bernini controla y dirige la luz que hace desaparecer las fronteras entre las distintas artes para generar el ambiente ya citado (como ya vimos en San Andrés del Quirinal). Común en la época, piénsese en Caravaggio, su luz no busca, sin embargo, contrastes excesivos. Por el contrario, Bernini no le da la importancia central en la obra, y prefiere una luz suave y cenital que busca efectos pictóricos en sus esculturas, salpicándolas de claroscuros.

Su efecto se acentúa aun más a través de las distintas texturas que confiere a su obra. Aprovechando su virtuosismo técnico, y ya desde el comienzo de su carrera (véase el grupo escultórico de Apolo y Dafne), el escultor intenta comunicarnos a través de ellas los distintos tactos y calidades de los objetos, conocidos a través de la mirada, dando un mayor grado de naturalismo a las escenas que contribuye a acercarla al espectador y hacer convincente su mensaje.

De la misma manera funciona el perfecto tratamiento de las anatomías que el artista domina y aprovecha, además, para cargar las posturas y sus gestos de una profunda expresividad. (Un camino que había iniciado Caravaggio y que en escultura contaba con el precedente protobarroco de Santa Cecilia de Maderna)

Santa Cecilia. Maderna

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Gracias a ella se transmiten los sentimientos de las figuras, sus emociones, empleando con liberalidad los gestos teatrales (bocas abiertas, manos gesticulantes) que se potencian con las composiciones abiertas (en aspa) e inestables, y con el movido tratamiento de los paños (paños flotantes) que se agitan y subrayan los distintos estados de ánimo. De esta manera, Bernini consigue llevar a su término lo que en Miguel Ángel (basándose en el Laocoonte, al igual que Bernini) aún se encontraba contenido, lanzando su famosa terribilitá hacia el exterior, comunicándola a través del lenguaje corporal de unas esculturas de perfil abierto y lanzadas hacia el espectador.

              Gabriele Fonseca (Roma, S.Lorenzo in Lucina) Bernini

Por último, y en relación con lo anterior, la propia elección del tema y el momento representado son sumamente significativas. El éxtasis y otros estados de tensión y cambio son bastante frecuentes en su obra, como puede observarse en una de sus últimas producciones, la escultura de la beata Albertona. En todos ellos busca la representación del momento de mayor tensión en donde los conflictos se encuentran en plena efervescencia. Esta instantaneidad le permite forzar al máximo la expresividad y dotar a sus esculturas de unas emociones llevadas al límite.

 Éxtasis de la Beata Albertona. Bernini

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En este sentido Bernini se nos muestra plenamente consciente del nuevo valor didáctico que tendrá la imagen en el Barroco, puesta al servicio y propaganda de los grandes poderes de la época, en especial, en Italia, el de la Iglesia Católica, triunfante y militante, que había surgido del Concilio de Trento y estaba siendo extendido por la recién fundada Compañía de Jesús. En dicho Concilio se buscó un arte que conmocionara al espectador enseñándole de forma emocional (como también haría Caravaggio o la imaginería española) y teatralizando las escenas para hacerle participar de forma activa frente al elitismo anterior del Renacimiento.

Su influencia será inmensa en toda la escultura posterior, tanto barroca (aunque en España entrará tardíamente, hacia finales del XVII) como neoclásica (Cánova) o de Rodin. Muchas de sus características serán, incluso, recogidas por la pintura, como el caso de Rubens.

UNA FOTOGALERÍA enlazada DE BERNINI

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PARA SABER MÁS DE LA MUERTE EN EL ARTE BARROCO ITALIANO
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