LA NUEVA ROMA DE SIXTO V (2). LA CIUDAD VERTICAL: DE OBELISCOS, COLUMNAS Y CÚPULAS

Una simple cuestión de puntuación municipal; cambiar de sitio el signo de admiración de la frase

Hughes (Roma, una historia cultural)

Obelisco de la Piazza del Popolo desde via Ripetta

En un post anterior analizábamos las reformas de Sixto V en su trazado urbanístico.
Hoy veremos su malla vertical, aquella que levanta el plano y permite al peregrino tanto la orientación como la comprensión tridimensional del proyecto, marcando con hitos verticales la ciudad.

Para ello se utilizaron numerosos motivos, desde los obeliscos y columnas paganas recristianizados como las cúpulas.

Columna de Marco Aurelio

Estos obeliscos (como analiza Santiago Sebastián tomando las palabras de Torcuato Tasso) "eran signos misteriosos de Egipto, semejante a los rayos de sol y, por tanto, dotado de un sentido alegórico solar; la cruz que se añadía en la cúspide aludía a Cristo, que es el sol inteligible".

San Pedro del Vaticano, el mayor obelisco entero que se erigió en la Roma de Sixto V

El mismo Sixto V, tras la erección del obelisco del Vaticano, diría: "lo que antes era pagano es ahora el emblema del cristianismo"

Piazza del Popolo

Según Checa y Morán "a su condición de punto de referencia se unen connotaciones precisas de simbolismo solar, victoria de la verdadera religión sobre el paganismo y el prestigio de su sabiduría oculta"

Plaza del Panteón

Santa María Maggiore

                                             El Pulcino de la Minerva

Su significado y uso no se agotará en los tiempos de Sixto V, sino que se seguirán utilizando (especialmente por Bernini) tanto en la Piazza Navona (situado en un simulacro de montaña en la Fontana de los Cuatro Ríos encargada por Inocencio X), el famoso elefante junto a Santa María sopra Minerva (también obra de Bernini, esta vez para Alejandro VII) o la reforma de Bernini de la plaza del Vaticano (aunque el obelisco había sido izado en tiempos de Sixto V, en una verdadera hazaña de ingeniería de Domenico Fontana)

Piazza Navonna

Incluso en el siglo XVIII se siguió esta política, como podemos ver en la Plaza de España

De la misma manera se opera con las antiguas columnas conmemorativas (Trajano y Marco Aurelio) que se cristianizan por medio de la sustitución de las esculturas superiores, que ocuparán (San Pedro y San Pablo, respectivamente).

Columna de Trajano

Por último, las cúpulas terminan por recrear esta ciudad vertical y dotarla de una verticalidad sagrada

Uno de los momentos más felices de toda esta forma de hacer se encuentra en la Piazza del Popolo que ya analizamos aquí

TODOS NUESTROS POST SOBRE URBANISMO BARROCO

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RINCONES DE ROMA

RUBENS. SUSANA Y LOS VIEJOS

Vamos a utilizar este magnífico cuadro de Rubens del la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para analizar alguna de las características del maestro flamenco que fue el gran pintor internacional del Barroco, un artista que se movió (a veces con misiones diplomáticas) entre las grandes cortes europeas y que por la cantidad de obras (gracias a su organizadísimo taller), su perfecta visualización de las necesidades representativas de la época, su estudio de los maestros anteriores o sus relaciones con otros artistas (Van Dyck, Velázquez), se convirtió en el verdadero paradigma del estilo.

El tema, del Antiguo testamento (el baño de Susana vigilado por los Viejos), nos muestra una situación violenta que se emparenta con las que hiciera Artemisa Genthileschi, tomada en el momento de mayor tensión, tal y como había aprendido de Bernini (Éxtasis de Santa Teresa) o Caravaggio.

El momento elegido le permite así explorar los affeti (los sentimientos), como es habitual en el mundo barroco, mucho más volcado hacia el mundo de las emociones que al de la razón. Susana (que tiene más de mitológica que de personaje religioso, a la manera que inventara Tiziano) comienza su apresurada huida tras la sorpresa mientras los viejos avanzan con furia, totalmente cegados por la lujuria.

De la misma manera, el momento permite un dinamismo poco habitual en este tema, creando una gran diagonal con el cuerpo desnudo de la mujer mientras los brazos de los viejos que saltan la balaustrada son verdaderas flechas que llevan al espectador también hacia él.

Se trata de un complejo y acertado uso de la ley de la derecha (el ojo occidental mira las cosas de la misma manera que lee, de izquierda a derecha). de esta forma entra en el cuadro por la mujer para seguir camino hacia los viejos. Esta dirección "cómoda" es intervenida por el pintor, forzándonos a volver hacia la mujer y creando así un bucle sin fin en donde la mirada se mueve sin posibilidad de salida, centrándose en ambos personajes y creando en el espectador un fuerte sentimiento de movilidad y tensión...

Si pasamos a los colores, Rubens será el gran maestro de los cálidos. Educado en la pintura veneciana (especialmente Tiziano), utiliza estos registros para potenciar el mensaje emocional, envolviendo las piernas de Susana de un fuerte rojo del manto (como hacía Caravaggio)mientras los viejos son tratados en fríos. Consigue así, de nuevo, dirigir nuestra atención hacia la protagonista a la vez que hace más angustiosa su imposible huida.

Algo muy semejante hace con la luz, con un gran foco en el lado derecho que derrama toda su fuerza sobre el cuerpo desnudo. Sin utilizar el tenebrismo de Caravaggio, sí toma de él esta luz cálida y dirigida que conduce la mirada del espectador.

Si os fijáis en los gestos, y siguiendo de nuevo a Caravaggio o a Bernini, Rubens plantea un tratamiento teatral de los mismos. Las caras, las manos o el propio lenguaje corporal está al servicio de las emociones, e incluso los subraya con otros motivos, como el brazo extendido de Susana que se multiplica a través de los múltiples pliegues del manto blanco. Como los famosos paños flotantes de Bernini, el continuo zigzag y ondulaciones de este paño dota a la imagen de mayor tensión, movimiento e instantaneidad.

Las figuras tienen una enorme deuda tanto con Tiziano (en la mujer, que aún se vuelve más voluptuosa, como era moda en la época y que deriva directamente de los cuadros mitológicos del veneciano) como con Miguel Ángel (forma serpentinata de Susana, canon hercúleo de los viejos).

Aunque la escena se produce en un primer plano, no por ello renuncia Rubens tanto a la pequeña perspectiva aérea de arriba a la izquierda (herencia veneciana) como a los elementos cortados (composición atectónica) de la fuente o colocados en escorzo (balaustrada), para conseguir un mayor espacio, como ya hacía Caravaggio.

Por último, fijaros qué delicia de texturas hay en todo el cuadro, la cálida carne de Susana confrontada con la piel rugosa de los ancianos, las distintas telas o la maravillosa cascada de agua realizada con una pincelada muy suelta. Con ellas el ojo puede realmente tocar (una forma sinestésica de representación) dando mayor verosimilitud a todo el conjunto
Como podéis ver, todos los recursos (de una forma verdaderamente retórica que una y otra vez subrayan lo mismo, como haría Bach en sus fugas) se ponen al servicio de una idea: dar una mayor expresividad y tensión a la imagen que, de esta forma, atrape al espectador de una forma emocional.
Pues nosotros los hemos ido desmenuzando poco a poco, pero el cuadro está pensado para ser simplemente contemplado, sin necesidad de pensar. 
Déjate llegar, nos dice el cuadro, que yo te enseñaré emoción tras emoción, como un martilleo insistente.
Un arte perfecto para los intereses de la nueva Iglesia de la Contrarreforma y las monarquías absolutas del siglo que buscaron una y otra vez a Rubens para darse una imagen potente, sensual y emotiva frente a sus fieles y súbditos. 

Y ahora que sabes sus "trucos" seguro que disfrutas más de sus obras. Aquí tienes una selección

TODOS NUESTROS POST SOBRE RUBENS

RUBENS. Índices

En cuanto versatilidad, influencia y puro poder histórico y mítico, nunca ha habido otro artista como Rubens

Hughes. Roma. Una historia cultural

Características generales

(Susana y los Viejos)

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El joven Rubens en Italia

(Obras en la Chiesa Nuova)

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Adoración de los magos
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Descendimiento de la Cruz (obra comentada)
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La Erección de la Cruz (Amberes)
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Rubens y la mitología 

Saturno devorando a sus hijos
Nacimiento de la Vía Láctea
Hércules y Deyanira

Juicio de Paris

Medusa
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Los horrores de la Guerra

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Rubens y el retrato barroco

Felipe II a caballo

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El ciclo tapices del Triunfo de la Eucaristía para las Descalzas Reales 

La piel

El jardín del amor (obra comentada)

Las Tres Gracias
(Obra comentada)
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El Juicio Final 

(comentario alumna 2º ESO)

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Principales obras 

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Una novela para conocerle mejor

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Vídeos seleccionados

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EL RETRATO BARROCO

Como era lógico, el retrato ocupará una parte fundamental de la pintura barroca. 
En su desarrollo inciden desde la nueva imagen del individuo que Spinoza o Descartes proponen a la idea de la propaganda (ya del estado, ya personal) como médula del estilo.
El retrato es así, además de fama para la posteridad (como opinaban los renacentistas), también publicidad del presente (del rango social, de las posibilidades y desarrollo).

Bernini. Scipione Borghese

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Sin embargo, en las distintas cortes se elaboraron distintas propuestas a este género, pues en el fondo el retrato no hacía sino hacer visible los valores predominantes de cada sociedad. El retratado asimila así los valores (estéticos pero en el fondo morales) de éxito social.
Esto será aún más pronunciado en una sociedad como la barroca en donde la vida se concibe como un gran teatro en donde cada actor desempaña un papel determinado por nacimiento y (de forma incipiente) méritos propios.

De esta forma, la contención es norma en la corte española, tal y como hace Velázquez recogiendo una larga tradición que une lo veneciano con el estricto protocolo borgoñón

Martínez Montañés por Velázquez

En Francia será primero el rigor (su fuerte clasicismo alentado por la monarquía y su brazo armado, la Academia) y más tarde (Luis XIV) el exceso. 

Le Brun, Retrato del Canciller Séquier.

Rubens (el gran pintor internacional del Barroco) se inclinó por un retrato que, basándose en Bernini y Rafael, sea capaz de representar el valor social del personaje, la encarnación del propio estamento (Checa y Morán).

Mientras Van Dyck buscará la nobleza en una curiosa manera de elegancia e integración con el entorno, como ya vimos aquí

En Holanda, las propias condiciones socioeconómicas, producirán un retrato burgués que se aleja de los modelos aristocráticos del resto de Europa, produciéndose una imagen mucho más cercana y sin convencionalismos en donde cabe tanto la zafiedad de Frans Hals a las labores cotidianas y pequeños placeres de esta clase media acomodada de Vermeer.

Fran Hals.

Vermeer

Caso extremo de cercanía y verdad es la extraordinaria serie de autorretratos de Rembrandt, que se acerca sorprendentemente al gusto moderno por la personalidad y las múltiples personalidades que nos habitan


En algunos casos será el doelen (o retrato de corporaciones o grupos familiares) el que se imponga (desde la ronda de Noche a los de Halls).

CONCEPTOS GENERALES DEL BARROCO

LAS REFORMAS DE BORROMINI EN SAN GIOVANNI IN LATERANO

Dentro del programa de restauración y magnificencia que Inocencio X realizó sobre las grandes basílicas romanas, fue encargado a Borromini la restauración de San Juan de Letrán.

Sin excesiva libertad, aún podemos darnos cuenta de su genio en algunos detalles.

Para dar mayor estabilidad al edificio, enlazó parejas de columnas de la nave central creando grandes pilares de orden gigante en donde se pudo colocar altares convexos de mármol negro,  que alojaran grandes esculturas.

En las naves laterales repitió el procedimiento y generó una fuerte tendencia longitudinal por medio de la luz, creando bóvedas (casi ocultas) que generan una inacabable y acelerada sucesión de zonas oscuras y luminosas verdaderamente fascinante. (Una sucesión de baldaquinos, según Norberg-Schulz que ya había sido probada, más a través de los órdenes columnarios, en el Palacio Spada)

Como firma, querubines de alas extendidas o plegadas, anteceden al cambio de luz

BORROMINI. FOTOGALERÍA ENLAZADA

UNA ACTIVIDAD PARA COMPRENDER LAS DIFERENCIAS ENTRE CLASICISMO Y MANIERISMO

Te muestro dos grandes frescos que realizó (con muy pocos años de diferencia) Rafael en la Estancias del Vaticano.

El primero de ellos es la esencia del Cinquecento clasicista: La Escuela de Atenas

El segundo ya nos habla de un arte que se desliza rápidamente hacia el Manierismo: El Incendio del Borgo

Para comprender las diferencias deberías comparar las posiciones de las figuras, la perspectiva, la composición, el clima general de tranquilidad o zozobra. Para eso puedes usar este enlace que habla de las características del manierismo y comparar lo que se analiza aquí sobre el clasicismo de la Escuela de Atenas.

Si le dedicas un poco de tiempo verás cómo pasamos de la armonía, razón, tranquilidad y equilibrio a lo desequilibrado, descoyuntado, inestable y tenso. El Paso del clasicismo del Cinquecento al Manierismo

CARAVAGGIO. DAVID Y GOLIAT. El final de una vida

El tema, tan habitual en el Renacimiento como ya vimos aquí, tiene en Caravaggio una profunda renovación que se analiza tanto en clave artística como personal.

La elección del momento es típicamente barroca y busca (más que la complicidad) el horror del espectador que asiste a la escena ya no como un ser alejado de ella, sino como alguien plenamente involucrado en su violencia terrible.

Realizado en varias ocasiones (Museo de Viena, Museo del Prado y, especialmente Galería Borghese que es la obra que abre el artículo), Luis Antonio de Villena analiza la escena como una doble biografía del autor

Por un lado la del genio desesperado, incapaz de aceptarse y ser aceptado en la sociedad en la cabeza de Goliat . "Es el mal que somos, el mal que también nos habita, el desgarro visceral, la propia ira incomprendida y humillada de quien no es capaz de sostenerse de Belleza". 

Esa misma belleza que representa David, la adolescencia tan bella como turbia que una y otra vez aparece en sus cuadros (Amor Victorioso), un siempre " bien tentador".

Esta visión aún se acentúa más en el cuadro de la Borghese, pues como nos comenta Bellori (primer biógrafo del pintor), "la cabeza de Goliat, que David sostiene por sus cabellos, es un autorretrato"

En esta obra, ahora adjudicada a finales de 1609 (últimos meses en Nápoles, antes de embarcar hacia su muerte en Porto Ercole) lleva una curiosa inscripción H-AS O S, que Marini y Calvesi han interpretado como Humitas Occidit Superbian (la Humildad mata la Soberbia).

La fecha y la inscripción ha hecho hablar a muchos especialistas de una verdadera obra biográfica, casi un talismán, afirmando que era un regalo simbólico a su tradicional protector (el cardenal del Monte) que en esos momentos se encontraba en Nápoles.

Una verdadera súplica de un Caravaggio que ya tenía sobre sus espaldas dos condenas de muerte, la de Roma por su duelo que le obligó a huir de la ciudad, y la de la Orden de Malta, que también le perseguía desde una oscura y nunca aclarada detención en la isla (¿acaso un tema de homosexualidad en la orden?)

Todo un final del camino que se había ido torciendo poco a poco por la violencia descontrolada del pintor que terminaría, poco después, con su muerte (¿por fiebres, por los sicarios de la Orden de Malta que ya le habían marcado el rostro en su última estancia en Nápoles?) en las playas yermas de Porto Ercole

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE CARAVAGGIO

SANT' ANDREA DELLE FRATTE. Borromini vs Bernini

Sant' Andrea es otra de las decenas de iglesias de Roma olvidadas por los turistas que, sin embargo, guarda una confrontación (otra más!) entre Bernini y Borromini

La iglesia, remozada en el siglo XVII, incluyó diseños de Borromini, lamentablemente inconclusos debido a su muerte.

Sólo pudo ocuparse de las obras de la zona alta en donde vuelve sobre el tema de la cúpula mixtilínea de espacio ondulante de San Ivo en el tambor en donde existe una lucha espacial entre las columnas pareadas que "intentan mantener la estructura" contra las paredes alabeadas.

Cúpula de San Ivo. Borromini.

Según Blunt, la idea (como tantas en Borromini) ya estaba implícita en la arquitectura romana imperial, como el templo en Tívoli o éste de Ballabeck de cornisas ondulantes

Junto a él, huyendo de la simetría a través de su colocación en esquina, se encuentra el campanille, terminado en mármol con sus típicos ángeles que se convierten en atlantes de la linterna.

En el interior (monótono y sin la genialidad del exterior borrominesco) se encuentran dos de los ángeles encargados para el Ponte Sant' Angelo que ya vimos aquí, los únicos de Bernini "demasiado bellos para ser expuestos a la intemperie"

Existe también un éxtasis de Santa Anna, obra de Maini, que retoma directamentamente el éxtasis de la Beata Albertona de su maestro

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE BORROMINI

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FOTOGALERÍA ENLAZADA DE BERNINI

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RINCONES DE ROMA

EL JARDÍN (RENACENTISTA) ITALIANO VS EL JARDÍN (BARROCO) FRANCÉS

Jardines del Boboli. Florencia

El Jardín italiano es el resultado de la orografía más que de la ordenación previa, y sus partes no se encuentran sometidas a una composición unitaria, sino que constituye unidades autónomas entre si e independientes respecto al edificio. Por el contrario, el jardín francés se constituye de acuerdo a un plan unitario y en función del palacio, situado en lugar central y dominante, aprovechando siempre que es posible una elevación del terreno que garantiza las mejores vistas

El Barroco, Checa Cremades y Morán Turina

Jardines de Tullerías

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