GROS Y LA IMAGEN NAPOLEÓNICA

Como ya vimos aquí, Napoleón consideró de suma importancia la política cultural, y dentro de ella el cultivo de su imagen personal como una forma de propaganda de su proyecto político.

Esta política estuvo perfectamente graduada (fue algo más estratégico que una actitud de autoexaltación), y en cada momento y función se eligió un artista determinado.

Tras las imágenes de triunfo y esplendor de David (aquí las vimos), Napoléon prefirió el nuevo estilo de Gross, discípulo de David pero prontamente inclinado hacia el romanticismo.

¿Por qué esta decisión?

Acaso porque necesitaba narrar nuevas historias, dar un relato de sí mismo y del imperio para el que las habilidades neoclásicas de David ya no eran útiles.

Pues ya poseía el poder y no tenía la necesidad de legitimarse políticamente, sino ante la propia Historia.

Para ello necesitaba construir una mística de su figura que se adecuaba mucho más al protorromanticismo de Gross.

Una idea de la eterna juventud (el típico héroe que tanto desarrollará el romanticismo pleno) como la que se crea en su retrato en el pont de Ercole (basta compararlo con el esbozo que realizó David en esta misma campaña para entender la nueva imagen que quiere transmitirse).

David

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Gros

Y aún más, su carácter casi divinizado, taumatúrgico, como lo habían sido los reyes Capetos franceses que imponían sus manos para sanar las dolencias.

Según Boime, esta sería la interpretación correcta de Napoléon entre los apestados, en Jaffa, en donde desciende de su caballo para entremezclarse con los enfermos de peste y tocar sus llagas, sobreponiéndose al puro acontecer histórico (convencer a sus soldados del carácter no contagioso de la peste) para dar una visión sobrehumana del emperador en medio de un ambiente islámico, lleno de ruina, muerte y niebla que le convierten en una verdadera aparición.

El punto culminante de este proceso se encuentra en La batalla de Eylau.

Como sabemos por la historia, la batalla contra el ejército ruso-prusiano fue una verdadera carnicería (más de un tercio de soldados muertos en cada bando) sin que hubiera una verdadera victoria de Napoleón.

Tal vez por ello, el concurso planteó la escena "del día siguiente", cuando el emperador visitó a los muertos y heridos rusos y prusianos (pues los heridos franceses habían sido ya retirados) y un húsar lituano herido gritaba al emperador: "César, si deseas que viva, que así sea. Si me curas te serviré con la misma lealtad que demostré al zar Alejandro"

Esta anécdota ocupa el centro de la imagen y vuelve a retomar la idea del gobernante taumatúrgico y magnánimo que gobierna a los hombres y los imperios más allá de la vida.

Por otra parte, el cuadro plantea, en su parte superior e inferior, dos temas que tendrán amplio eco en el siglo XIX. La muerte y el paisaje sublime.

Toda la banda inferior está ocupada por una montonera de cuerpos muertos en fuerte claroscuro sobre la que pasea Napoléon, hablándonos de la tragedia y concretándola en personas concretas como realizará Gericault en su Balsa de la Medusa o, por poner sólo algunos ejemplos, Delacroix en la Libertad guiando al pueblo. (Boime apunta, muy acertadamente, que el propio Goya, muy posiblemente de forma autónoma, también utilizará este tema en sus cuadros de guerra, tanto en los mayores, como los Fusilamientos, como en sus estampas de los Desastres).

                             

Delacroix. Libertad guiando al pueblo

Junto a la muerte (e íntimamente unida a ella) se encuentra un nuevo tipo de paisaje perfecto para retratar esta planicie helada que, durante la propia batalla, sufrió una intensa tempestad tormenta de nieve.

Un paisaje (Boime)  "como lugar de encuentro entre las fuerzas religiosas y naturales y su impacto en el destino humano". Pura sublimidad que reaparecerá una y otra vez en la pintura romántica