jueves, 31 de agosto de 2017

EL PALAZZO DE BROLETTO EN COMO. EL AYUNTAMIENTO MÁS ANTIGUO DE ITALIA


Realizado en 1215, éste es el ayuntamiento más antiguo que nos queda de Italia que creará la tipología básica utilizada en todo el norte de Italia (Milán, Padua, Mantua, Vicenza), frente al castello cúbico de la zona toscana, como vimos en el Palazzo Vecchio o el Barguello, ambos en Florencia)
Se encuentra situado entre el Duomo antiguo (San Giacomo) y el nuevo (Santa María la Mayor), pues realmente está quitando el poder consejo episcopal, pero no por ello reniega de la religión, dedicándoselo oficialmente al patrón de la ciudad, San Abundio) ni de sus influencias (según Spiro Kostof su estructura se basaría en los palacios de los abades y obipos que a su vez habían recogido los modelos imperiales de la Alta Edad Media)
Por otra parte, se situaba frente al mercado, controlándolo tanto de forma simbólica como efectiva, pues bajo sus arcadas se situaba la vigilancia de pesos y medidas, colocándose los bienes privilegiados (hierro, vino, hierbas) y monopolios ciudadanos (sal), situándose en la explanada el resto de los negocios.

Arquitectónicamente se establece como una gran loggia de piso inferior abierto para los citados negocios y superior cerrado con una techumbre plana de madera en donde se reunía el Concejo bajo la presidencia de la Potestá, utilizándose la torre del antiguo Duomo para llamar a través de sus campañas para las sesiones y reuniones o las necesidades (batallas, incendios...)

Como es habitual en lo italiano, pese a encontrarnos en el periodo gótico, se utilizan arcos de medio punto, aunque con gran luz. Plenamente típicos de este periodo se encuentran los pilares poligonales (tan habituales de las arquitecturas mendicantes) y los gabletes (aunque muy cercanos, en cuanto a proporciones y diseño) a los frontones clásicos

miércoles, 30 de agosto de 2017

EL MOSAICO DE TEODORA. SAN VITAL. RAVENNA


























Tema y Personajes: Se trata de una pintura de tipo religiosa y política que nos muestra a Teodora rodeada de su séquito personal de mayor confianza, con dos eunucos a su derecha y dos mujeres a su izquierda, sosteniendo una gran copa en el centro de la pintura, que ofrece a Dios por su gesto y posición en el templo (oblatio imperial), mientras que en el lado derecho tenemos al resto de los integrantes de su servicio pero, en este caso, de menor confianza o cercanía.

Por todo esto, y la distribución por alturas según el poder en el mosaico, observamos de su función aúlica, pues la posición de la obra en la iglesia y lo ya comentado refuerza la posición política de Teodora en una sociedad teocéntrica y cesaropapista, siendo así ejemplo de poder, más cercano a la divinidad que a lo terrenal.
Soporte y técnica: El mosaico se sitúa en la propia pared de la iglesia, que se erige como su sustento, y cuenta con opus vermiculatum para los contornos de los integrantes de la obra, pues se aprecian unas marcadas líneas en torno a las figuras del mosaico, y opus teselatum para el resto de elementos.


Composición
A nivel compositivo nos encontramos con una obra tremendamente estática, con personajes y elementos que, a excepción de la fuente, con un fuerte componente simbólico, denotan una clara falta de movimiento heredada del arte paleocristiano, que, como el resto de rasgos observables en la obra y comentados más adelante, constituyen los elementos más comunes del arte bizantino.
Cabe destacar también la importancia de las figuras geométricas que pueblan la obra; con lo que observaremos la presencia de la fuente o la forma que hay en torno a la cabeza de Teodora, ambas circunferencias y símbolo de perfección. Finalmente veremos la simetría que puebla a cada personaje y elemento del mosaico, que refleja de forma directa el orden y la perfección que deseaba transmitir el arte bizantino, además de que en la construcción de cada elemento observamos un esquematismo perfecto, por lo que cada detalle se forma a través de líneas horizontales y verticales, ejemplo, de nuevo, de su orden, su perfección geométrica y su preferencia por la quietud y la tranquilidad en la que no hay choques de estilo, sino elementos de igual forma que se unifican en torno a un todo que busca la armonía.
Línea y Color: En este apartado observamos un fuerte predominio de la línea sobre el color. Los personajes aparecen de una forma totalmente bidimensional y con un contorno muy destacado que los diferencian del fondo de la propia obra, del que podemos comentar su color dorado, símbolo de Dios, de valor y lujo, que elevan aún más a la obra. De la misma forma los colores son en su totalidad planos, pues se desea expresar la bidimensionalidad ya mencionada a pesar de contar con pequeños detalles, como el traje de Teodora, en el que encontramos pequeños cambios de color que indican desdobles y pliegues; sin dejar atrás este vestido observamos su tonalidad púrpura, pues el manto de este color estaba reservado para aquellos en el poder, símbolo de este en Bizancio.
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Luz: La luz carece de importancia pues no existen rasgos de volumetría destacables con lo ya mencionado anteriormente (bidimensionalidad y estatismo).
Espacio
El espacio carece de importancia por el estatismo y la bidimensionalidad de personajes y entorno; hablaremos por ello de lo destacado anteriormente, el color dorado, símbolo de Dios y por ello poder religioso presente de forma muy clara en el fondo que enmarca a Teodora y el resto de personajes de la obra, y de elementos que nos cuentan algo más sobre la propia obra: los pies danzantes que nos muestran los juegos de poder y la importancia de determinados personajes, que pisan a aquellos sobre los que se encuentran a nivel político, y que recalca una vez más la bidimensionalidad de la obra, o su estructura jerarquizada, en la que observamos a Teodora en una posición vertical más alta que al resto de personajes poseyendo una posición de mayor importancia.
Observamos también perspectiva abatida en la fuente que encontramos a la izquierda, pues como firme reflejo de su estilo artístico la realidad se muestra deformada, el interés no está en mostrar lo real sino una imagen con elementos simbólicos que manden un mensaje al espectador, y que sea así más comprensible.

Figuras
Las figuras poseen características con herencia directamente paleocristiana o, retrotrayéndonos algo más, egipcia; además de lo mencionado por su jerarquía o la circunferencia que rodea la cabeza de Teodora elevando su poder a la divinidad, observamos características físicas muy notables. Los pies danzantes mencionado anteriormente suponen una de las características más fácilmente observables de la obra, la isocefalia, característica por la que todos los rostros son muy similares, además de un marcado hieratismo, que denota la importancia primordial de la obra, mirar al otro mundo y ser testigos de aquello que hay más allá, que se escapa de lo puramente terrenal.
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 COMENTARIO

Nos encontramos ante una obra bizantina, con los rasgos ya mencionados, heredados del directamente anterior arte paleocristiano que van en busca de una representación idealizada, más centrada en el mensaje religioso y didáctico que en la forma, y que acercan a los personajes de sus obras a un estatus que se eleva del mundo terrenal a las figuras de poder y las acerca más a la divinidad que al mundo de los hombres, por ello su cercanía, con un ofrecimiento, a Dios, y su posición elevada que obliga al espectador a mirar encima de sí mismo, directamente al cielo. (Aquí puedes ver más ejemplos)
A nivel político el Imperio Bizantino tuvo una gran expansión durante el reinado de Justiniano, y una de sus muestras la podemos encontrar aquí: los mosaicos de Teodora y Justiniano muestran dos figuras que están por encima del resto, siendo una representación perfecta del cesaropapismo, por la que el propio emperador contaba con el poder político y religioso, unificándolos en sí mismo y aumentando su poder a cotas que se escapaban de lo sencillamente terrenal. (Ni Teodora ni Justiniano pisaron jamás Rávena pero resultaba importante que su imagen se propagase para mandar el mensaje de su tremendo poder, dándoles a conocer como líderes a pesar de que esa tierra fuese extraña para ellos, como ya había realizado Augusto en tiempos romanos)

El mosaico de Teodora se encuentra a la derecha. Ambos emperadores ofrecen presentes al Pantócrator del ábside


Con lo ya comentado a través de diversos elementos , todo lo que observamos en el mosaico nos habla sobre el poder político y religioso de Teodora y el Imperio (los mantos púrpuras, la jerarquización, el hieratismo, etc...). De esta forma la significación ideológica de los elementos de la obra cobra una importancia capital, rehuyendo de los cánones de perfección griegos y adentrándose en un esquematismo funcional, que  aboga por un impacto más simbólico que directamente visual.
Esta obra nos sirve también para ver el progreso del mosaico a lo largo de la historia. Con Teodora veremos un mosaico que busca una funcionalidad por encima del arte por el arte griego, que ante todo necesita ser comprensible y ostentosa para una multitud, por lo que la relación entre arte y política es estrecha
Aún más, y distanciándose así también del arte romano, la inclusión y fuerza de la religión toma aquí un papel fundamental, pues es importante recalcar que el emperador ostenta también el poder religioso (cesaropapismo), y así el objetivo buscado es el de la comprensión por parte del pueblo, de asombro y reverencia ante un poder que encuentra sus fundamentos en otro mundo. (De aquí el esquematismo o la composición tan característicos: una necesidad de enseñanza y ostentación de un mensaje por encima de la propia obra).
Frente al de Teodora


Estos cambios tan severos los podemos ver al comparar con obras anteriores (Roma), como el Mosaico de Issos. Observaremos un choque frontal de estilos, en donde se sustituye sustituiremos perfección visual, más rica en detalles y fondo, que buscará el asombro del espectador por su tremendo detallismo,  representando una acción con un fuerte componente narrativo, por la funcionalidad didáctica del mosaico de Teodora, mucho más calmado, solemne y estático.


Mosaico de Issos. (Imperio romano sobre modelos helenísticos)


Este cambio del arte más clásico por un marcado componente de funcionalidad se ve desde el propio románico, en el que ya se verá una alteración que irá en torno a una austeridad muy marcada, que buscará en mucha mayor medida deformar la realidad para mandar un mensaje con un alto componente simbólico en su iconografía que, con diversas técnicas (hieratismo, esquematismo, etc...)  tratará de representa la realidad divina, pues el reino de Dios es otro y aquí no vemos la verdad, tan sólo un espejismo.




Raúl Naharro. 2º Bach. IES Lo Olivos en Mejorada


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martes, 29 de agosto de 2017

DOS OBRAS DE SCOPAS EN EL MAUSOLEO DE HALICARNASO


Ya hablábamos aquí del Mausoleo de Halicarnaso.
Hoy vamos a fijarnos con un poco más de detalle de algunas obras que lo componen, posiblemente de mano de Scopas.
La primera de ellas es la escena de la Amazonomaquia que abre el artículo.

La obra es todo un prodigio de composición a través de diagonales contrapuestas (lo que le da un fuerte dinamismo sin que pierda con ello la claridad compositiva ni el equilibrio, algo que le separa de lo que será el futuro helenismo, como ya vimos en el Laocoonte)
Se crea un verdadero zigzag con fuertes diagonales de izquierda a derecha (el sentido de la lectura habitual del mundo occidental) que se contrapesan por medio de otras menores (para no romper el ritmo de la acción) que calman la velocidad de la mirada, como pequeños signos de puntuación que realizan pausas en una oración y permiten individualizar cada una de las escenas, raletizando la progresión de la acción

Se trata, por tanto, de aplicar las lecciones de Fidias en sus metopas del Partenón, desarrollando lo que en ellas estaba en potencia
Ese dinamismo busca la expresión de la batalla y se subraya por medio de otras técnicas, como los paños flotantes que en otros puntos se convierten en verdaderos paños mojados que modelan los cuerpos punteándolos de efectos de claroscuro.

Y es que, junto al dinamismo, como una manera también de potenciarlo, el autor se demora en una anatomías en plena tensión en donde la musculatura se tensa.

En las otras dos obras podemos observar otra de las grandes características del escultor, el tratamiento del patetismo en los rostros a través del pelo revuelto, las bocas entreabiertas y el profundo claroscuro que se produce en los ojos por medio de un arco superciliar, lección que Miguel Ángel muy pronto aprenderá para potenciar su terribilitá




























lunes, 28 de agosto de 2017

SAN ANDRÉS DE MANTUA. ALBERTI (2) EL INTERIOR


Nada más cruzar el espacio interno de la fachada, el espectador se encontrará con un espacio de grandeza verdaderamente romano, con una gran nave central que nos conduce hacia el altar.
Alberti se inspiró en los grandes frigidarium de las Ternas romanas y, posiblemente, en las ruinas de la Basílica de Majencio, creando un gran y diáfano espacio cubierto por una bóveda de cañón continua (sus casetones, pintados, en el proyecto iban a ser tallados, pero la falta de presupuesto obligó a esta simulación)
Vista desde el presbiterio

Las naves laterales no lo son realmente, y más bien habríamos de hablar de capillas intercomunicadas que serán recogidas por Vignola para su planta del Gesú.




Tomado de Wikipedia



En ellas se alternan capillas mayores, abiertas a la nave central por medio de un gran arco de medio punto y cubiertas por bóveda de cañón transversal, a la manera de la Basílica de Majencio; y otras pequeñas, excavadas en los grandes machones que sustentan la obra. Estos se abren por medio de una puerta adintelada.

Este sistema de capillas muy probablemente estaban inspiradas en las del Panteón de Agripa.

Más compleja es la interpretación de su cabecera, pues algunos autores mantienen que Alberti planteó una forma basilical y los brazos fueron añadidos posteriormente (siguiendo así el modelo planificado en el templo Malatestiano), aunque otros defienden la planta como original suya (especialmente por motivos ideológicos, al representar la forma de cruz).


Maqueta con la posibilidad de una nave única, sin transepto


Transepto actual

Lo que es evidente es que la cúpula fue muy posterior (realizada por Juvara en el siglo XVIII), por lo que tanto su centralidad como su luminosidad tal vez no fueran así pensados por Alberti, que nunca utilizó el tambor sobre las cúpulas.

En el centro del transepto se abre un gran espacio que comunica con la cripta en donde se custodia en dos vasos la reliquia de la Preciosísima Sangre de Cristo, traída según la tradición por San Longinos y redescubierta en tiempos de Carlomagno, siendo la pieza clave dentro de la política de legitimación emprendida por Ludovico Gonzaga en relación con el concilio realizado en Mantua, siendo Alberti (tanto como arquitecto pero también en sentido más amplio, como humanista) la mente que proyecta (acompañado por Laurana o el propio Mantegna) la nueva utopía renacentista con intervenciones puntuales dentro de su entramado medieval


























Aquí ya analizamos la fachada



miércoles, 23 de agosto de 2017

LOS VERRACOS VETONES




Verraco. Ávila

Los vetones fueron un pueblo prerromano de origen celta que se establecieron en las tierras del oeste entre los ríos Tajo y Duero, sobre las actuales provincias de Ávila, Salamanca, sur y de Zamora y este de Portugal.

Además de sus castros, sus obras más características son los Verracos







Localización de los Vetones


Se trata de esculturas sumamente esquemáticas de toros o cerdos que se han encontrado en las entradas de los castros y en zonas de pastos y cañadas.

Tamaño de los verracos encontrados en la provincia de Ávila. Museo vetón de Ávila

Su función no la sabemos en concreto pero se piensa que se trataría de figuras que protegerían mágicamente a los ganados, pues muchos de estos verracos se encontraban en las cañadas (caminos de trashumancia que se utilizaban para mover el ganado desde los pastos de verano (en la sierra) a los de invierno (más en el sur).
Verraco. Ledesma

Este tipo de figuras protectoras (al igual que las esfinges egipcias) se las denomina apotropaicas.





En los últimos años se han añadido nuevas hipótesis, como la de convertirse en verdaderas señales de buenos pastos, situándolas en lugares de buena visibilidad

Ávila

En el sur de la provincia de Ávila se encuentran los famosos Toros de Guisando, conjunto de Verracos que debieron agruparse en tiempos romanos





lunes, 21 de agosto de 2017

ALBERTI. FOTOGALERÍA ENLAZADA



Posible retrato en el Palazzo Palazzo Schifanoia (Ferrara) 

Junto a Brunelleschi, Alberti es el gran arquitecto del Quattrocento, y frente al primero, un hombre total del renacimiento (arquitecto, músico, filósofo, matemático, tratadista...) , un verdadero humanista que supo moverse en los ambientes más sofisticados de Italia (Roma, siendo secretario personal de tres papas, la Florencia de los Medici, la Mantua de los Gonzaga, la Rímini de Malatesta...) creando obras y planificando reformas urbanas.
Gran conocedor de la Antigüedad, sus obras son toda una renovación de la misma para adaptarla a las nuevas necesidades prácticas e ideológicas del momento, influyendo poderosamente en arquitectos posteriores a través de sus tratados sobre arte y arquitectura
Su actividad será continuada por su discípulo Rossetti

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SAN SEBASTIANO. MANTUA




Y ADEMÁS

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jueves, 17 de agosto de 2017

LAS PINTURA ROMÁNICAS DE SAN ROMÁN. TOLEDO




Son las pinturas románicas más meridionales de España, en un exquisito templo mudéjar de principios del XIII y con una iconografía (la resurrección de los muertos) poco utilizada en el arte románico. ¿Se puede pedir más?
En la actualidad la iglesia de San Román , mudéjar-renacentista, es la sede del Museo de concilios (arte visigodo) y es muy fácil (¡y gratuito! )de ver.


 

De los restos que nos quedan podemos destacar la pared del oeste en donde aparecen los 24 ancianos del Apocalipsis con árboles tras ellos, tal vez como referencia al paraíso.
 


A su izquierda, aún permanece Eva y Dios Padre (tema emparentado con el círculo segoviano-soriano de la Vera Cruz).


Ambas pinturas parecen de una mano menos experta, más popular, acaso (según Sureda) relacionada con Códices de la época de raigambre bizantina
Junto a este taller trabajó otro mucho más evolucionado e interesante del que nos quedan los tetramorfos (curiosamente sin pantocrátor), escribiendo en sus evangelios (que nos recuerdan ya modelos góticos, como el que podemos ver en la Puerta del Sarmental de la Catedral de Burgos).
 


También encontramos en el intradós de los arcos, imágenes de obispos.
                             

Pero si he de quedarme con algo, a mi siempre me ha fascinado, la pared dedicada a la resurrección de los muertos que será el inicio del Juicio Universal.

Custodiados por los ángeles superiores (uno de ellos tocando la trompeta), los difuntos salen de sus sepulcros en una fascinante perspectiva abatida (vista desde arriba, aunque con numerosas incongruencias visuales; fijaros en los ataúdes) que permite darnos una visión total de la imagen sin necesidad de un puro realismo