Aparición de Cristo resucitado a su madre, Pedro Berruguete.

Esta  aparición de Cristo resucitado a su madre, ca. 1500, de Pedro Berruguete, se encuentra en la Colegiata de Santa María del Campo, Burgos.

Es una verdadera obra maestra del palentino. Un delicado equilibrio entre el realismo heredado de la corriente hispano flamenca, hegemónica en Castilla, y las lecciones italianas sobre volumen y uso de la luz de Piero della Francesca.

Esta magnífica oposición es sumamente evidente en el fondo plano y decorativista, con estofados que recuerdan a los textiles del momento, y la volumetría y duro realismo de las figuras.

Un verdadero prodigio, además, de detallismo al modo flamenco

Frente a la gravedad, elegancia y belleza de la Virgen.

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LOS REYES DE JUDÁ. PEDRO BERRUGUETE

En la predela del retablo de la iglesia parroquial de Paredes de Nava (su localidad natal) se encuentran unas tablas de los reyes de Judá, una de las obras maestras del pintor.

Su inspiración hay que buscarla en la galería de hombres ilustres del studiolo que el propio Berruguete (junto a Justo de Gante) habían realizado para Federico de Montefeltro.

Igual que le ocurre con otras obras , el retorno a Pedro a Castilla es también un retroceso estilístico (al menos en parte)

Como puede verse los fondos clásicos y perspectivas anteriores se han convertido en fondos de pan de oro con esgrafiados y han vuelto a aparecer las posturas frontales (aunque resisten también los típicos perfiles estrictos relacionados con Piero della Francesca).

Probablemente se trataba de adaptarse al gusto más conservador de Castilla (en donde la gran novedad era el mundo flamenco o hispano flamenco tan detallista y rico, muy emparentado con el gótico internacional), pues debajo de estos ropajes hay un renacimiento profundo.

Primero en ciertas formas técnicas, como el magnífico claroscuro, detalles como los marcos en los que se apoyan ropajes o elementos que demostraban su profundo conocimiento de la perspectiva o la penetración psicológica de los personajes.

Luego en el plano ideológico, pues estos reyes de Judá tienen un profundo antropocentrismo que los individualiza y los convierte en modelos de ser y comportarse en la vida, con la fama como forma de trascendencia y un conciliato que une lo religioso con el poso clásico.

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PEDRO BERRUGUETE. ÍNDICES

 

ANUNCIACIÓN

  FEDERICO Y GUIDOBALDO DE MONTEFELTRO.

STUDIOLO DE FEDERICO DE MONTEFELTRO. URBINO

LOS REYES DE JUDÁ. PAREDES DE NAVA

RETABLO DE NUESTRA SEÑORA LA ANTIGUA. BECERRIL DE CAMPOS

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HISTORIAS DE SANTA HELENA

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LA PRUEBA DE FUEGO

(Retablo de Santo Tomás de Ávila)

Aparición de Cristo resucitado a su madre.Colegiata de Santa María del Campo, Burgos.

FERNANDO DE LLANOS Y YAÑEZ DE LA ALMEIDA

Fernando de Llanos y Yáñez de la Almeida representan una de las opciones más puras de nuestro clasicismo (junto a ciertas obras de Juan de Juanes antes de su deriva manierista)

La crítica lo relaciona con el «Ferrando Spagnolo dipintore», que colaboraría en 1505 con con Leonardo da Vinci en  Batalla de Anghiari.

Posiblemente ambos pintores se conocieron en Italia ambos pintores y a su regreso a Valencia (1506) abrieron un taller conjunto trabajando para la Seo.

En su obra hay constantes alusiones a Leonardo pero también a pintores de final del Quattrocento como Filippino Lippi o Perugino.

En ambos encontramos un clasicismo evolucionado según los patrones del primer Cinquecento que utiliza la figura humana como forma básica de composición, composiciones equiibradas sin recurrir a la simetría estricta y un dominio total de la anatomía y el claroscuro.

Sus obras son graves y poderosas (aún en los pequeños tamaños), de fuerte solemnidad y presencia física de los personajes (que antepone a los aspectos puramente narrativos).

En su posterior etapa en Cuenca observamos un cambio hacia posiciones más manieristas (pero que también son goticista), con composiciones mucho más abigarradas, colores ácidos y un aumento de la emotividad

JORGE INGLÉS. Retablo de San Jerónimo

Encargado, hacia 1465, por el Arzobispo don Alonso de Fonseca, obispo de Ávila y luego de Sevilla, quien lo donó al Monasterio jerónimo de La Mejorada en Olmedo.

Es una de las pocas obras de este oscuro pintor que llegó a tierras hispanas posiblemente mecenado por el primer marqués de Santillana para el que realizó el retablo de Buitrago y, muy posiblemente, trabajó como miniaturista para la gran colección bibliográfica del marqués.

Se supone que el apellido se refiere a su lugar de nacimiento, aunque no existe documentación sobre el tema, y el conocimiento que tenemos sobre él es puramente estilístico.

Para muchos autores se encontraría emparentado con las formas de Eyck (paños acartonados, uso de la perspectiva, trabajo sobre el paisaje), siendo uno de los introductores de este estilo en el reino de Castilla (como Dalmau en Aragón)

ANTONIO MORO. FELIPE II

Antonio Moro se convirtió en uno de los principales retratistas de las casas nobiliarias y reales del la Europa Renacentista (cortes inglesas, francesas, portuguesas, casas ducales italianas...)
Nacido en Países Bajos, pronto recorrió Italia, especialmente interesado por el ejemplo de Tiziano del que tomó el gusto por las calidades de los objetos (aunque por medio de una técnica por completo diferente, basada en el detallismo meticuloso), y posiblemente influyó en él en cuanto a ciertas actitudes corporales (como los pies en compás) o el envaramiento de las figuras, típicas del protocolo borgoñón que se se fue imponiendo en la corte hispana desde Carlos V, llegando a su momento extremo con Felipe II, pues, como explica Checa Cremades:

Es el ceremonial y la etiqueta, junto a la propia idea de una monarquía que encontraba en el retiro y la discrección su marca de identidad, lo que se nos aparece como fundamental para comprender estas imágenes.

Se trata de una idea tan querida en el alto Renacimiento (el disimulo), que retrae lo que tiene de humano el rey para convertirlo en un símbolo de poder ecuánime.

Gobernaba sus territorios como Dios. «quieto, sosegado, pacífico, sin atropellar los juicios... de suerte que hace mucho con poco ruido, porque el sosiego y tranquilidad en medio de tantos y tan graves negocios, argumento es de infinito poder...»; el padre Murillo. que llega a comentar el hecho de que Dios era Rey y no sacerdote en el Antiguo Testamento, compara la situación de Felipe II con la de Dios sentado en el trono pues. «a semejanca deste govierno. avemos visto en Felipe II en El EscoriaL La representación de su Magestad muchos anos, governando con sumo sosiego y sin ningun alboroto las cosas de las Indias, las de España...»

El rey se convierte así en una idea (algo que vemos más claramente en Moro que en el propio Tiziano); lo que en muchas ocasiones se ha denominado el rey oculto. El Escorial sería la expresión por excelencia de esta idea, contraria a los grandes palacios italianos o franceses.
De la misma manera, se elimina casi cualquier tipo de objeto parlante sobre la majestad (tan sólo la silla, la espada, la armadura o el toisón de oro, pero nunca el trono, o la corona), pues el rey sólo lo es por su propia gravedad y contención.

Tomado de wikipedia

Bajo todos estos presupuestos, Antonio Moro creará la escuela cortesana del retrato, dejando a Tiziano y los venecianos para otro tipo de obras (los famosos gabinetes secretos o las obras de propaganda política).
Su rigor, detallismo, posturas, hieratismo serán las bases de esta escuela que seguirán Sánchez Coello (su discípulo), Pantoja de la Cruz o Sofonisba Anguisola, que llegará hasta Velázquez, que le dará nuevos impulsos

SOFONISBA ANGUISSOLA. RETRATO DE DAMA

Como dama de la reina Isabel de Valois, esposa de Felipe II, Sofonisba conseguirá hacerse un espacio en la pintura de la corte, protegida (por su posición) de las férreas prohibiciones que impedían a las mujeres formarse o trabajar como pintoras.

El retrato recoge la tradición inaugurada por Moro y seguida por Sánchez Coello y más tarde Pantoja de la Cruz de retrato a la manera flamenca-manierista, de fuerte hieratismo y extraordinaria paciencia en los detalles, aunque una particular calidez en las texturas y la representación del rostro.

UN ESPLÉNDIDO RETABLO DE LUIS DE MORALES EN ARROYO DE LA LUZ

Acostumbrados como estamos a contemplar piezas sueltas del maestro resulta toda una experiencia encontrarse con obras como ésta, aún situada en el lugar que le dio el artísta, formando un amplísimo ciclo (completo) de veinte tablas realizado entre 1560 y 1563.

En él encontramos a los múltiples Morales de los que nos venimos ocupando desde hace tiempo.

Así, en las tablas de la predela se encuentra el Morales más intenso y cercano a la Devotio Moderna, con imagen en tres cuartos sobre fondo oscuro y fuerte claroscuro que los hace aún más intensos (y emotivos, perfectos para la oración particular), acaso más cercano al estilo de Sebastiano del Piombo.

También nos encontramos al Morales de precisión, detallismo y duros perfiles, cercano al estilo de los primitivos flamencos.

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 O el Morales que tan bien interpretó la lección de Leonardo (con su sfumato y el culto a la belleza femenina de alguna de sus madonnas) y del Rafael y el Miguel Ángel manieristas de colores metalizados, posturas forzadas y espacios angustiosos que se vuelcan hacia el espectador, con anatomía ora hercúleas ora alargadas como una llama.

Compone así un conjunto extraordinario en el que podemos pasar de la grazia más delicada al patetismo más brutal, de las composiciones triangulares a otras en zigzag, de los paisajes a las habitaciones claustrofóbicas, de extraordinarias veladuras a rostros cerúleos.

MORALES. FOTOGALERÍA ENLAZADA