POUSSIN. IN ARCADIA EGO

Como ya analizamos aquí, Poussin pasa por el ser uno de los grandes pintores barrocos franceses que, residente habitual en Roma, intenta un nuevo clasicismo frente a la abundancia rubensiana o el tenebrismo caravaggista.

Sus influencias hay que rastraerlas en el clasicismo boloñés que pretende una renovación del mundo renacentista sin perder su armonía.

En ese sentido hay que entender los paisajes pastorales que buscan recrear (como ya lo hicieran los venecianos, como explicamos en Giorgione) el mundo antiguo a través de un paisaje ordenado, levemente melancólico, en donde hombres y naturaleza puedan volver a convivir.

Su propia composición, un  gran triángulo central con fondo de árboles y montañas azules, nos pueden recordar a la forma de hacer de muchas de las Madonnas de Rafael.

Sin embargo, ya no nos encontramos en el Renacimiento, sino en pleno Barroco, y el tema de la muerte y el paso del tiempo irrumpe con fuerza.

Los personajes han encontrado en Arcadia (el lugar mítico de poetas y pintores) una tumba. La presencia de la Muerte en el paisaje idílico, un memento mori, una vanitas, que nos recuerda la fugacidad de la vida, incluso de los propios ideales.

Pese a toda la armonía, de nuevo el desencanto barroco en donde ya no es posible el mundo ideal

Sin necesidad de recurrir a la tragedia nos habla de ésta y, con detalle de infinita exquisitez, proyecta la sobre del descubridor sobre la tumba, como si nos hablara del futuro de su poseedor

EL ARCO DE TRIUNFO DE SAINT DENIS

Con la demolición de las murallas de Carlos V, Luis XIV crea un ambicioso programa urbanístico: la creación de los nuevos o Grandes Bulevares, una serie de amplísimas calles que rodean la zona norte de París (en ellos se encuentra el modelo que luego utilizará Haussmann en su gran reforma de París)

En el centro de ellos, y en el camino que tomaban los monarcas desde Saint Denis (en donde eran coronados) al Louvre (residencia oficial), se creó este arco.

Inspirado en el de Tito (y tomando la forma exacta de cuadrado, síntomas del futuro neoclasicismo que ya se estaba incubando en pleno siglo XVII) su autor,  François Blondel, crea un gran vano central flanqueado por dos pirámides (que recuerdan los futuros modelos neoclásicos, como los utilizados por Piranessi en su monumento de la orden de Malta) con múltiples trofeos dedicados al rey que se apoyan, en su base, sobre las alegorías de las Provincias Unidas

En sus frisos la decoración volvía a insistir en los triunfos del Rin y el Franco-Condado del monarca

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DE TURISMO POR PARÍS

ESPACIOS BARROCOS EN PARÍS (II) LA PLAZA DE LOS VOSGOS

Junto a la plaza Dauphine o la Vendonne, la de los Vosgos es uno de los primeros ejemplos de urbanismo barroco francés al modo de plaza royale que ya explicamos aquí.

En ella aún se conserva tanto su planificación como sus propios edificios que crean un espacio homogéneo de ladrillo y encintados de caliza con techos de pizarra inclinados con buhardillas (una herencia flamenca a la que pocos años después Mansart añadirá sus famosas mansardas, creando el modelo clásico de construcción que durará hasta el XX). 

El eje fundamental lo crean los dos pabellones reales (más elevados y con arcos que dan paso al exterior, como nuevos arcos triunfales que enlazan con el soportalado de toda la plaza), que nunca fueron utilizados por el rey, siendo alquilados a la nobleza y alta burguesía que pronto ocupará el espacio representativo.

En el centro de este eje, y como es habitual en las plazas francesas, aparecerá la figura ecuestre del rey Luis XIII (erigida por Richelieu que fue destruida durante la revolución y recreado años después con la que actualmente se contempla).

Creado por Enrique IV bajo los planos de Baptiste du Cerceau en 1612, fue inaugurada con una gran fiesta para celebrar el enlace entre Luis XIII y Ana de Ausburgo, iniciando así su principal función, la lúdica y protocolaria.

Posiblemente en relación con esta función terminara por ajardinarse a finales del XVII tal y como la vemos hoy

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RINCONES DE PARÍS

EL RETRATO BARROCO

Como era lógico, el retrato ocupará una parte fundamental de la pintura barroca. 
En su desarrollo inciden desde la nueva imagen del individuo que Spinoza o Descartes proponen a la idea de la propaganda (ya del estado, ya personal) como médula del estilo.
El retrato es así, además de fama para la posteridad (como opinaban los renacentistas), también publicidad del presente (del rango social, de las posibilidades y desarrollo).

Bernini. Scipione Borghese

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Sin embargo, en las distintas cortes se elaboraron distintas propuestas a este género, pues en el fondo el retrato no hacía sino hacer visible los valores predominantes de cada sociedad. El retratado asimila así los valores (estéticos pero en el fondo morales) de éxito social.
Esto será aún más pronunciado en una sociedad como la barroca en donde la vida se concibe como un gran teatro en donde cada actor desempaña un papel determinado por nacimiento y (de forma incipiente) méritos propios.

De esta forma, la contención es norma en la corte española, tal y como hace Velázquez recogiendo una larga tradición que une lo veneciano con el estricto protocolo borgoñón

Martínez Montañés por Velázquez

En Francia será primero el rigor (su fuerte clasicismo alentado por la monarquía y su brazo armado, la Academia) y más tarde (Luis XIV) el exceso. 

Le Brun, Retrato del Canciller Séquier.

Rubens (el gran pintor internacional del Barroco) se inclinó por un retrato que, basándose en Bernini y Rafael, sea capaz de representar el valor social del personaje, la encarnación del propio estamento (Checa y Morán).

Mientras Van Dyck buscará la nobleza en una curiosa manera de elegancia e integración con el entorno, como ya vimos aquí

En Holanda, las propias condiciones socioeconómicas, producirán un retrato burgués que se aleja de los modelos aristocráticos del resto de Europa, produciéndose una imagen mucho más cercana y sin convencionalismos en donde cabe tanto la zafiedad de Frans Hals a las labores cotidianas y pequeños placeres de esta clase media acomodada de Vermeer.

Fran Hals.

Vermeer

Caso extremo de cercanía y verdad es la extraordinaria serie de autorretratos de Rembrandt, que se acerca sorprendentemente al gusto moderno por la personalidad y las múltiples personalidades que nos habitan


En algunos casos será el doelen (o retrato de corporaciones o grupos familiares) el que se imponga (desde la ronda de Noche a los de Halls).

CONCEPTOS GENERALES DEL BARROCO

EL JARDÍN (RENACENTISTA) ITALIANO VS EL JARDÍN (BARROCO) FRANCÉS

Jardines del Boboli. Florencia

El Jardín italiano es el resultado de la orografía más que de la ordenación previa, y sus partes no se encuentran sometidas a una composición unitaria, sino que constituye unidades autónomas entre si e independientes respecto al edificio. Por el contrario, el jardín francés se constituye de acuerdo a un plan unitario y en función del palacio, situado en lugar central y dominante, aprovechando siempre que es posible una elevación del terreno que garantiza las mejores vistas

El Barroco, Checa Cremades y Morán Turina

Jardines de Tullerías

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MANSART. LOS INVÁLIDOS DE PARIS

Por iniciativa de Luis XIV, los Inválidos se construyeron como un gran conjunto de edificios para la acogida de de los veteranos inválidos de guerra que quedaban sin hogar. Toda una representación del espíritu barroco francés estrictamente dirigido por la figura del rey (y hecho a su mayor gloria) que como un gran padre elegido por la divinidad cuida de su pueblo, especialmente de aquellos estamentos que refuerzan su poder (como el ejército).

De la misma manera, estéticamente, todo el conjunto responde a los modelos del barroco francés que se habían gestado en tiempos de Luis XIII y regularizados por la Academia formada a tal efecto.

Esta formulación es, en el fondo, en una sublimación del manierismo y primer barroco italiano (Della Porta, Maderna y, en mucho menos, Bernini) del que se extrae su médula clásica (elementos arquitectónicos con principal interés por la cúpula y sus efectos escenográficos en la ciudad, masividad, articulación sin recurrir a la curva...) para crear una imagen agigantada de la monarquía.

Si nos fijamos en el conjunto, veremos la estricta simetría que domina el conjunto (en general tendende a la horizontalidad) sobre el que destaca, como verdadero hito urbano, la gran cúpula.

En estos edificios se recoge la tradición de las fachadas desnudas, los tejados de pizarra y las mansardas que ya se había establecido como canónica por parte de Mansart y que ta vimos en la plaza Vendonme.

De la misma manera se recurrió al jardín racionalizado al modo de Le Notre, en donde la Naturaleza se regulariza por medio de la geometría.

Como culminación de todo el conjunto se crea el gran Dome o iglesia votiva en donde se recurre a modelos italianos.

En la parte baja se utiliza la alternancia de órdenes con una especie de pequeño pórtico adelantado que permite una fuerte articulación sin acudir a la curva (en realidad mucho más cercana a una evolución del Gesú que a la fachada de San Andrés de Bernini).

Todo este cuerpo se convierte en el basamento de una cúpula de alto tambor (en realidad doble)  y perfil apuntado que toma como referencia a la del Vaticano eliminando su problema de visualización (al eliminar el largo cuerpo de entrada).

En el interior encontramos una planta centralizada compleja (en realidad bastante manierista) de espacios agregados en donde destaca la cruz griega central que se amplía gracias a los machones achaflanados (al modo del Vaticano).

Tomado de www.adevaherranz.es

De esta manera se le da una total preponderancia a la gran cúpula

Un espacio que se amplifica gracias a la gran cripta abierta (en donde hoy reposan los restos de Napoleón)

Frente al exterior, siempre tan sobrio, la arquitectura francesa tenderá a la recarga de los interiores que le conducirá rápidamente al rococó (como puede verse perfectamente en Versalles)

LA PLAZA VENDONME

Partiendo de las bases establecidas en el reinado de Enrique IV y Luis XIII (Plazas Dauphine o los Vosgos), durante el periodo de Luis XIV se siguen elaborando nuevas plazas royales, como ésta Vendonme.

Su diseñador, Jean Haurdouin Mansart, recogió la idea de edificación uniforme que ya estaba prevista en los Vosgos, así como la centralización del espacio en torno a la escultura ecuestre del rey (destruida en la Revolución).

A ello le añadió una nueva estructura, la octogonal a través de chaflanes en las entradas (remarcadas por las columnas adosadas y el frontón que las corona como una inversión de la arquitectura exterior para un interior) para crear un espacio más centralizado para la estatua (aunque en el primer proyecto de 1685 aún no aparecía este modelo, aún no dirigido directamente por él), creando una sola calle norte sur que la atraviesa que rompe la intimidad de los Vosgos para incluirse dentro de la ciudad.

En las fachadas ya ha desaparecido el ladrillo tradicional sustituido por la piedra utilizando ideas italianas (organización por órdenes gigantes que utilizan la pilastra para los grandes paños y las columnas adosadas para los chaflanes, un primer piso con arcadas y almohadillado)  mientras que los tradicionales tejados flamencos (muy inclinados) son articulados en dos planos, apareciendo de forma definitiva la mansarda (denominada así en su honor), con volumen en perpendicular en la zona con menor inclinación que ventila y da luz a la buhardilla y se une a las ventanas ahora plenamente barrocas, a la manera borrominesca de óculo. Se crea así el modelo canónico de arquitectura civil que será replicado una y otra vez en las reformas de Haussmann

La plaza sufrió numerosos cambios, como la venta del rey de la edificaciones.

Tras la destrucción de la estatua real fue erigida la columna (siguiendo los modelos de la Trajana con sus barrorrelieves helicoidales) con estatua de Napoleón coronándola.

Esta columna fue abatida en tiempos de la Comuna (siendo Courbet uno de sus líderes), siendo replicada después

En la actualidad se ha convertido en una zona lujosa con la aparición del Hotel Ritz en uno de sus inmuebles y la colocación de las grandes firmas de joyería (Chanel tomó la forma de la plaza para diseñar su famoso frasco de perfume)

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EL PAISAJE CLÁSICO BARROCO. POUSSIN Y LORRENA

(Sobre Poussin) La memoria combinaba un profundo sentimiento sobre el mundo natural observado con una especie de erudición poética que era muy infrecuente en el siglo XVII y es menos habitual en la cultura de hoy

Hughes. Roma. Una historia cultural

Ciclo de las Estaciones. Poussin

Entre los géneros que se fueron independizando de la tradicional pintura de historia o retrato, hubo especialmente dos que en el barroco cobraron especial importancia: el bodegón y el paisaje

Como siempre ocurrirá en el mundo barroco encontraremos varias maneras de interpretarlos, y en concreto, el paisaje, tendrá al menos tres grandes líneas: la clasicista, la holandesa y la flamenca. Dedicamos este post a la primera de ellas.

Lorrena. Escena de puerto

Su origen hay que buscarlo en la escuela boloñesa de los Carraci, en donde se formula el género bajo varios presupuestos: claridad compositiva que somete a la Naturaleza a una fuerte organización, luz suave que junto a la composición le dé la serenidad buscada y la introducción de ruinas que le vincule con el mundo antiguo.

Carracci. La Pesca

En realidad lo que Carracci busca es desarrollar el paisaje (aún secundario) generado en el mundo veneciano que ya analizamos aquí.

Poussin. Bacanal. Uno de los temas (tantos) que desarrolla a partir de la obra mitológica de Tiziano

Un paisaje que, superando lo propiamente arqueológico de Quattrocento, fuera una verdadera vuelta a la Edad Dorada, un mundo ideal y perfecto en donde hombres y Naturaleza vinieran en armonía, tal y como desarrollo Tiziano en su pintura mitológica

Es, por tanto, un sueño, un puro deseo. Recuerdos imposibles de una Arcadia feliz que habla de armonía, de ciclos vitales, tareas sencillas.

Esta visión será desarrollada por dos pintores franceses profundamente italianizados: Poussin y Lorrena.

Poussin será el gran maestro de este tipo de paisaje que cada vez irá dejando de ser el escenario de una escena para convertirse en una Naturaleza cada vez más purificada en donde el hombre va disminuyendo de tamaño (aunque nunca de prestancia ni elegancia) ante el grandioso panteísmo de fuerzas que evolucionan en torno suyo.

Poussin. In Arcadia ego

Además de las escenas desarrolladas en él (a veces mitológicas, otras puramente bucólicas e incluso vanitas), la Naturaleza (Rosemblunt) tienen su propia simbología, a menudo muy compleja.

Poussin. Ciclo de las Cuatro Estaciones

Su composiciones rompen con la simetría pero no por la armonía y jugarán con contrapuntos (un árbol en primer plano que se remota en el último, contraposición de masas arbóreas y nubosas, utilización de elementos singulares que por su nitidez equilibran masas mayores pero menos detalladas en el mundo contrario...). Una forma de componer que influiría en los paisajes de Cezanne y cuyo origen habría que buscarlo en Rafael y sus bocetos para los tapices de la Sixtina

El segundo autor, Lorrena, de formación más autodidacta, idealiza aún más sus paisajes, utilizando numerosas referencias literarias (desde las clásicas, como las Metamorfosis de Ovidio, a las renacentistas, Jerusalén Recobrada de Torcuato Tasso, sin olvidar la historia).

Lorrena

De composiciones simétricas y largas perspectivas, su gran mérito es el uso de la luz, que las dota de un lirismo que influirá en el mundo rococó (desde Guardi a Canaletto), Turner, Corot, Courbet, los impresionistas o Dalí.

Lorrena

Especialmente felices son sus marinas que ya analizamos aquí

El embarco de Santa Paula Romana

Tomado de wikipedia

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Su fama la consiguió múltiples encargo pero también numerosos imitadores (cuando no directamente falsificadores), obligándole a realizar un registro (Libro veritatis) en el que recogía dibujos sobre sus obras (aunque no todas, lo que generó y genera múltiples conflictos aún)

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Guardi. Vedute. Siglo XVIII


AQUÍ PUEDES VER SU CONTRAPUNTO: EL PAISAJE HOLANDÉS