LA DOMUS AÚREA DE NERÓN. ARQUITECTURA Y GRUTESCOS

«Bien! ¡Por fin puedo empezar a vivir como un ser humano! 

(Nerón, entrando por primera vez en su Domus áurea)» 

(Svetonio, Nerón, 31.2.)

En el año 64 d C, tras el famoso incendio de Roma (que posiblemente no inició Nerón), una parte de la ciudad quedó destrozada y el emperador pudo hacer realidad su sueño, el del palacio más maravilloso que había visto el mundo 

Nunca nos podremos hacer una verdadera idea de sus dimensiones (el espacio que ahora ocupa en Coliseo era un estanque de sus jardines junto a un coloso gigantesco con el rostro de Nerón; o menos de un cuarto de su superficie fue necesario para construir las fastuosas termas de Tito-Trajano)

Pero lo más asombroso que todo este impulso constructivo duró apenas unos pocos años, pues tras la muerte de Nerón se abatió sobre él la famosa damnatio memoriae (la destrucción de todo recuerdo material del emperador que se produjo con la llegada de los Flavios al poder).

Sobre el territorio de la Domus Aúrea se creó el Coliseo, las termas de Tito luego ampliadas por Trajano, mientras se expoliaba a conciencia las más de las 300 habitaciones del palacio y se iban llenando de cascotes y tierra hasta quedar pronto enterradas.

Durante siglos fue tan eficaz esta destrucción de la memoria que nadie supo de ella, y sólo un  accidente (un joven romano cayó accidentalmente a través de una hendidura y encontró casualmente el acceso a una de las bóvedas tapadas bajo tierra) en el siglo XV dio la pista de la existencia de un tesoro arqueológico bajo tierra (pronto le llamaron las grutas).

Estucos policromados con esvásticas

A partir de entonces numerosos artistas comenzaron a explorarlas. Filippino Lippi, Guirlandaio o Rafael quedaron deslumbrados antes las pinturas romanas casi desconocidas en ese momento. Pertenecían a lo que ahora llamamos tercer y cuarto estilo y tenían pequeños paisajes entre arquitecturas sumamente estilizadas llenas de columnas, jarrones, putti, veneras, animales fantásticos ... que pronto comenzarán en sus obras con el nombre de grutescos que ya vimos aquí.

También se pueden encontrar aún varias pinturas narrativas

Arquitectónicamente, además de observar un uso muy temprano del opus caementitium, podemos observar una multitud de soluciones abovedadas, en especial las que constituyen el aula dorada o poligonal, posiblemente una zona de fiestas y protocolo, que con sus muros, bóveda de paños casi ya circular y gran óculo central está anticipando lo que será el Panteón de Agripa.

Óculo central y curiosa trompa en la esquina, tras las paredes.

Una reconstrucción virtual

Unos magníficos artículos para ampliar

TODOS NUESTROS RINCONES DE ROMA

ASUNTA. ANTONELLO DE MESINA

Esta es una de las obras más maravillosa que dejó es curioso e infatigable Antonello de Mesina que nació en Sicilia y viajó por toda Italia impregnándose del rigor geométrico que genera volúmenes a través de las sombras y el poder de la perspectiva de Piero della Francesca (en el maravilloso escorzo paralelo de la mano y su pupitre- libro), la dulzura y el encantamiento del color recogido de Bellini, o el uso del óleo y el detallismo aprendido en algún taller flamenco.

Con todo ello construye una imagen solemne a la par que exquisita, dulce pero contundente que interioriza el momento de la anunciación con un gesto ambiguo de rechazo y aceotación presentes en sus manos pero también en su mirada perdida

 

EUGENIO AMPUDIA. Concierto para el bioceno

Realizado en 2020 en el teatro del Liceo para 2292 plantas interpretando Crisantemi de Puccini, y retransmitido en streaming.

Se trata, en realidad en una acción poética en donde se busca pasar del antropoceno al bioceno ampliado, haciéndonos visible la belleza de todo lo vivo y su conexión con la sensibilidad humana.

Aquí tienes el vídeo de la instalación y el concierto (una bellísima performance) que pudieron sentir estas centenas de plantas 

LAS TERMAS DE CARACALLA

Las termas de Caracalla o Antoninas fueron realizadas entre los años 212 y 217 d C.

Arrumbadas por terremotos, expolios y tiempo son ahora la ruina clásica más impresionante que puede verse en la actualidad.

Su esquema responde al clásico de una terma que ya vimos aquí, con todos los servicios habituales.

Su diferencia es la escala, verdaderamente asombrosa que, como ya explicamos, es la perfecta representación del arte de propaganda romano vinculado al panem et circenses.

Despojadas de todos sus mármoles y esculturas ahora vemos su esqueleto de opus caementicium forrado de ladrillo en el que se construyen los gigantescos muros.

Las estructuras son las típicas del Imperio, con multiplicidad de bóvedas, muchas de ellas (como ocurría en la basílica de Majencio) colocadas en perpendicular para ser de contrafuertes de las mayores.

También se pueden observar una especie de pechinas en algunas estancias centralizadas (aunque son objeto de debate, pues algunos especialistas hablan de una técnica ya creada en la zona oriental y luego copiada en la occidental.

Aquí tienes una reconstrucción de la natatio

Otra reconstrucción virtual

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DAVID. NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES

Napoleón pasó los Alpes en una mula, un día de verano, utilizando un paso cómodo (el de San Bernardo) para unirse a las campañas italianas que luchaban contra los austriacos en el norte de la península.

Esta era la anécdota histórica que David reconvirtió por completo para crear un retrato épico y propagandístico de su nuevo gran cliente (tras haber servido antes a girondinos, jacobinos o thermidiorianos).

Lo que nunca sabremos con seguridad es cuánto puso el pintor y cuánto exigió el comitente en las cuatro versiones que se hicieron de la misma obra (la primera de ellas pedidas por el embajador español francés en España para que fuera colgada en el palacio Real de Madrid).

David utiliza el retrato ecuestre que durante el Renacimiento y el Barroco se había utilizado especialmente para los grandes reyes europeos. Un caballo en corveta que habla de Napoleón como un gran jinete y se integra en el juego de diagonales de las montañas.

El caballo,  su movimiento y tensión, contrasta brutalmente con la figura de su jinete, por completo sereno. Su mirada nos habla de una decisión que refuerza su brazo extendido. Un triunfo de la voluntad que le llevará a la victoria.

La retórica de David se va ampliando en su última etapa aunque todavía se mantendrá el poder de la línea , con un claroscuro muy controlado que da una sensación de relieve a la pintura.

Un detalle final sobre el uso de la historia como forma de propaganda la tenemos en su parte baja, donde aparecen grabados en la roca los nombres de Aníbal y Carlomagno, pues ambos habían atravesado también los Alpes y la historia

                              DAVID, EL PINTOR DE LA REVOLUCIÓN

IMMENDORFF. El estilo

Como es habitual la mayoría de los Nuevos Salvajes alemanes, el color y el dibujo tienen una amplia presencia.

El primero de ellos, de una pincelada larga y fluida, es una clara herencia del expresionismo (tanto histórico como abstracto) como del último Picasso que crea una superficie fuertemente texturada, a veces aberrante en sus combinaciones cromáticas pero evocadora y potente que (con sus tamaños gigantescos) atrapa al espectador.

En cuanto al dibujo habría que ponerlo en conexión con la revitalización del Grafitti (Basquiat, Haring) en su espontaneidad, que prescinde de detalles para crear imágenes de consumo inmediato (con fuerte influencia del cómic menos comercial) que se entremezclan entre sí.

Pues es este una de sus características más típicas (pero también las de toda una generación (pues en EE UU vemos casos parecidos como ya analizamos aquí), creando verdaderos palimpsestos de figuras entremezcladas que inundan toda la superficie del cuadro con miles de historias simultáneas (las que produce una sociedad cada vez más mediática) que obligan al espectador a moverse entre el caos general o el paseo minucioso (y complejo, pues los motivos se entremezclan entre sí), una ambivalencia confusa y desasosegante.

También tiene suma importancia el texto que acota y multiplica las interpretaciones a la vez que se convierte en un nuevo elemento formal

IMMENDORFF. ÍNDICES

FACHADA DEL HOSPITAL DE SAN JUAN DE DIOS. LUCENA

Este hospital de San Juan de Dios tiene en su fachada uno de los momentos más espectaculares del barroco de la Subbética.

Frente al rococó de la capilla del Sagrario de San Mateo, su estructura aún mantiene un tenso barroco con su fachada convexa de columnas exentas que se aproxima hacia el espectador y se desarrolla en un potente arquitrabe que da paso al piso alto.

Su masividad y fuerza se encuentra sutilmente contrarrestada por medio de la policromía de sus mármoles, con un juego entre negros y rosas que le aportan delicadeza y variedad con sus espejos polícromos 

DE TURISMO POR LUCENA