EL GRECO. SAN SEBASTIÁN

En los últimos años de producción (1510-14), y apoyado por su taller, el trabajo del Greco llega a cotas  insuperables.

El control de la pincelada cada vez más deshecha, los colores fríos y ácidos, con esos maravillosos grises metalizados, las anatomías estilizadas sin fin, creadas por bandas de sombras verticales (especialmente visibles en las piernas), las lívidas luces o el punto tan elevado sobre el horizonte son algunos rasgos más llamativos de este periodo.

En él todo se ha convertido en color y pintura, casi un mundo abstracto que se dirigiría a las emociones (muchas de ellas místicas, pues retrata el alma torturada de los hombres, siempre en lucha por ascender hacia el absoluto)

El personaje es el conocido (y contradictorio) San Sebastián del que ya hablamos largamente aquí como emblema de la homosexualidad.

En cuanto a su curiosa exposición se debe a que en algún momento del XIX el cuadro se troceó, reuniéndose ambos fragmentos en 1987 (aunque con faltas que cubre el marco)

Como siempre en esta época, Toledo al fondo, espectral con su castillo de San Servando y puente de Alcántara

EL GRECO BÁSICO

EL SOPLÓN. EL GRECO

Pintado en sus años romanos (1570-75) en al menos tres versiones (una de ellas en el Prado, triple).

Evidentemente en lo estético se encuentra muy cerca de Bassano (a quien conocería en Venecia) y sus juego lumínicos en donde la luz sale del propio cuadro, creando los personajes a través de fuertes claroscuros.

Ideológicamente se ha planteado una imitatio de lo antico, tomando las Historias Naturales de Plinio describía a Lycios, Antífilo y Filisco habían representado a un niño soplando unos tizones encendidos, algo que sería muy bien visto en el ambiente humanista de los Farnesio en donde estaba recogido, apoyado por Giulio Clovio y el bibliotecario Fulvio Orsini.

Manuela Mena plantea una interpretación suplementaria, la de crear una fábula moralizante sobre el camino solitario que el hombre, siempre un niño ingenuo a los ojos de Dios, no debía seguir en modo alguno (refiriéndose a las múltiples herejías, como la de alumbrados, que estaban surgiendo en estos momentos tan confusos)

TODOS NUESTROS POST SOBRE EL GRECO

EL GRECO VS SÁNCHEZ COELLO. EL RETRATO DE DIEGO DE COVARRUBIAS

Sánchez Coello.

Diego de Covarrubias fue un jurista, político y eclesiástico español, hijo de Alonso de Covarrubias y hermano de Antonio de Covarrubias y Leyva (uno de sus principales mecenas)

El Greco nunca le llegaría a conocer, pues murió en el mismo año en el que él llegó a Toledo, y realizará su retrato partiendo sobre el que ya le hubiera hecho Sánchez Coello.

                                                 El Greco

Viendo ambos retratos podemos observar el abismo que separa ambos lados del manierismo español.

                                                  El Greco

El de Coello bebe del detallismo de origen flamenco que recoge a través de Antonio Moro, siempre atento a la minucia, con un estilo más dibujístico y preciso.

Por el contrario, el Greco es deudor del color y la pincelada veneciana, de la visión general y óptica sobre la parcial y mental de Coello.

Sánchez Coello.

Es un manierista mucho más romano y límite que no se para ante la realidad y tiende a su transformación artística.

Sólo en Velázquez se unirán ambos mundos

EL GRECO. Y LA POSIMAGEN.

Las nubes del Greco nunca son inocentes.

Si nos fijamos en ellas veremos que componen imágenes posteriores a la principal (post-imagen) que influyen directamente en ella, generando sensaciones al espectador (que realmente no es demasiado consciente de las mismas) a la hora de observar sus cuadros.

Os pondré algunos ejemplos, como esta espectacular crucifixión en donde las nubes blancas crean toda una corona de destellos en torno al cuerpo de Cristo, potenciando su dramatismo

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En la apertura del Séptimo Sello, las nubes producen una potenciación (como una especie de grito mudo) de la figura de la izquierda, llevando su gesto crispado por toda la parte superior del lienzo.

En la Anunciación, las nubes y los racimos de cabezas de putti tienen funciones tectónicas, creando una especie de gran agujero (blanco) en la parte central del que surge, hacia nosotros, la Paloma del Espíritu Santo (Crea así huecos en el interior de la superficie que potencian su aspecto tridimensional sin tener que recurrir a efectos realistas)

Incluso llega a la sutileza de crear el nimbo de la propia Virgen con ellas y señalar (como si lenguas divinas fueran) a los personajes secundarios.

EL GRECO BÁSICO

Alegoría de la Orden de los Camaldulenses. El Greco

Unos años más tarde a que fray Juan de Castañiza solicitara al rey Felipe II el permiso para establecer en España la orden monástica de los Camaldulenses, el Greco pintó este cuadro tan poco habitual.
Y lo hizo en dos ocasiones, uno en el Instituto Valencia Don Juan, y otra en el Patriarca de Valencia.
Al parecer ambas obras fueron encargadas por   el conde de Arcos . D. Pedro Laso de Vega, que regalaría una al Patriarca de Valencia, San Juan de Ribera

En ambas aparecen los fundadores: San Benito (pues son benedictinos) y san Romualdo, creador de la orden que pretendía unir la vida monástica con la eremítica, creando pequeñas celdas individuales dentro de un recinto que tenía el templo como centro.

Este modelo el Greco lo traspone en la parte superior, utilizando la típica perspectiva caballera que se utilizaba en los paisajes de batallas.

Se ha especulado el origen de esta curiosa composición, y mientras unos opinan que se basó en grabados, otros autores plantean una idea de visión celestial en donde el monasterio se configura como la futura ciudad de Dios que flota sobre un paisaje que el pintor utilizó en alguna de sus representaciones alegóricas de Toledo (Laoconte, Vista de Toledo, Vista y Plano de Toledo).

Si siguiéramos esta última interpretación, la "ciudadela" tiene algo de Hortus Conclusus con su seto de árboles que lo aíslan del entorno, mientras la inscripción central sobre la orden se coloca en una especie de gran puerta a la manera clásica (¿La del triunfo, la de la otra vida?) mientras las figuras se sitúan a ambos lados, sobre una especie de escenario de madera.

El cuadro está fechado en los últimos años de la vida del pintor lo que se refleja perfectamente en su estilo libre que podemos observar en el paisaje o en la construcción de las figuras laterales, hablándonos también de los conocimientos arquitectónicos que en numerosas ocasiones utilizó para sus retablos

EL GRECO BÁSICO

JONATHAM BROWN Y EL GRECO

Vista y plano de Toledo

Tanto Bustamante como Checa o el propio Brown abrieron en los años 80 una nueva forma de interpretar al Greco que se alejaba del pintor místico para redescubrir al humanista, neoplatónico y contrarreformista.

                                                                    
En este pequeño volumen se recogen aportaciones en este sentido, vinculando la obra del Greco con sus patronos, casi todos pertenecientes al mundo contrarreformista.

Se analizan así (por varios autores) El Entierro del Conde Orgaz, la Vista de Toledo, el retrato del Cardenal Niño de Mendoza, las pinturas para la Caridad de Illescas o la apertura del Quinto Sello

EL GRECO BÁSICO

EL ESPACIO FRAGMENTADO EN EL GRECO. Cristo en el Monte de los Olivos

Pocas obras del cretense representan mejor el espacio irracional que desarrolla el manierismo.

El lienzo muestra, de una manera simultánea, Cristo en el monte de los Olivos confortado por un ángel, los apóstoles dormidos en la parte baja y, al fondo, a la derecha, la multitud que viene a prenderle.

En bastante menos de un metro cuadrado, el maestro consigue así componer toda una escena temporal que juega por completo con nuestras percepciones, alejando y acercando los espacios, cambiando de punto de vista (observad desde donde están mirados los apóstoles, desde la zona superior, Cristo y el ángel, a su misma altura, o la multitud).

Se crea así un verdadero caleidoscopio, una especie de espacio fracturado como un vidrio roto como siglo después hará Picasso en sus Señoritas de Avignon.

Este juego que destroza el punto de vista único del clasicismo renacentista (comparadlo con la Escuela de Atenas) provoca numerosas distorsiones. Sólo hace fijarse en la roca que hay detrás de Cristo, apenas un peñasco si lo miramos así, una terrible montaña si fijamos la atención en la multitud que va a apresarle (derecha), o los cuerpos de los apóstoles en relación con el ángel y Cristo.

Por si fuera poco, la luz también se comporta de forma aleatoria, fortísima, casi celestial, procedente de la derecha en Cristo y el ángel, mucho más expresiva al modo de Tintoretto (y proviniendo del lado contrario) en los apóstoles. 

Cuán lejos estamos de la luz clara, representativa y homogénea de Piero della Francesca y qué cerca de los experimentos manieristas del último Rafael ( la Transfiguración).

¿Y la perspectiva? Una perspectiva aceleradísima la que nos lleva desde los apóstoles del primer plano a la multitud de la derecha

A todo ello se unen los recuerdos venecianos (la pincelada suelta de Tiziano, como en las maravillosas ramas de los árboles, la importancia del color) que se mezclan con otros puramente manieristas (la deformación de los cuerpos de los discípulos, los colores metalizados, tornasolados y ácidos...)

EL GRECO BÁSICO

EL GRECO VENECIANO. LA ADORACIÓN DE LOS REYES

Entre otras tantas maravillas, el Museo Lázaro Galdiano muestra este obra juvenil del Greco, aún veneciana.

Habitualmente se ha fechado en torno a 1568, cuando el Greco ya asimilado las grandes conquistas de la escuela veneciana que ya nunca abandonará.

Especialmente destaca su brillante cromatismo (en donde se mezclan los dorados de Tiziano con otros colores más típicos de Veronés, como el matiz ácido y metalizado que comienza a aparecer en verdes y carmines frentes a otros rojos aún más clasicistas y puros), así como su pincelada suelta y fluida.

La composición, equilibrada y en torno a un semicírculo, es también influencia tizianesca, mientras que a Veronés podemos volverlo a encontrar en algunos detalles exóticos, como el rey Baltasar o ciertas vestiduras.

Con todas estas sugestiones el Greco parece haber superado por completo su estilo de pintor de iconos (que regresará más tarde, entremezclado con la mística o las ideas neoplatónicas que se desarrollarán en Toledo), creando una paleta que poco a poco se irá afilando hacia el manierismo (al igual que las figuras) en su posterior estancia romana.

Anunciación (comienzos de su periodo español)

EL GRECO BÁSICO

LA APERTURA DEL QUINTO SELLO. EL GRECO

Probablemente sea éste uno de los últimos lienzos que pintara el maestro (terminado ya por su hijo), realizado para un altar lateral de la iglesia de San Juan Bautista de Toledo.

Un cuadro intenso, lleno de vicisitudes y anécdotas.

Su fuente iconográfica se encuentra en el Apocalipsis de San Juan

 “Y cuando hubo  abierto el quinto sello, vi debajo del altar  las almas de los que fueron muertos por la Palabra de Dios y por ratificar su testimonio.

Y clamaban  a grandes voces diciendo: ¿Hasta cuando, Señor, santo y veraz, difieres hacer justicia y vengar nuestra sangre contra los que habitan en la Tierra?

Diósele luego a cada uno de ellos  un ropaje blanco y se les dijo que descansasen en paz un poco de tiempo, en tanto que se cumplía el número de los consiervos y hermanos que habían de ser martirizados  también como ellos”(Ap.6, 9-11)

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Sin embargo, algunos autores hablan de otro significado que, sin excluir lo anterior, ampliaría su iconografía: el amor sagrado y el profano, bastante habitual en el renacimiento (como muestra el famoso cuadro de Tiziano)

El amor profano se encontraría en las mujeres y hombres desnudos del centro y derecha, mientras que el sagrado se encontraría en la parte superior (el cuadro, en manos de Cánovas del Castillo, sufrió una agresiva restauración en la que se eliminó más de un metro de la parte superior en donde se podrían encontrar los seres angélicos del amor sagrado, alguno de los cuales todavía perdura).

Otros (Richard Mann), lo ponen en relación con el espíritu contrarreformista de sus patronos (Salazar de Mendoza) que "entendía  que no había nada más importante para el hospital que ayudar a sus pacientes a bien morir", y tenía como libro de cabecera  los escritos de Bartolomé Carranza, antiguo arzobispo de Toledo que, curiosamente, fue investigado por la Inquisición.
De él tomaría el Greco numerosas ideas como el ropaje blanco que se ponen los personajes, asociados así con el martirio, el unir la apertura de Quinto sello con la resurrección de los cuerpos (que si nos fijamos en el cuadro se realiza en distintas etapas, con una luminosidad distinta según el grado de perfección alcanzado en esta vida) o la aprición de putti que serían (según esta interpretación) las almas que vienen a unirse con los cuerpos.

Comprado más tarde por Zuluoga (y utilizado como fondos de alguno de sus cuadros), le fue enseñado a Picasso antes de ser vendido al Metropolitan.

A partir de los años 80 varios críticos (entre los que se encontraba Santiago Amón) comenzaron a estudiar las influencias de esta pintura sobre Picasso y sus Señoritas, tanto en lo estilístico (véase las mujeres, sus posturas o el lienzo que hay tras suyo, astillado como un cristal) como en lo iconográfico (en un principio las Señoritas de Avignon fue un cuadro sobre la muerte y la vida, con dos figuras con un cráneo, luego nunca pintadas, en la parte izquierda que convertían un simple burdel en una meditación entre lo espiritual y lo carnal)

Picasso. Las Señoritas de Avignon

Ya en el plano puramente estilístico, el Greco consigue en esta obra un expresionismo pleno (que tanto influiría en los expresionistas históricos del norte de Europa, como el propio Munch) llevando hasta sus propios límites los conceptos manieristas sobre forma, espacio, luz o color.

Su concepción del espacio fracturado en planos (como un diamante y su facetado), la luz de focos cambiantes que terminan por reflejarse en un cielo en donde luchan los brillos con las sombras, la pérdida de canon (en realidad una verdadera excarnación de los personajes) que crean figuras de formas llameantes o la potencia del color que evita el color local y juega a las contraposiciones brutales en lo cromático... son rasgos de esta última etapa, tal y como podemos ver en su última Adoración de los Magos, la Anunciación o el Laocoonte 

Anunciación

EL GRECO BÁSICO

EL GRECO Y SANTA TERESA DE ÁVILA. Amintore Fanfani

Amintore Fanfani, a propósito de un congreso sobre la santa,  realizó este pequeño ensayo en donde se regresa a una de las tesis defendida desde antiguo (en especial por Cossío): la influencia del misticismo en la obra madura del Greco.

La novedad que aporta el autor es su salida de la relación habitual con San Juan de la Cruz (mucho más abstracta, aunque acaso también más pura en lo ideológico) para centrarse en la figura de Santa Teresa, pasando revista a las coincidencias y relaciones entre ambos, tanto en el terreno ideológico (más presente en la literatura) como en pictórico, revisando las ideas estéticas de la santa española.

                                                        
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EL GRECO BÁSICO

DOS ANUNCIACIONES PARA COMPARAR LA EVOLUCIÓN DEL ESTILO DEL GRECO

Vamos a comparar estas dos imágenes del principio de su estancia en España y del final del su vida para ver el largo camino que recorre el Greco a la hora de convertir sus influencias en una pintura de expresión propia, inconfundible.

Si observamos la composición, pasamos de una más simétrica, ordenada por la gran línea de fuga de la arquitectura (claramente influida por las perspectivas fugadas de Tintoretto) por otra creada por una gran X que se cruza sobre el Espíritu Santo, jugando con los colores que hacen eco en la parte superior contrario (fijaros en los verdes que es donde mejor se ve).

Mientras la primera (por el propio formato y organización de personajes) tiende a la horizontalidad, la segunda es claramente vertical, creándonos una sensación de ascensionalidad irresistible, como ya veíamos en su Asunción.

En los distintos formatos, la primera recurre a una típica técnica de Tiziano (el rompimiento de Gloria que se encuentra sobre la cabeza de la Virgen) para mostrarnos lo sobrenatural, mientras que la más tardía ya separa claramente (como empezara a hacer en el Entierro del Conde Orgaz) ambos lugares.

De la misma manera, el espacio se transforma, y pasaremos de uno organizado por la arquitectura, en donde las figuras se mueven libremente por el aire, a otro en donde han desaparecido las referencias espaciales y apenas "nos deja respirar" en las partes altas y bajas. El fondo se ha aproximado, generando su característico agobio espacial que expulsa a los personajes sobre el espectador, que ya no observa a través de una ventana (como en la primera) sino que es abducido al espacio del milagro, como un sueño del que no puede escapar.

La luz es otro elemento que funciona en el mismo nivel sensitivo que el espacio.

En la obra de juventud la luz es representativa, suavemente dorada al modo de Tiziano, iluminando suavemente la escena y creando sombras tectónicas (como la nube del ángel o las arquitecturas) y otras en los paños que nos generan volumen y dan un aspecto de realidad a la escena.

Esto desaparece en la más tardía. La luz ha perdido su único foco (fijaros en las distintas figuras y veréis el modo tan aleatorio con el que están iluminadas) y se ha dramatizado en sus efectos (luz expresiva), creando los habituales pozos de luz sobre un fondo oscuro que renuncian a la realidad para (de nuevo) hacernos sumergir en un espacio onírico (del milagro), con sus leyes físicas propias.

De la misma manera, de la entonación cálida del primero, encontramos otra más fría y llena de citas manieristas (colores ácidos, tornasolados, metalizados) que insiste en lo mental de la imagen que ha abandonado cualquier intento de realismo.

Fijaros, además, en cómo han cambiado los cánones de las figuras (estilizándose cada vez más) mientras la pincelada se vuelve cada vez más suelta y fluida.

EL GRECO BÁSICO

EL RETRATO MANIERISTA. DE BRONZINO AL GRECO PASANDO POR SÁNCHEZ COELLO Y TINTORETTO

Bronzino

Hace unas semanas analizábamos el retrato del siglo XV (tanto en su versión flamenca como italiana) y nos deteníamos en el periodo manierista como una nueva manera de entenderlo.

Y es que la crisis manierista también provoca un brusco cambio en la retratística uno de cuyos grandes focos será la nueva Florencia de los duques de Toscana, un perfecto lugar manierista del personas cultivadas pero también (y como mantienen Nieto y Checa) lugar de la mentira y teatro del disimulo

En este nuevo escenario en donde los puros valores clasicistas (léase humanistas) se van perdiendo, el nuevo cortesano se convierte en un simulador, en un falsario, como ya intuyeron unos años antes Castiglione o Maquiavelo.

Por otra parte, el ejercicio del poder  se profesionaliza (el ejemplo evidente se encuentra en España entre el voluntarismo de Carlos V y la burocratización de Felipe II, tal y como se pueden observar en sus imágenes) y la figura del Príncipe se va alejando rápidamente de sus súbditos.

Bronzino. Agnolo de Cosimo 

El nuevo contexto es propio para una imagen fría y distanciada, puramente mental, cuyo mejor intérprete será Bronzino, retratista oficial de la corte.

Bronzino. Cosme de Medicis con armadura

Sus imágenes son de una belleza terrible, tan nítidas como gélidas, con un dibujo preciosista que da cuenta de los todos los detalles menos el del propio alma.

Bronzino.  Retrato de Lorenzo Lotti.

En unas coordenadas muy semejantes (y enlazadas con las ideas del rey oculto) se mueve el español Sánchez Coello

Sánchez Coello, Ana de Austria.

También esta imagen distanciada, casi simbólica, será la norma del manierismo veneciano, como se puede observar en este retrato de Lotto

Lotto. Retrato de un gentilhombre

El mayor representante del movimiento en Venecia, Tintoretto, utilizará el color y la pincelada suelta para alejar retratado y espectador (justo el movimiento contrario que realizaba Tiziano), prefiriendo en numerosas ocasiones la vista frontal (frente al tres cuartos clásico) y el fondo de tinieblas para aislar a la figura de su entorno.

Como en otros aspectos, Tintoretto influirá decisivamente en El Greco, que también conocerá la lección florentina y las añadirá a su formación de pintor de iconos.

Todo este bagaje se plasmará en una cosificación de la figura humana, una pura idea encarnada que se encuentra más allá del tiempo y los sentimientos, mirando fijamente al espectador sin poderle ver jamás, pues sus ojos están más allá, en los reinos (Checa Cremades) del puro pensamiento.

El Greco. Alonso de Covarrubias

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El Greco. Cardenal Tavera

Esta misma técnica la empleará con alucinados resultados en sus apostolados, casi verdaderos retratos a lo divino, como ya analizamos aquí

Otra corriente del retrato manierista la protagonizarán Correggio y Parmagianino que apostarán por la elegancia y la exquisitez como nuevos disfraces del personaje, ahondando el la grazia leonardesca como forma de enajenación

Parmagianino. Dama disfrazada a la turca