Cristian Paz. O brutal acto de amar: bicos

El amor se ha convertido en un problema complejo, entre otras cosas, por los choques que existen entre el deseo y el canon nuevamente impuesto.

Es un momento en donde el amor se relaciona muchas veces con conceptos negativos: tóxico, violencia, miedo, bloqueos, apegos evitativos y posesivos... Se ha llenado de tantas palabras oscuras el concepto que sólo se ha producido ansiedad frente a las relaciones (problemáticas, negativas...) que cada vez son más difíciles de crear y mantener.

Todo este complejo enredo sobrevuela esta magnífica pieza en donde se une geometría (razón?, conceptos?) con figuración, siempre fragmentaria, como nuestras visiones posmodernas, sobre, también, el amor.

Es un juego entre la belleza del material pulido y brillante y los mordiscos y quiebras en su materialidad. 

Besos que son mordiscos, manos que son garras, o viceversa, pues todo resulta muy confuso y nuestras herramientas ahora sólo nos sirven para teorizar pero no para soldar o arreglar.

Amor y/o deseo. Amor como palabra compleja, no solo posmoderna sino también Freud o Nietzche

ABECEDARIOS. PLENSA

 

.Una letra no parece nada, es algo humilde, pero unida a otras forman palabras, y las palabras forman textos y los textos, pensamiento, dice. 

Y esa es, igualmente, la razón de que se haya valido de alfabetos muy diversos (empezando por el latino, continuó empleando el hebreo, el árabe, el chino, el japonés, el griego, el cirílico, el coreano o el hindi): al margen de la belleza de sus caracteres autónomamente, a través de ellos apela a la convivencia entre diferentes.

Se trata de un viaje desde la abstracción de las letras (y su pura belleza) a lo colectivo y humanístico; será el espectador el que lo decida.

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AMPPARITO. SOBRE FÚTBOL, PORTERÍAS, TOROS Y BALONES

Tras 20 días en mi pueblo, no podía volver a Madrid sin hacer una pieza improvisada. Como el fútbol y los toros son iconos españoles importantes, creé este toro de Osborne* (definición abajo) sobre una portería de fútbol

(...)NOTA 4: Si un balón golpea los testículos, los cuernos no funcionan.

Una maravillosa obra que tiene mucho de broma pero también de miseria. Un juego entre el humor y el error. Entre lo absurdo y la crítica.

Ya en sí mismos los conceptos e imágenes (fútbol y toros) remiten a la España eterna, esa España profunda (como también el ámbito rural).

Nos hablan de testículos que son una propia norma de juego (por mis...), pero también de cuernos y de que la maté porque era mía.

Una protesta o una intervención cultural, una broma o un juego. En el trabajo de Ampparito siempre hay todos estos componentes

PEPE ESPALIÚ. TRES JAULAS

Posiblemente producidas por la aplicación del pensamiento de Lacan sobre su seropositividad, esta escultura de Espaliú es una de las obras más bellas (y tristes) de su última obra.

Esas tres jaulas nos hablan (acaso) de cuerpos atrapados, futuros sin libertad posible, cortados de golpe por la enfermedad que se extiende (como los contagios) hacia el exterior.

Una escultura perfectamente transparente, casi sutil, pero amenazante en el fondo. Una metáfora oscura pero intensa : sólo vemos lo que queremos ver; la amenaza siempre es opaca por muy transparente que parezca

 

JUAN MUÑOZ. ESPECTADOR Y ESPECTADORES

En la entrada del Museo del Prado se ha instalado mientras dure la muestra, tres intrigantes esculturas de Juan Muñoz.

Se trata de tres palcos (unos armazones de palcos) en donde encontramos tres de sus habituales esculturas de orientales.

En todas ellas hay dos que ríen y uno que cae.

 Un risa y una caída en absolutamente silencio, inquietantes.

La escena se produce entres ocasiones, cambiando posiciones y el espectador tiene que pasar entre ellas. Es un espectador vigilado, acaso en un extraño y vago peligro que no se conoce.

Esta es la magia de Juan Muñoz, producir extrañamientos en la pura cotidianidad, llenarlas de magias extrañas, oscuros e indefinidos miedos que atraen y a la vez se rechazan.

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JUAN MUÑOZ. MENINÓLOGO

Juan Muñoz siempre ha sido un ladrón profesional de la historia del arte.

Un manipulador o un admirador que realiza robos u homenajes.

El caso de Velázquez y las Meninas es paradigmático, pues con él el escultor aprendió que el arte es un juego de espejos y apariencias donde las cosas no son, sólo parecen.

Esto es bien evidente a esta obra que se expone en la exposición del Museo del Prado en donde el espejo irrumpe en esta conversación silenciosa y nos descubre al hombre que se vuelve.

Nosotros, de nuevo, como en las Meninas, nos convertimos en un observador observado, parte de la propia obra que nos necesita para existir

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Richard Serra y Borromini

Tomada de taller de arquitectura

Fabricar esos colosos de acero tiene algo de adictivo. Es casi imposible no dejarse impresionar por el tamaño y el carácter de sus estructuras. Y después está la sensación de aventura que implica llevar a la práctica sus ideas. Convierte el acero en algo capaz de levitar, casi en música. Sin bocetos y maquetas, puede levantar enormes piezas de varias toneladas sin que sea necesaria, para que se sostengan, ninguna técnica de soldadura o remache. Fue emocionante sacar adelante las elipsis torsionadas. Son una evolución de sus formas cónicas anteriores, cuyos radios diferían en la base y en la cima. Si las inviertes, y te sitúas entre ellas, una se aleja de ti y la otra se inclina. Él quería construir una pieza que envolviera todo el espacio y se inclinara hacia fuera y hacia dentro al mismo tiempo. Pero al principio no estaba seguro de lograrlo. 

En los años noventa había ido a Roma a visitar la Iglesia de San Carlo, donde se encuentra la cúpula ovalada de Borromini. Fantaseó con la idea de torsionar ese espacio. Pidió ayuda al ingeniero aeroespacial que trabaja con Frank Gehry para cortar la plantilla con la que construir la forma que pretendía. Lograron fijar las coordenadas de los ejes mayor y menor, y de la rotación de los grados, y establecieron un programa informático que fijaba las líneas de las pautas de inclinación. Pero en las acerías estadounidense no tenían la maquinaria necesaria, o rechazaban la idea porque creían que el acero carecía de la tolerancia necesaria. Serra nos contó que envió un disquete con la copia del programa informático a todos los fabricantes de Estados Unidos que creía que podrían resolverlo. Ninguno se quiso comprometer. Llegó a viajar a Corea, donde estaban dispuestos a arriesgarse, pero no construían planchas del ancho que él quería. Por fin encontró un astillero y acería en Maryland que se interesó por el reto. Tenían máquinas enormes, de entre doce y quince metros de largo, ya utilizadas para doblar el hierro para los acorazados en la Segunda Guerra Mundial. Emplearon un año en construir la primera pieza. Después hicieron tres más, y un día el astillero cerró. Entonces Serra oyó hablar de Siegen, de la acería Pickhan, y aquí encontró a los locos que estaba buscando. No hay nadie en este país más loco que nosotros.

Obra Maestra (Juan Tallón)

Irene Molina (Máquinas deseantes)

Las esculturas de Irene Molina (Máquinas deseantes) antes de ser esculturas, fueron datos alojados en servidores, polígonos virtuales, líneas de código que circulaban por cables submarinos y discos duros.

Estos datos se convirtieron en formas que el vidrio hace ambiguas, formas que están casi sin estarlo, sometiendo al espectador a una contemplación líquida en donde las cosas se encontrarían a un sólo instante de convertirse en otras cosas.

Son imágenes fluidas que tienen tanto de natural (como hacían los modernistas) como de espiritual (generando en nuestro interior imágenes como hacen las nubes, y unas veces son pendientes de rocío y otras alas sin ángel que llevarlas).

Son texturas frías y duras que la mente quiere pensar blandas, llena de una calidez de ser en formación.

Esta es la larga apuesta de la escultora: pasar los datos a las formas y convertir esta materia cristalina en esbozos de vida (o de deseos, de nuestros propios deseos que nos surgen al contemplarlas) 

Richard Serra. Un artista de acción

 

Tuve que construir un lenguaje que me permitiera trabajar de modo imprevisible y provocar lo inesperado. Quería ser capaz de implicarme en el proceso sin tener que proyectar un resultado, y a la vez tratar de acotar los límites de una idea. Cuando uno está rigurosamente involucrado en el desarrollo de una idea, no le preocupa el resultado final. Una vez que te centras en una acción, sin tener un objetivo concreto, te metes de lleno en el transcurso de la creación. Cuando lo hago ni siquiera me cuestiono si estoy creando arte o no, lo que me pregunto es: ¿puedo mantener la acción de manera directa? El trasfondo de mis obras está relacionado con la acción. Y las acciones se basan en cómo activar físicamente la manipulación manual en relación con el material. Así que escribí una lista de verbos y los representé en relación con el tiempo, el lugar, las situaciones, la materia, la masa, la gravedad. Esos verbos fueron: enrollar, arrugar, plegar, almacenar, doblar, acortar, retorcer, manchar, fruncir, cepillar, rasgar, astillar, partir, cortar, seccionar, dejar caer, quitar, simplificar, diferir, desordenar, abrir, mezclar, salpicar, anudar, conformar, inclinar, fluir, curvar, elevar, incrustar, quemar, imprimir, inundar, untar, rotar, girar, soportar, enganchar, suspender, extender, colgar, recoger. También tuve en cuenta la tensión, la entropía, la naturaleza, las olas, el electromagnetismo, la inercia, la ionización, la polarización, la refractación, la simultaneidad, el equilibrio, la simetría, la fricción, la planimetría, el tiempo, y me salieron otros verbos como agarrar, tensar, liar, amontonar, juntar, esparcir, colocar, reparar, descartar, emparejar, distribuir, saturar, complementar, cercar, circundar, rodear, esconder, cubrir, envolver, excavar, atar, enlazar, unir, conjuntar, laminar, ligar, abisagrar, marcar, expandir, diluir, iluminar, modular, destilar, estirar, botar, borrar, rociar, sistematizar, referir, forzar, continuar. La Lista de Verbos fijó una lógica según la cual el proceso de una escultura se hace transparente. Cualquiera puede reconstruirlo observando las huellas. Las esculturas que resultan de la Lista de Verbos introducen dos aspectos del tiempo: el tiempo condensado de hacerlas y el tiempo durativo de mirarlas.

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Obra Maestra (Juan Tallón)

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Elena Aitzkoa. Vuelo y arrullo. Envergadura

Elena Aitzkoa trabaja con telas, barros, tintas y elementos naturales para construir obras que se encuentran entre lo orgánico y lo fabricado.

Con unos suaves colores, unas texturas múltiples, elementos encontrados hace seres delicados, llenos de capas que podemos ir viendo deshacerse cuando vamos viendo sus obras.

Hay ternura pero también una potente fuerza interior que llena estas formas en constante mutación y metamorfosis que nos hablan de cultura pero también de naturaleza.

Pues lo suyo son los contrarios, entre la dureza y la ternura, entre lo blando y la amenaza muy escondida.

Oteiza según Richard Serra

Francisco Calvo Serraller, crítico de arte. Abril de 2009. 

Serra sentía una devoción muy sincera por Oteiza, e íntima, y no tenía problema alguno en decirlo. Jorge había hecho cosas que nadie había hecho antes; mucha gente parecía no darse cuenta, pero Serra sí. Además, sería absurdo no reconocer la notable influencia que había ejercido sobre él. En 1997 llegó a referirse a Oteiza como el escultor vivo más importante del mundo. ¿Qué artista dice eso de un colega? Ese año se conocieron en persona y visitaron juntos el Museo de Bellas Artes de Bilbao, después de disfrutar de una gran comida en un restaurante de la ciudad, en compañía de Néstor Basterretxea, Jon Intxaustegi y José Luis Merino. 

Cuando surge el tema, Richard cuenta siempre que hay tres obras de Oteiza que lo obsesionan. «Cada una de ellas me plantea un conflicto con la Historia», afirmó en los años noventa. «Todavía hoy se presentan como piezas vanguardistas, pese a estar concebidas entre 1957 y 1958. Se trata de Homenaje al padre Donostia, Caja metafísica por conjunción de dos triedros y Homenaje al estilema vacío del cubismo. El espacio formado a partir de estas tres obras no tiene precedentes. Confieren la vastedad del todo a lo meramente individual. No plantean soluciones cerradas, sino que tratan problemas tan fundamentales en el proceso de invención que han impulsado a otros escultores a repetir o extender esta sintaxis.» Para él manifiestan la distancia, el vacío, la soledad intensa.

(...)

«Oteiza se pasó media vida intentando nombrar lo que no tiene nombre, situándose en la frontera de la representación. Quizá ese idealismo ya no existe», dijo al fin.

(...)

Le fascinaba el trasfondo teórico del arte oteizeano, a través de aquellas obras con las que pretendía perforar el vacío y no decir nada. Mientras la mayoría de los escultores querían siempre proclamar algo, Oteiza ambicionó dejar en algunas de sus obras la huella del vacío, de eso que uno no debe decir. Él no quería que pasase nada en su obra, solamente una desocupación. 

Metía una pala en el aire y sacaba el aire físico, dejaba un vacío, una transestatua, un no escenario, «una habitación para la función de nuestra alma, para que nuestra alma funcione con esa intimidad, con el aislamiento que en lo absoluto apetece al hombre vivir en las horas de mayor peligro o desamparo y cuando toda la confianza en las cosas de la vida se pierde», decía. Serra consideraba la vida de Oteiza una expresión más de su arte. 

Interpretaba como una escultura más su carácter visionario y turbulento, y, sobre todo, el hecho de que en 1959, con apenas cincuenta y un años, anunciara por sorpresa que abandonaba la escultura. «Estaba en su mejor momento artístico, y se lanzó a la nada», dijo en un momento de la visita. Solo hacía dos años que había recibido el primer premio de la Bienal de São Paulo. Pero siempre había afirmado que aspiraba a convertirse en el escultor que no era, y su carrera era una renuncia a sí mismo, una puesta en crisis. A lo largo de la visita, Richard señaló que el proceso de desmaterialización y silenciamiento en el que se adentró la escultura de Oteiza, con sus esculturas mínimas y sus famosas cajas vacías, bien podía ser un bellísimo precedente del minimalismo, del que él formaba parte.

Obra Maestra (Juan Tallón)

Ornithos. Carlos Rivera Lauría

Carlos Rivera Lauría ha creado una obra para su instalación en el Jardín Botánico de Madrid en que habla de medio ambiente y migrantes, todo pasado por los recuerdos artísticos de la primera vanguardia.

Se denomina Ornithos, y se esconde entre los cuadros vegetales del Jardín como bandadas de pájaros. Como dice el propio autor: “estas obras están pensadas para integrarse en el medio natural. Mis esculturas se conciben especialmente para que se coloquen en espacios abiertos, ya que son inalterables, y se crean para que se fundan con el paisaje, y, combinación con el mismo, creen una obra más allá de la propia obra, en una suerte de metadiscurso, en la tradición del land art”.

Este proyecto quiere conectar la migración de los pájaros con las personas (“Como persona migrante que soy, creo que el vuelo del pájaro hacia destinos tan lejanos, hacia latitudes impensables, simboliza muy bien esa misma naturaleza cambiante de todos los seres humanos, y que aquello que nos une es más de lo que nos diferencia”), con una Tierra común para todos

Estéticamente las esculturas retoman las formas de Brancusi en sus vuelos o sus columnas sin fin

Richard Serra. Elevations, Repetitions

 

La pieza más extraordinaria por composición y concepto, Elevations, Repetitions, está formada por dieciséis rectángulos de acero, cuatro por cada una de las cuatro alturas (109, 124, 139, 154 cm), todos de nueve metros de largo y quince centímetros de grosor. Ubicados en diagonal en el espacio, están dispuestos en pares para formar caminos paralelos en forma de canal. Los espacios entre cada par de rectángulos se escalonan, creando un camino en zigzag a través del centro de la pieza. Las placas se ciernen y luego desaparecen, junto con las personas que se mueven entre ellas, como en un laberinto cuya totalidad está expuesta y aun así continúa siendo misteriosa. 

Salvo una de las piezas, de 1997, el resto las creó este mismo año. Se trataba de esculturas laminadas y planas, que, como sus grandes instalaciones interiores, se construyen en el contexto de la arquitectura. Serra vuelve a hacer lo que más le gusta, que es involucrar al espectador en su obra. Como desde cualquier punto de vista solo se ve una parte, tienes que caminar, mirar, anticipar y recordar. Su mejor escultura constituye siempre una experiencia completa, de pies a cabeza, uniendo lo físico, lo visual y lo mental, mezclándolo de tal forma que el efecto es real y abstracto. 

Obra Maestra (Juan Tallón)

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Richard Serra. Equal-Parallel/Guernica-Bengasi

La escultura de Richard Serra, de extraño título, que es un experimento espacial, pero a la vez un ejercicio que une dos hechos históricos: el bombardeo de la Legión Cóndor sobre Guernica y un acontecimiento coetáneo a la creación de la escultura, el ataque estadounidense, el 15 de abril de 1986, sobre la ciudad libia de Bengasi. 

El bombardeo, con muchas víctimas civiles, pretendía ser una respuesta a un atentado con bomba en la discoteca La Belle, en el distrito de Friedenau de Berlín Occidental. Era un lugar habitual de esparcimiento frecuentado por militares de Estados Unidos. La bomba, colocada debajo de una mesa cerca de la cabina del disc jockey, explotó a las dos de la madrugada. Murieron una mujer turca y dos sargentos americanos. Hubo 229 heridos. El Gobierno de Estados Unidos acusó a agentes libios de estar detrás del atentado, y diez días después Ronald Reagan ordenó ataques de represalia sobre Trípoli y Bengasi. Llamaron a la operación El Dorado Canyon. Fue un intento de matar a Muamar el Gadafi. Solo consiguieron acabar con uno de sus quince hijos. En Bengasi hubo víctimas civiles, que los americanos simplemente atribuyeron a un error.

(...)

Equal-Parallel/ Guernica-Bengasi se basa en tu movimiento a través del espacio que la rodea. Usé dos bloques bajos y largos, rectangulares, y dos bloques más pequeños, cuadrados. El espectador lee la cara de cada bloque en relación con la cara del siguiente. Si el bloque más pequeño, cuadrado, se encuentra frente a un bloque rectangular, parece ser más bajo que el bloque que está viendo, aunque sea exactamente igual de alto. Cuando el bloque pequeño está detrás del bloque más largo, la situación se invierte. Se alza. Aunque todo tiene la misma altura, parece subir y bajar en relación con la forma en que caminas a lo largo de la sala. La mayor parte de mi trabajo desde mediados de los setenta trata sobre tu movimiento en relación con el espacio a lo largo del tiempo.

(...)

Equal-Parallel/Guernica-Bengasi no estaba apenas oxidada. «Eso es porque no ha estado al aire libre», señalaba en su respuesta. «El óxido de la acería se adhiere fuertemente a la pieza como consecuencia del recalentamiento de las planchas mientras se están enfriando. Este proceso de calentamiento explica el color gris regular, liso, del óxido de la acería. Si se llevaran las planchas al exterior, y se dejasen a la intemperie, al golpe directo del sol, la lluvia, el aire, no tardarían en ponerse de color ámbar, y poco a poco, de forma regular, se oxidarían al paso del tiempo, hasta alcanzar un matiz terroso y sucio.» Esto es oro, me dije para mí mientras leía aquellas respuestas escritas a mano, sin ninguna tachadura. Yo le había preguntado,

(...)

Tuvimos que derribar una parte de la fachada para introducirla en el edificio. Eso en ninguna parte del mundo me lo habrían permitido. Tener a Solana fue un gran apoyo. Yo asumía una enorme responsabilidad: cómo meter esa obra y que no se cayese el edificio. Estaba rodeada de gente que me decía: «Estás loca, te van a matar.» 

A mí me daba igual que me mataran. Yo no estaba allí para que me mandaran flores, sino para hacer algo interesante. Íbamos a contrarreloj. Por si fuera poco, en las semanas previas a la inauguración no paraba de romperse el suelo de mármol, a consecuencia del peso de las esculturas de Serra y Chillida. Fue fundamental la participación de la empresa alemana Fuchs Realisation, capaz de mover con gran precisión enormes pesos. Pero sobre todo fue importante Macarrón. Sin ellos yo no hubiese podido inaugurar el museo ni organizar muchas otras grandes exposiciones posteriormente. Eran los mejores de España, con diferencia, y Jesús Macarrón un caballero. Tú lo llamabas y él venía.

(...)

Por razones estructurales tuvimos que abrir un boquete en la fachada por el que hacer pasar la escultura con la pluma de una grúa. La primera noche nos vimos obligados a aplazar la operación al detectar una debilidad en la seguridad. Tres días después retomamos el trabajo, metimos las cuatro piezas en el edificio y las trasladamos a la sala 102 para su montaje definitivo, por medio de puentes grúas y rodillos y carriles.

(...)

 Con autoelevadores y polipastos izamos las piezas del sistema de aire comprimido y las posamos en su sitio. No importaba cuánto pesaran. ¿Diez toneladas, veinte, cuarenta toneladas? Daba igual. La idea de escultura de Serra, que evoluciona constantemente, y bordea siempre el fracaso, representa un desafío perpetuo que al final siempre se puede llevar a cabo. Todo encuentra una vía para materializarse con la intervención de un grupo de actores de toda índole. Son actores que no existían hasta que Serra inventó sus oficios.

Obra Maestra (Juan Tallón)

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Kapoor. Sobre el negro absoluto y nosotros mismos

 

Es como una pintura pero es tan negra que casi no puedes verla. Tiene un tipo de cualidad casi irreal

Así hablaba Kaapor del Vantablack, el negro más puro que la tecnología ha conseguido por el momento y que el propio artista ha comprado su patente para que ningún otro artista pueda utilizarlo.

¿Por qué toda esta operación económica?

Si sólo pensamos en lo artístico, hemos de recordar que Kapoor ha utilizado desde el principio de su carrera el color como forma de expresión. Sus obras, además, hablan sobre todo de nosotros mismos, funcionan como maneras de ver el mundo (en sus superficies de espejos) comprendiendo lo que tiene de apariencias nuestra visión o nos llevan a nuestro propio interior, planteándonos esculturas e instalaciones que nos sirvan para entrar en la nada.

Igual que hacía Klein con su azul (que también patentó), Kapoor nos plantea que abandonemos toda apariencia y nos hundamos en eso negro tan puro que no conseguimos entender del todo,y nos parece un vacío, un lugar sin color ni sonido en donde una nueva paz es posible (no olvidemos que su origen indio y la filosofía oriental del desasimiento del mundo es habitual en su obra)

Richard Serra. Sobre el peso

Tomado de https://www.munchiesart.club/richard-serra-sculpture/

El peso es para mí un valor esencial; no es que sea más atractivo que la ligereza, pero sencillamente sé más sobre él que sobre lo ligero, y, por tanto, tengo más cosas que decir sobre ello, más que decir sobre el equilibrio del peso, la disminución, la adición y sustracción del peso, su concentración, su manipulación, su contención, su emplazamiento, su retención, los efectos psicológicos del peso, la desorientación, el desequilibrio, la rotación, el movimiento, la direccionalidad y la forma del peso. Tengo más que decir sobre los constantes y minuciosos reajustes del peso, más que decir sobre el placer derivado de la exactitud de las leyes de la gravedad. Tengo más que decir sobre el procesado del peso del acero, más que decir sobre la fundición, el taller de laminación y los altos hornos. Así que puede decirse que soy un artista del peso, que aspira a convertir lo pesado en ligero.

Obra Maestra (Juan Tallón)

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Richard Serra. Tilted Arc

https://www.ideelart.com/magazine/why-was-richard-serra-s-tilted-arc-so-controversial

Richard Serra sostuvo siempre que las esculturas específicas para un lugar estaban determinadas por la topografía del emplazamiento. No podían llevarse de un lado a otro. Sus obras se convertían en parte de y se construían dentro de la estructura del lugar, y fuera de ese lugar perdían su sentido, dejaban de ser arte. «Mis esculturas nunca decoran, ilustran ni describen un lugar», dijo para las cámaras de la CBS. Eran el lugar.

(...)

El problema de Tilted Arc venía de que no era un monumento conmemorativo que rindiera homenaje a un acontecimiento o a una persona o grupo. «Es un momento consagrado a nada, salvo al hecho mismo de su propia existencia», se afirmaba en el artículo. Eso ponía a prueba nuestra tolerancia a las cosas extrañas. Creo sinceramente que es así.

https://www.tate.org.uk/art/artists/richard-serra-1923/lost-art-richard-serra

Tilted Arc dividió la plaza en dos, aunque la intención del artista era comprometer al público en un diálogo que realzase su percepción del lugar. Eso no es lo que acabó sucediendo, francamente. Desde el mismo momento de la instalación hubo polémica. Muchos días, cuando bajaba a almorzar, me sentaba cerca de la mesa del juez Edward D. Re, del Tribunal de Comercio Internacional, situado también en Federal Plaza, y lo oía dar rienda suelta a su beligerancia contra la escultura. Escribió a la ASG para pedir que no la fijasen permanentemente en la plaza. Tal vez me contagió su fastidio. Algunos de los que trabajaban en las cercanías empezaron a quejarse de que su empleo les resultaba agobiante y depresivo. Recuerdo que la crítica de arte de The New York Times, Grace Glueck, calificó Tilted Arc como «la obra de arte al aire libre más fea de toda la ciudad», y puesto que hablábamos de Nueva York, la escultura se situaba en una cima muy poco apetecible.

Richard Serra, Tilted Arc, 1981. Acero corten (38 x 3,84 m). Federal Plaza, Manhattan, Nueva York.
Fuente: https://publicdelivery.org/richard-serra-tilted-arc/

Algunos se quejaron de que la gente la usaba para orinar y propusieron trasladarla a una chatarrería, incluso arrojarla al Hudson. Ningún testimonio resultó tan estrambótico como el de un especialista en seguridad que declaró que la escultura era un artilugio terrorista que alguien muy bien podía utilizar para dirigir la onda expansiva de una detonación hacia el edificio Jacob K. Javits.

Obra Maestra (Juan Tallón)

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