sábado, 31 de octubre de 2020

DUCHAMP, EL OLVIDO Y LA MUERTE.

 En anteriores días de difuntos ya le dedicamos dos posts a la muerte barroca, en el ámbito español y en el italiano. Este año cambiamos de siglo y nos acercamos al XX en una de sus figuras claves.

 Duchamp de el café Meliton de Cadaqués.

Tomado de http://mimalapalabrahn.blogspot.com/2009/03/duchamp-en-el-meliton.html

 

Tras una primera parte de su carrera (meteórica), que le convirtió en el artista de vanguardia más influyente del siglo XX (Mujer bajando una escalera, El Gran Vidrio, los famosos ready-mades…), la figura de Duchamp pareció desaparecer del panorama artístico. Fueron los tiempos de sus largas estancias veraniegas en Cadaqués, el más bello pueblo de la Costa Brava, a apenas tres kilómetros de la residencia de Dalí en Port Lligat.

 Fue una especie de muerte en vida, la lenta extinción de una fama de la que nunca llegó a gustar. Ahora me dedico a vivir, a respirar, diría en las escasas entrevistas que concedió durante esta segunda mitad de su vida. Aunque esto, una vez más, no era otra cosa que la eterna ironía del artista que nunca dejaría de crear, aunque muchas de sus obras de este momento sólo se conocerían tras su muerte.

Pues con esa coherencia (tan al parecer azarosa como concienzudamente buscada, el azar en conserva, como lo llamaba Breton), Duchamp se ocupó precisamente de esto, de la muerte, como tema central de toda su obra final.

Una muerte que exploró desde varios puntos de vista, como ya había hecho con el amor (El Gran Vidrio) o la cotidianiedad (sus ready made) y en el que incorporó de una forma más sistemática uno de los rasgos de su obra anterior, la historia del arte revisitada con ironía y distancia, dándole una vuelta de tuerca (lo que no es otra cosa del actual arte posmoderno en el que ahora vivimos).

 

Escultura morte.

Tomado de http://joseantoniomontano.blogspot.com/2009/03/moscas-de-cadaques_26.html

 

Así, en su sculture morte jugó con lo ridículo, realizando (mandando realizar a una confitería de Perpiñán) unas figuras de mazapán coloreadas para referirse a las tradicionales naturalezas muertas a la manera de Arcimboldo. Una obra que, por su propia técnica, está destinada a la destrucción. Con ella la vanitas adquiere ya no sólo un carácter alegórico sino plenamente real, pues ya no es la representación de la fugacidad del tiempo, sino la presentación del tiempo mismo, como ocurre con las obras actuales de Barceló, hechas de residuos orgánicos que dentro de unos años serán simple memoria.

 

 Tomado de http://joseantoniomontano.blogspot.com/2009/03/moscas-de-cadaques_26.html

 

En With My Tongue in My Cheek, Duchamp acudió a la historia, cargándola de instantaneidad. Realizó un dibujo de su perfil al que añadió un vaciado de escayola de su mejilla hinchada por la lengua. Acaso un nuevo giro irónico con la historia, ¿una imagen maiorum del siglo XX? ¿su propia escultura funeraria presentida?


 Escultura morte.

Tomado de http://joseantoniomontano.blogspot.com/2009/03/moscas-de-cadaques_26.html

 

Con su torture morte, Duchamp ingresó en el camino de lo terrible. El propio título, la aparición del fragmento humano, nos hace pensar en horribles mutilaciones y tragedias humanas. (una larga tradición que se inicia en Goya y sigue aún hoy en la posmodernidad) Además es un pie, sólo un pie, acaso lo menos valorado del hombre. Un pie lleno de moscas; una pesadilla demasiado humana que recuerda el gusto de la putrefacción de Dalí, Buñuel o Lorca, a la estética del escupitajo que proclamaba Bataille.

 Con este tríptico sobre el arte y la muerte, Duchamp no cerró el círculo de su pensamiento, más bien parece recorrió las etapas iniciales del camino necesario para plantearse su última obra maestra, Etant Dommés, demasiado importante e impactante para colocarla como un mero apéndice y a la que dedicaremos un post en el futuro.

 Por el momento, y si alguien quiere descubrir más la figura de Duchamp en sus último años españoles existe un breve pero interesantísimo libro en Siruela de Pilar Parcerisas “Duchamp en España”

.

TODO DUCHAMP EN NUESTROS BLOGS

jueves, 29 de octubre de 2020

NOUVEL. EL INSTITUTO DEL MUNDO ÁRABE. PARÍS


Nouvel consiguió en este edificio huir del pastiche y crear un edificio islámico y moderno a un tiempo.

Para ello separó ideológicamente sus dos fachadas, y mientras la que daba al río se convirtió en un modelo de pequeño rascacielos con lamas de acero horizontales y perfil angular, la que se proyecta sobre la plaza se convierte, casi mágicamente, en modernidad islámica.


























Esto lo realiza por medio de una gran fachada plana en donde establece una gigantesca retícula de paneles fotovoltaicos que regulan la entrada de luz por medio de sensores que abren y cierran sus "obturadores" que recuerdan las celosías islámicas y varían la piel del edificio según los humores del cielo.



























Entre los dos edificios crea un inmenso huevo vertical, un poderoso vacío que sirve como entrada a los visitantes y habla, de una forma lateral, de las ambigüedades de todo el proyecto

martes, 27 de octubre de 2020

Análisis y comentario. BASÍLICA DE MAJENCIO /CONSTANTINO

















 Tomado de wikipedia

Función: la basílica tenía función jurídica, ya que era donde se hacían los juicios, y también propagandística, pues estaba vinculada directamente al emperador.

Planta

Es de tipo basilical (longitudinal),  dividida en tres naves. Las naves laterales están separadas a su vez en tres tramos, mientras que la central termina en un ábside final

 

Tomado de masarteaun.blogspot.com.es


Alzado

Se utiliza como elemento constructivo el opus testaceum (LADRILLO)  y caementicium.

 En el interior hay columnas que simulaban soportar el peso de las bóvedas centrales, aunque su función era ornamental ya que el peso en verdad recaía en los machones. Predomina el vano sobre muro y aparecen arcos (también de medio punto) en el interior como los que se encuentran entre las divisiones de las naves laterales para así poder comunicar sus espacios. 

Tomado de masarteaun.blogspot.com.es

Cubiertas: la nave central estaba cubierta por tres bóvedas de arista de opus caementicium y las naves laterales son bóvedas de cañón transversales. Los pesos estaban dirigidos hacia los machones que se encontraban en las naves laterales. 



Decoración: predomina lo decorativo en el interior y lo estructural en el exterior, dejando el ladrillo a la vista por fuera mientras que por dentro estaba revestido con mármoles y estucos. 

Las bóvedas de cañón tenían casetones como decoración que a su vez hacian que la bóveda fuera menos pesada.

La luz es importante e iluminaba abundantemente el interior. 

Comentario: 

Esta basílica pertenece al arte romano pues es un edificio con grandes espacios interiores ya que estaba hecho para que la gente se reuniera dentro y no fuera, como sucedía en el arte griego en donde (debido a las formas arquitrabadas) los espacios interiores eran mínimos. 

Era posible que la gente se reuniera dentro gracias a que los romanos cogieron el arco y la bóvedas de los etruscos. Estos soportaban mejor los pesos y no hacía falta que pusieran dentro tantas columnas como en el arte anterior.

Los romanos eran sincréticos ya que cogían cosas de otras culturas y las mezclaban, por ejemplo en el Panteón de Agripa el cual tiene una pronaos griega pero la planta es centralizada  y amplia o también se puede notar este sincretismo en el coliseum o en cualquier edificio ya que mezclaban arcos y columnas.  

Otra característica que cabe destacar de este arte es que era su pragmatismo, ya que todo lo que se hacía tenía una función, en este caso la de ser tribunal de justicia y propaganda de los emperadores. 

También se puede caracterizar por ser un arte colosal que ya no se preocupaba por el antropocentrismo sino porque la gente viera el poder que tenían. 

La cubierta esta basada en la de las termas de Caracalla que eran las más grandes de aquel momento e influenciaron en edificios posteriores. 

Majencio fue el primer comitente de esta basílica que terminó, tras derrotarle, Constantino . Como ya decíamos, estos emperadores querían era mostrar todo su poder haciendo obras colosales que se enlazan con la concepción de emperador como un dios.  

 

Este arte tendrá influencia en el arte posterior paleocristiano, que tomara la basílica romana para un uso religioso en vez de judicial y aunque tendrá la misma planta, por el cambio de uso, aparecerán divisiones en el interior como el septum  

.

Verónica Mesías. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo



Para saber más


.

LAS BASÍLICAS PALEOCRISTIANAS


PIERO DELLA FRANCESCA. FLAGELACIÓN


























Realizada en su última estancia en Urbino resulta una obra enigmática y fascinante, tanto en su plamteamiento como posible interpretación.
A mi particularmente, siempre me ha resultando fascinante su juego con el espacio y las figuras, con un lado izquierdo que profundiza hacia la flagelación, creando uno de los espacios vacíos más alucinantes del Renacimiento, especialmente al contraponerle, en la zona derecha, un espacio que avanza hacia el espectador por medio de las tres figuras en primer plano que nos impiden penetrar en su fondo, como si ocultaran un secreto.


























Dos realidades espaciales contradictorias como lo son sus escenas: la descripción religiosa de la Pasión frente a tres civiles contemporáneos al autor que no le prestan ninguna atención a la tragedia. Una separación de siglos realizada por medio de una sola columna pero unificada por el solado y la luz. Puro enigma.
Enigmático como el comportamiento de las sombras y luces en el segundo plano, apareciendo luz en la izquierda cuando hay sombras a la derecha.
Enigmático como las columnas más cercanas que son, a la vez, concordes en proporciones con la zona derecha y gigantes para la izquierda, lo que hace (aún más) retroceder la imagen de Cristo que sentimos mucho más lejos de lo que es cierto (también por el propio cambio de solado, blanco y negro, que permite avanzar más rápidamente a las líneas de fuga, igual que el techo casetonado), tanto como los edificios del fondo de la derecha, concordantes con Cristo pero demasiado pequeños par los personajes del primer plano.


























Una pintura de contradicciones, de puro silencio emotivo pese al dramatismo en donde el tiempo se ha detenido en el cristal de la luz, con unos personajes que esperan (¿el qué?, ¿acaso la resolución de un enigma?)
Pues el cuadro también es complejo a nivel iconográficos, y mientras unos autores hablan de un mensaje en clave sobre el asesinato del hermanastro de Federico (Oddantonio de Montefeltro) que le llevó a él al poder, otro proponen una reflexión sobre la caída de Constantinopla, con un emperador oriental (como Pilatos) frente a la impasibilidad de Occidente
















lunes, 26 de octubre de 2020

MEZQUITA ALCÁZAR DE JEREZ. ALMOHADE



























La mezquita de la Alcazaba de Jerez resulta un monumento verdaderamente singular.
Posiblemente fue la edificación que sustituyó a una mezquita hipóstila que ardió en el XII
Tiene como entrada un pórtico muy restaurado que deja paso un pequeño patio en el que se abre patio de abluciones con aljibe inferior y fuente superior.

La sala de oraciones es centralizada con una planta en cuadrado que, por medio de trompas, se convierte en una bóveda de paños octogonal, lamentablemente desfigurada por el gran oculo central abierto en tiempos barrocos.


























(Esas trompas tienen un gran desarrollo y crean cúpulas interiores cubiertas por arista)


























En uno de los extremos se encuentra un profundo mirab que al exterior se conecta con una alberca.


























La construcción se realiza con ladrillo que posiblemente luego sería enlucido y destacan los grandes pilares y los arcos de herradura , así como una perfecta geometría en las cubiertas
Como gran parte del conjunto conservado pertenece a la época almohade y funcionaría como oratorio privado, pues ya existían 18 mezquitas públicas en la ciudad.

Un espacio que (arquitectónicamente) se encuentra vinculado con el modelo de kubas que aparecerán ya en los almorávide, unas con fines funerarios, otras vinculadas a la ideología sufí en la que el espacio se expande sin sin (aunque sin salir nunca del recinto, algo que el gran óculo desvirtúa), permitiendo una gran sonoridad para la música (componente esencial de esta rama sufí) y la meditación (potenciada por el borboteo del agua en el patio adyacente, tan cercano que permite la expansión del sonido a su interior.


























Junto a él se encuentra una puerta (en origen aislada de la mezquita) con arco de herradura perfectamente despiezado y forma de codo simple.






























jueves, 22 de octubre de 2020

LOS IGLUS DE MERZ



























Dos temas son fundamentales en la obra de Merz: el iglú y Fibonacci.
El primero de ellos aparece ya de forma muy temprana (1968) y tiene una compleja iconografía (más bien habría de hablar de verdadera iconología) en su obra.


























Por una parte estos iglús son, en sí mismos, toda una declaración de intenciones contra el capitalismo y en favor de la vida nómada 
Una habitación, unas veces transparente, otras cerrada, que habla de libertad y de rupturas de normas frente a la casa burguesa.
Este carácter de autoconstrucción (entendida como una metáfora de la propia vida) se potencia con contenidos ecológicos cuando usa objetos naturales, e incluso antropológicos que recuerdan a un pasado mítico mucho menos complejo


























Pero también nos encontramos otros iglús que responden a otras ideas, y se convierten en puras arquitecturas inhabitables (cuando se encuentran cerrados al exterior, sin posibilidad de espacio interno), a menudo grandes pedestales sobre los que sus neones recrean frases de contenido político Iglú de Giap (1968), en donde se unen artesanía, técnica (neones) y política revolucionaria
En otras ocasiones, incluso, el iglú se une (por proporciones) con Fibonacci, y crea grandes estructuras por completo artificiales, como si se convirtiera en un rascacielos esférico en donde interior y exterior se unen o son atravesados por pasarelas, creando una situación contradictoria en donde no sabemos si miramos o habitamos.




miércoles, 21 de octubre de 2020

LOS PRIMITIVOS JARDINES DE LA CASA DE CAMPO.



























Diseñados por Juan Bautista de Toledo en 1562 (con la colaboración en la jardinería de Jerónimo Algora), unía el antiguo Alcázar con el Manzanares y las casa de Campo.
Su organización juega con ideas renacentistas, manieristas y protobarrocas.
Todo él se organiza en función de un gran eje que conectaba el Alcázar con la Casa de Campo que se dividía (por medio del Manzanares) en dos grandes zonas.

Sin título
La más cercana al palacio se organizaba en torno a un doble pabellón con logias rodeado de setos bajos y geométricos a al manera italiana, con fuentes bajas y muros bajos con nichos, a la manera de los jardines secretos
En esta zona el espacio se organizaba por medio de la escultura ecuestre de Pietro Tacca para Felipe III (ahora en la Plaza Mayor)
Más allá de él, y pasado el Manzanares, se crean tres estanques irregulares y comunicados en un ambiente mucho más boscoso y naturalista que se utilizaba para la natación, las naumaquias o las representaciones teatrales

A la derecha del primer jardín se abría otro mucho más libre, en donde se situaba la fuente del Águila, así como numerosas bromas de agua, pabellones (de bromas, la leonera, la faisanera),  y rincones más escondidos, previstos más para la fiesta que para el protocolo