RIBERA. LAS ENJUTAS DE LA IGLESIA DE LA CERTOSA DE NÁPOLES

 

Junto a la cena de los Apóstoles, los jerónimos encargaron en 1638, estas enjutas por 1.1600 ducados

Sin embargo, la enfermedad que sufrió el pintor en la década de los 40 (acaso una trombosis) hizo que bajara su ritmo de trabajo, siendo entregadas paulatinamente hasta el año 43.

En ellas retorna al tenebrismo naturalista de sus inicios (frente a la idealización veneciana de la Cena de los Apóstoles), retomando tipos, cromatismo y pincelada suelta de sus años más intensos.

Sus posiciones se adaptan al estrecho y complejo marco, aunque buscando distintos modelos y posiciones que permiten ver toda su maestría.

Para saber más

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LA IGLESIA DE LA CERTOSA

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GIOVANNI DO (JUAN DO). Adoración de los pastores

Tan poco conocido como magnífico en su pintura, este autor nació en Játiva, trabajó en el taller de Jacinto Jerónimo de Espinosa, fue maestro en Valencia y emigró a Nápoles. 

Es muy probable que fuera protegido por Ribera (compatriota y testigo de su boda) del que tomará muchas características, maneras y estilemas.

Por una parte, muy evidente, su fuerte tenebrismo (que él combina con el idealismo de la segunda etapa del maestro en los ángeles superiores o la Virgen y el Niño, iluminados por una luz más real y cálida).

Frente a ella hay otra algo tremendamente peculiar. Unos tonos cenicientos que aparecerán en otras obras suyas  

Hay también una forma de componer poco convencional, haciéndola girar en torno a una gran centro vacío (en donde un minúsculo ángel se insinúa), así como miradas (como la de la propia Virgen) que nos empuja a algo que está mucho más allá del cuadro, o personajes ajenos a todo que nos observan.

Todos estos rasgos nos hablan de un pintor que va más allá que su propio maestro con escasa obra conocida, pues tal moriría joven en la peste del 56

Sacrificio de Noé. Frías y Escalante

Esta obras forma parte de una serie de dieciocho lienzos de temas bíblicos relacionados con la Eucaristía, pintados entre 1667 y 1668 para la sacristía de la Merced Calzada de Madrid.

Realmente se trata de su última serie, pues el pintor morirá al año siguiente con apenas 36 años

Palomino habla del gran genio que tenía y la afición a Tintoretto y Veronés, porque sigue en todos aquel estilo en la composición y gracia de actitudes.

Nosotros añadiremos también el uso de un punto de vista bajo al modo del Veronés que monumentaliza las figuras.

También resulta novedoso la forma de presentar el tema con el tradicional sacrificio en la parte derecha al fondo y, en el centro, el final del drama, cuando encontrado un cabrito, se produce el sacrificio. (Aquí contamos toda la historia).

VELÁZQUEZ. UN CABALLO HUÉRFANO

En el museo de las colecciones reales encontramos (como una de sus joyas) este magnífico caballo blanco, atribuido a Velázquez.

Lo conocemos ya en el inventario que se hizo de la Casa del Tesoro, taller del pintor junto al Alcázar.

Lo que no sabemos si era un modelo para otros caballos o un cuadro inacabado.

Tenemos que recordar que la forma de pintar del artista era compleja, y se realizaba por partes. Primero el caballo (de ser un retrato ecuestre), luego las vestiduras (montadas sobre un esqueleto), más tarde el paisaje (mirando por las propias ventanas de su estudio, mirando la Sierra del Guadarrama) y por último el rostro y manos.

Este caballo sería, por tanto, el principio del proceso. Un caballo en corveta, como correspondía a reyes, príncipes y (también) validos como el Conde duque. Girando en una leve diagonal hacia el fondo que le haría ganar profundidad a la escena.

Un caballo como trono portátil, como ya explicamos aquí, tan utilizado en los retratos del salón de Reinos

                             VELÁZQUEZ BÁSICO

VAN LOO. EL RETRATISTA DE LOS PRIMEROS BORBONES ESPAÑOLES

En 1736, recomendado por  Rigaud, fue elegido pintor de cámara de Felipe V  en sustitución del fallecido Jean Ranc.

Isabel de Farnesio

Durante 16 años será el retratista oficial de la corte de Felipe V y Fernando VI, y a su vuelta a Francia será sustituido por Amigoni y Mengs.

Felipe V

Su pintura es un claro ejemplo del barroco francés que toma el clasicismo romano del XVII y lo llena de pompa y esplendor a través del vestuario, los fondos de columnas y cortinajes, ángeles, tronos... o las complejas composiciones, siempre dinámicas.

Felipe V en traje español

Con una pincelada fina, consigue unos acabados metálicos, de rostros de porcelana que contrastan con el colorido y la ampulosidad del vestuario.

Fernando VI, niño

Con ello se crea esa idea del poder del tardobarroco (tan contrario al mundo de los Austrias) basado en la apariencia, la opulencia, la riqueza, el esplendor... mezclada con modelos delicados, casi ausentes en un aura de irrealidad.

Fernando VI

Bárbara Braganza

Una novela sobre Murillo

                                                   

Comencemos por lo que menos me ha gustado: toda la trama de la última parte de la novela, con ese noble bujarrón y pedófilo y su santa mujer, en un palacio imposible junto a la parroquia de San Marcos, o la confusión entre su esclavo morisco y su discípulo.

 

Pasemos a la parte tibia. 

La figura de Bartolomé Esteban Murillo es tratada de una forma un tanto plana, insistiendo, acaso demasiado, en su bondad y sus terribles recuerdos familiares (habituales a todos los padres del XVII). Tampoco se analiza con detenimiento su obra, ni la evolución de la misma, citando una y otra vez algunas obras sin profundizar en ellas, su técnica, la influencia capital de alguno de sus mecenas (como Neve) o su relación tan contradictoria con Velázquez en su viaje a la corte.

Terminemos con la parte más interesante. Sevilla. La autora la conoce y la vende de forma maravillosa. Esa Sevilla que ya ha iniciado su decadencia (desde mediados del XVII) con sus inundaciones y pestes y el progresivo encenegamiento del río que dificultará el tráfico marítimo hacia las Indias.

El análisis artístico y sociológico de este barroco sevillano, lleno de apariencias y contradicciones , grandes adoraciones unidas a festividades casi paganas, un fuerte clasicismo en donde todavía pervive hasta la esclavitud, la lenta decadencia de la nobleza tradicional que se tendrá que ir uniendo a la de los negocios, o el mundo oscuro de la prostitución (tanto femenina como masculina, que en numerosas ocasiones roza la pedofilia)

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Clara Peeters. Bodegón con flores, copa de plata dorada, almendras, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre

Clara Peeters nace probablemente en Amberes a finales del siglo XVI, hija de pintores (en donde aprendería el oficio) y esposa de otro pintor

La ciudad, tras haberse rebelado y pasado al lado calvinista, fue reconquistada por España en 1586 (y controlada por los archiduques Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y su primo y esposo Alberto de Austria), convirtiéndose en un pujante centro comercial con especial interés por las obras de arte, realizadas para la exportación.

La pintora lo es casi en exclusiva de bodegones, el género menos prestigioso en el mundo barroco y entendido con un objeto decorativo para las élites en sus palacios. (Acaso precisamente se ocupa de ellos, pues como mujer no podía practicar los grandes géneros).

Sus obras toman cosas de diferentes escuelas, pues si el gusto por las naturalezas muertas y sus tactilidades es flamenco, el interés por los objetos metálicos recuerda más a Holanda y la organización (bastante simétrica, con escasas diagonales) a la escuela española 

Casi como una verdadera firma, Peeters se autorretrata sin cesar en los reflejos de sus objetos metálicos, tal vez como una forma de reconocimiento

VELÁZQUEZ EN ROMA. SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1) Juan de Pareja

El segundo viaje que realiza Velázquez a Italia poco tiene que ver con el primero. Se trata de un artista totalmente desarrollado y con un puesto relevante en el complejo mecanismo de la corte de los Austrias.

De hecho, el viaje ya no es de aprendizaje (como fuera el primero), sino con un encargo del propio rey, el de traer vaciados de esculturas clásicas (como el hermafrodita, el Laocoonte ...), la compra de pintura (especialmente veneciana) y el intento (no resuelto del todo) de convencer a grandes artistas italianos para que se desplazasen a Madrid (como el propio Cortona, que nunca aceptó, teniéndose que conformar con los quadraturistas Colomna y Mitelli)

Además de la conocidísima Venus del espejo que ya tratamos aquí, la obra de Velázquez en Roma cuenta con algunas otras obras maestras.

Quizás la más conocida sea el retrato de Juan de Pareja, su esclavo mulato (al que luego manumitirá) que realiza para preparar el pincel para el retrato del Papa Inocencio X.

Expuesto en el Panteón fue toda una relevación y preparó el carrusel de encargos: el barbero del Papa, la famosa donna Olimpia para terminar en Inocencio X, a la vez que era admitido en la Academia de San Lucas y en la Academia de los Virtuosos del Panteón.

Según Palomino:

Cuando se determinó retratarse al Sumo Pontífice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan Pareja, esclavo suyo y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habiéndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y al original, con admiración y asombro, sin saber con quién habían de hablar, o quién había de responder (...) contaba Andrés Esmit ... que siendo estilo que el día de San José se adorne el claustro de la Rotunda (donde está enterrado Rafael de Urbino) con pinturas insignes antiguas, y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad; en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico romano, año de 1650

Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones

Capilla de la Academia de los Virtuosos del Panteón en donde se expuso el cuadro

Juan Pareja había sido esclavo al menos desde los años 40, aunque casi era tratado como un discípulo de taller por las tareas que se le encargaban, las típicas de organización e intendencia, a las que se unen la mezcla de colores o la imprimación de lienzos.

Su manumisión se produjo muy poco tiempo después de este retrato: el 23 de noviembre de 1650 otorgó la “Donatio Libertatis”, actuando desde entonces como pintor 

La vocación de San Mateo, 1661

https://es.wikipedia.org/wiki/Juan_de_Pareja_(pintor)#/media/Archivo:Pareja-vocacion_mateo.jpg

TODO VELÁZQUEZ

VELÁZQUEZ EN SU SEGUNDO VIAJE A ITALIA

La Venus del Espejo

Inocencio X

Una mujer y un hijo, además

El Palazzo Nardini y Juan de Córdoba

Cristo atado a la columna. Sariñena

Este magnífico cuadro del Museo del Patriarca (Valencia) nos habla perfectamente de las formas de transmisión del arte renacentista de Italia a España.

Creado para el patriarca Juan de Ribera, el mismo mecenas de Ribalta, al que conoció en estos momentos, une dos influencias muy semejantes recogidas de dos lugares diferentes.

Por una parte, la figura del Cristo se inspira en el Resucitado de Miguel Ángel en Santa María sopra Minerva a través de una estampa de Wierix. 

Esta forma, puramente escultórica, se acompaña con un tratamiento muy expresivo de la luz que habría que relacionarlo con las experiencias de Sebastiano del Piombo (discípulo de Miguel Ángel) que Ribalta había conocido en su estancia en el Escorial (y acaso por alguna obra que , ahora extraviada, hubiera conseguido el propio Patriarca)

SAN ANTONIO DE PADUA. MURILLO

En 1656 el cabildo de la Catedral de Sevilla le encargaría a Murillo le encargaría esta obra a Murillo.

Se trataba de una visión, tema tan grato al mundo barroco, como ya vimos aquí, que unía los mundos terrenales y sobrenaturales en una sola imagen, proponiendo al espectador las futuras glorias que le llegarían por su estricto cumplimiento de los mandamientos y sacramentos de la Iglesia Católica

Siguiendo así los modelos que iniciara el Greco (Entierro del Conde Orgaz) y Roelas, Murillo consigue una mayor unidad y ,a la postre, realismo a la hora de mostrar este contacto con lo sobrenatural, gracias a las novedades barrocas que conoce en su viaje a la corte y su amistad con Herrera el Mozo, recién llegado de Italia.

Aparecen así en su estilo las diagonales y revuelos angélicos de Rubens, una visión cada vez más idealizada que entronca con el clasicismo boloñés o una pincelada cada vez más suelta que, iniciada años antes, se reafirma con su conocimiento de la pintura de Van Dyck.

Consigue así una imagen plenamente barroca dominada por un color cada vez más matizado (y tendente a los colores pastel que caracterizarán su última obra) que se despliega a través de una pincelada cada vez más deshecha, consiguiendo sus clásicos espacios vaporosos, en donde los perfiles se difuminan en un ambiente total, cada vez más unificado visualmente.

Hay, además, una impronta oculta, la de Velázquez, con la valoración de los espacios vacíos que ocupan gran parte de cuadro (compárese con las Meninas) y su compleja arquitectura espacial en la zona baja, llena de monumentalidad y misterio, en donde vuelve a utilizar un foco en contraluz sobre la mesa de la izquierda o en el círculo de ángeles

Muchas de estas características son habituales en esta época del pintor, y sólo basta comparar este cuadro con el ya analizado de Santo Tomás de Villanueva.

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE MURILLO

VAN DYCK Y LA INFANCIA. Retrato de los hijos de Carlos I

La aparición de la infancia en la obra de Van Dyck será (al igual que en Murillo, que seguirá su estela) uno de los signos inequívocos del cambio de mentalidad y estética que nos conducirán al rococó.

Frente a la edad madura (típica del renacimiento y el Barroco), en el mundo rococó el niño será un emblema de toda una nueva sensibilidad, como vemos en las obras de Serpotta , que pone el acento en la ternura, en lo frágil, en la delicadeza y la inocencia.

Esta nueva forma de ver se acompañará con un estilo en donde la pincelada suelta crea ambientes vaporosos y poco definidos, apareciendo los característicos colores pasteles del pintor (y sus exquisitos grises)

PARA SABER MÁS DE VAN DYCK