LA CASA ROMANA AL CELIO (3) Las pinturas romanas

En el siglo III, un acaudalado romano une ambas casas y crea todo un amplio y rico programa decorativo.

En algunas salas se utiliza el primer estilo de incrustaciones en donde la pintura mural simula estructuras arquitectónicas, especialmente incrustaciones de mármoles.

 

En otras, más emparentadas con el tercer estilo, aparecerán figuras, como la sala de los genios, jóvenes alados que portan una gran guirnalda y en la parte superior parecen putti entre roleos.

En la estancia del orante aparecen máscaras de Sileno, hipocampos, guirnaldas... que la posterior aparición de un orante cambiará de significado.

La última sala , el cortile-ninfeo se adornaría con un extraordinario mural que representa a Perséfone de regreso del Hades, acompañada por Baco y Ceres (todas divinidades muy cercanas a los ritos mistéricos que acaso siguieran los habitantes de las casas) y tiernas escenas de putti navegantes.

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MAGNÍFICOS MOSAICOS VERMICULATUM EN EL PALACIO DE LOS CONSERVADORES

 Para saber de la técnica, entra aquí.

EL MOSAICO DE LA BATALLA DE ISSOS. POMPEYA (5). Una pincelada suelta

 23 DE ENERO DE 2011 - 09:32 - ARTE ROMANO

Resulta verdaderamente asombroso el grado de verismo que se puede alcanzar en un medio tan rígido como es el mosaico. Para explicarlo sobran las palabras. Sólo tenemos que ver cómo consigue crearnos verdaderos juegos visuales con sólo alejarnos un poco. La distancia hace que las pequeñas teselas desaparezcan para convertirse en verdaderas pinceladas, como sólo Europa conseguirá en el siglo XVII, con el Barroco, la llamada pincelada suelta.

 

 

 

 

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EL MOSAICO DE LA BATALLA DE ISSOS. POMPEYA (4). El tratamiento del espacio

 16 DE ENERO DE 2011 - 19:55 - ARTE ROMANO

Hay  tres cuestiones técnicas que siempre me han fascinado de este mosaico.

La primera es el increíble desarrollo del espacio que podría haberse convertido en un verdadero problema (excesivo espacio podía hacer que el espectador se perdiera y se limitara el carácter narrativo y, con ello, la idea que se pretendía transmitir).

Para evitar esto el autor jugó, de nuevo, un doble juego. Si en la parte inferior desarrolló el espacio de varias maneras), la superior (el plano de los dos grandes personajes) se estructura de una forma casi plana (como una especie de friso corrido) en donde no existe profundidad y las figuras se recortan nítidamente sobre el fondo monócromo)

Toda esta situación cambia en la parte inferior con unos recursos espectaculares. Fijémosnos en algunos de ellos.

En la parte más baja se crea un primer plano (el más cercano al espectador) por medio de las lanzas rotas de los combatientes

 Sobre él llegamos a los caballos en escorzo (se introducen hacia el interior o se lanzan hacia fuera como el herido).

 

 Una técnica compleja y sofisticada que nos habla de la calidad que llegó a tener la pintura griega y que Europa necesitó (desde la caída de Roma) casi mil años en redescubrir (en pleno renacimiento, hasta la batalla de San Romano de Ucello o el Cristo de Mantenga no volveremos a encontrar algo parecido)

Batalla de San Romano. Uccello

Tomado de https://historia-arte.com/obras/la-batalla-de-san-romano

A todo ello se une un espectacular tratamiento del claroscuro que genera volúmenes

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EL MOSAICO DE LA BATALLA DE ISSOS. POMPEYA (3). La técnica y la composición

 SDELBIOMBO - 08 DE ENERO DE 2011 - 09:08 - ARTE ROMANO

 

Como es sabido, los mosaicos se realizan a través de pequeñas piedras cortadas denominadas teselas. Sin embargo, el tamaño de las mismas puede variar, hablándose de dos técnicas fundamentales. El opus teselatum (el más habitual) utiliza teselas de mayores dimensiones, todas normalmente cuadradas.

Por el contrario el opus vermiculatum (el utilizado en esta obra) es más escaso pues se trata de una técnica mucho más refinada y lenta de realizar. Las teselas adoptan formas distintas para adaptarse a los motivos figurativos, siendo muchísimo más pequeñas. De esta forma la imagen se convierte en un auténtico puzzle. 

 En cuanto a la composición ésta es verdaderamente genial.

En un principio podemos dividirla de forma horizontal en dos grandes zonas que corresponden a cada ejército. Mientras la izquierda (Alejandro) avanza, la derecha retrocede (Darío) creándose así una clara dirección de lectura de izquierda a derecha (la habitual en el mundo occidental, que lee en la misma dirección) que da un sentido narrativo y dinámico  a todo el conjunto.

Sin embargo todo no es tan sencillo, y si miramos con más atención podremos ver cómo existen otros movimientos asociados (e incluso contrarios) a éste más general, como las lanzas o el cuerpo del propio Darío que se dirigen hacia la izquierda, conteniendo el movimiento general y reenviándonos a la figura de Alejandro, el gran protagonista. Conseguimos así movimiento a la vez que subrayamos a los dos personajes, creando un bucle central que hipnotiza al espectador, expulsado hacia la derecha por el galope y mirada de Alejandro, y devuelto a la izquierda por las lanzas y el gesto de Darío. (Y entre ellos, la furia de la batalla, lo más siniestro de la guerra)

Por otra parte (y de nuevo para recalcar a ambos personajes) nos podemos fijar que ambos se encuentran en las secciones aúreas, como tan bien me enseñó a ver Ana, remarcados  Alejandro por el único árbol del mosaico y su hito más vertical. De la misma forma, Darío se encuentra resaltado por el gran caballo en escorzo y su posición más elevada en la escena

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EL MOSAICO DE LA BATALLA DE ISSOS. POMPEYA (2). TEMA Y FUENTES

 4 DE ENERO DE 2011 - 08:18 - ARTE ROMANO

 

El mosaico representa la famosa batalla de Issos (333 a. C) en la que Alejandro trataba de llegar a Darío para capturarle o asesinarle.

Esta batalla forma parte de las campañas de Alejandro que, una vez dominada Grecia, se lanza hacia la conquista de Asia. Ya en Siria se enfrentará al poder persa de Darío en tres ocasiones: primero en Granico (334 A C), en Issos y más tarde en Gaugamela en 331 a C.

Durante el combate se sucedieron varias alternativas en las que brilló la estrategia bélica del macedonio que consiguió romper una de las alas del ejército persa para luego cargar por el centro.

Éste es el momento que plasma la obra, la llegada de Alejandro sobre su caballo Bucéfalo y la huida precipitada de Darío que gira rápidamente su carro para no ser apresado. El verdadero momento de gloria que nos pone, frente a frente, a los dos grandes protagonistas. 

Alejandro Magno sobre Bucéfalo

 La genialidad del autor es ésta, jugar el doble juego de representar a los dos personajes centrales (como si de un duelo personal se tratara) sin desatender el fragor de la batalla que se desarrolla en trono suyo, especialmente desarrollado por medio de los caballos y sus distintos movimientos. 

Darío en su huida sobre el carro

 De esta manera nos habla del horror de la guerra la vez de su épica. De su inmenso caos que se paraliza por un instante en los dos rostros para hablarnos del ímpetu de Alejandro y del miedo de Darío. Dos espléndidos retratos psicológicos que, sin necesitar de explicitarlo, ya le explican al espectador del futuro desenlace de la batalla. 

Detalle del peto de Alejandro con la cabeza de la Medusa

 Otro tema muy controvertido es el origen del tema. Tradicionalmente se viene sosteniendo que se trata (como era muy habitual) de una copia de una pintura helenística (Tal vez Apeles, el gran retratista de Alejandro, o de Filomeno de Eritrea, según menciona Plinio del Viejo).

Otros, sin embargo, hablan de un mosaico realizado en talleres helenísticos.

Por último, una nueva línea de investigación se ocupa del comitente, muy probablemente de origen helenístico y del que algunos autores piensan que se encontraba emparentado (muy lejanamente) con Alejandro que se utiliza con un verdadero emblema de la familia

Para saber más sobre la iconografía de Alejandro Magno puedes consultar este artículo del blog

 

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UN REPASO A LOS ESTILOS DE LA PINTURA ROMANA EN LA VILLA DE LOS MISTERIOS

 

En un extremo de las excavaciones de Pompeya, fuera de sus muros, existe una de las joyas de la ciudad: la Villa de los misterios.

Típico ejemplo de las villas suburbanas del primer Imperio, une las funciones agrícolas (quedan aún excelentes dependencias dedicadas a la prensa de uvas y aceitunas) con un carácter lúdico y representativo (aunque ahora no sea así, antes de la gran erupción, la casa tenía una salida directa al mar).

Sin embargo, no queremos fijarnos tanto en la arquitectura como en la pintura, pues la casa es un verdadero museo in situ de la misma, en donde podemos encontrar magníficos ejemplos de los cuatro grandes estilos de los que ya hablamos aquí

El primero de ellos o de incrustaciones, imita las decoraciones en mármol del helenismo, con la pared dividida en franjas y un absoluto dominio de la geometría. De él nos quedan pocos restos y en lugares secundarios, pues las modas marcaban claramente la pintura de interiores que iba siendo sustituida regularmente.

El segundo de ellos, también llamado arquitectónico lo podemos encontrar en algunos de los cubículos y oecus de la casa. Anterior al imperio su interés fundamental era generar arquitecturas simuladas a través de un excelente dominio de las técnicas de perspectiva y claroscuro, con una excepcional representación de elementos arquitectónicos que crean efectos ilusionistas.

Sus orígenes lo debemos buscar en el poderoso influjo griego, especialmente de la pintura helenística de un Zeuis o un Apelles que tanta repercusión debieron tener en los atrezzos teatrales tardogriegos.

Según Blanco Frejeiro, será este estilo el responsable de la edificación de las grandes escenas de los teatros de la época, que reproducen en piedra la magnificencia arquitectónica de las pinturas murales.

El tercero, egiptizante u ornamental (ya propiamente imperial) abandona las grandes decoraciones arquitectónicas para centrarse en el motivo menudo. Es la época de los amorcillos, los putti, las guirnaldas … que pasarán al Renacimiento con el nombre de grutescos tras su descubrimientos en las “grutas” de la Domus Aurea de Nerón. Nosotros, en nuestro blog, ya los hemos visto aparecer en formas escultóricas en la famosa Ara Pacis.

Junto a estos motivos clásicos es significativa la aparición de otros de origen egipcio. Evidentemente esto lo deberíamos poner en relación con la conquista de esta zona por parte de Augusto tras la victoria de Accio. En el aspecto ideológico representa una apropiación sumamente aculturada de unos motivos de los que se elimina cualquier significación original para quedarse (exclusivamente) con lo anecdótico. Una frivolización de la ideología tan típica de los conquistadores, más fuertes en lo militar pero incapaces de comprender lo cultural, pues se encuentran muy por debajo de los imperios sojuzgados.

En el aspecto técnico es sumamente habitual la aparición de los fondos negros sobre los que encontramos pequeñas figuras tratadas de forma casi impresionista, con largas pinceladas sueltas y una frescura que Europa tardará casi 19 siglos en recuperar.

Son especialmente destacables por su finura y vida las representaciones animalísticas, semejantes a las que ya veíamos en la casa de Livia (Roma)

Al cuarto estilo le dedicamos el segundo post, aunque os dejamos aquí un pequeño aperitivo.

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UNA FOTOGALERÍA ENLAZADA DE PINTURA Y MOSAICO ROMANO

LAS PINTURAS ROMANAS DE VILLA LIVIA. Segundo estilo

De nuevo inspirándose en temas griegos (en la actualidad desaparecidos), las grandes mansiones romanas contaban con suelo de mosaicos en donde es habitual encontrar motivos paisajísticos, de cacerías…, y sobre todo paisajes pintados en las paredes, creando una naturaleza pintada en donde el jardín suele ser recurrente.

Las primeras referencias paisajísticas aparecerán en el llamado estilo egiptizante, con la aparición de lotos y papiros. Sin embargo la gran eclosión del paisaje se producirá en el periodo ilusionista que renueva la técnica pictórica en dos grandes temas. 

Por una parte la investigación sobre la óptica y la geometría de los sabios alejandrinos (Euclides, Tolomeo) que permitirán un inicio de perspectiva sumamente curiosa llamada espina de pez, pues las líneas de fugas no confluyen en un punto sino en una línea. Por otra parte la técnica hará posible una pincelada cada vez más suelta, casi impresionista , que intenta crear por medio de pequeños toques la atmósfera exterior

El ejemplo maestro de este estilo son las pinturas de la casa de Livia, conservadas en la actualidad en el Museo Máximo, en Roma. 

En ellos la pared desaparece para crear una segunda naturaleza con topo tipo de árboles y pájaros perfectamente caracterizados que hablan de esa necesidad urbana (tan moderna) de salir del tráfago de la ciudad y volver a la naturaleza como armonía

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UNA FOTOGALERÍA ENLAZADA DE PINTURA Y MOSAICO ROMANO