INGRES. FUENTE

Uno de los cuadros más retocados por el artista (que no llegó a quedar contento con los resultados) es una magistral que combina el neoclasicismo (la idealización, siempre muy cercana a Rafael y la escultura clásica, con su magnífico contraposto de brazos y piernas; el recuerdo a las musas; el control lineal de toda la figura, una mujer hecha directamente curva, una curva como onda que juega lentamente con la anatomía, como en su famosa Odalisca) y el realismo por la capacidad de captar las texturas del agua (y su reflejo), la carne, la flora o el propio mármol mucho más cercano a Courbet.

Y es que Ingres siempre es mucho más complejo de lo que parece en un principio.

                 FOTOGALERÍA ENLAZADA DE INGRES

Leingtonh. Mujeres recogiendo conchas

Vinculado por amistades, temáticas y sensibilidades al grupo de los prerrafaelitas, en esta obra Leighon nos plantea un escena casi costumbrista como una recreación del mundo ingrávido de las gracias, las venus y toda una mitología amable  que recrea la curva ingrávida y los paños agitados de un Filippino Lippi o un Perugino

ESQUIVEL .Los poetas contemporáneos. Una lectura de Zorrilla en el estudio del pintor

Bajo el ampuloso título (y la multitud en un cuadro que no es tan grande como parece), Esquivel hace todo un manifiesto político (que no estético) del romanticismo.

Como un Courbert en su estudio, Esquivel hace repaso de todas las figuras (especialmente literarias) de esta corriente del romanticismo español en las que no faltan ni el conde de Toreno ni Espronceda, ambos ya fallecidos.

Evidentemente, los que nunca aparecerán serán ninguno de los miembros del clan Madrazo que habían copado los grandes encargos culturales. Se trata, por tanto, un cuadro de la disidencia (que, por cierto, muy pronto se volverá el grupo hegemónico contra la que reaccionará el realismo y el mundo del 98 a finales de Siglo). Una disidencia bastante poco revolucionaria y bohemia, como podemos ver en sus poses y ropa.

Es curioso también que en esta obra apenas aparezcan pintores, y por supuesto nadie de la veta brava que practicaba una pintura mucho más moderna (tanto en lo técnico como en lo estético o ideológicos) derivada del último Goya.

Esto ocurre porque, aunque opuesto a Madrazo, Esquivel se muestra como un profundo clasicista alejado de los verdaderos experimentos románticos, tal y como se puede ver en su estudio, lleno de obras clásicas, copias de maestros del barroco hispano y (presidiendo de forma indirecta desde su cuadro, la Isabel II que todos cortejan para que les deje entrar en su Olimpo)

Luis Ricardo Falero. Sabatt

 

Luis Ricardo Falero tan reconocido en el extranjero (Inglaterra, Francia, EE UU) como silenciado en España. 

Su obra, sin embargo, tiene un claro referente, las escenas de brujas amables que Goya hizo para la duquesa de Osuna.

A él se le añade un romanticismo tardío que se está convirtiendo en simbolismo, convive con el orientalismo y se va cargando de tintes sexuales.

Ya no se trata de miedo o terror; hay más de exotismo, carnaval, juego y sexualidad. Una obra hecha para la paradójica sociedad victoriana que promueve una estricta moral que luego es olvidada en los ámbitos más privados

Por ello estas gamas amables de colores (pese a ser una luz nocturna), esas anatomías opulentas que se sexualizan aún más con sus posturas, un ritmo desenfrenado que nos llevará a las pasiones más desbocadas

Velleda. Museo Lázaro Galdiano

Velléda forma parte de un conjunto que comercializó la Faïencerie de Choisy-le-Roi en los últimos años del siglo XIX, del que también formaba parte "Diana" , "Mauresque" y "Alsace" copiados de modelos de Albert E. Carrier de Belleuse.

Este escultor, educado en el último barroco y el rococó, director de la Manufactura nacional de Sevres desde 1876 destacó especialmente por sus modelos femeninos con un característico el ideal de belleza que, basándose en la gracilidad, femineidad leve seducción y exquisitez rococós lleva a sus modelos a las mismas puertas del modernismo más exquisitro (sólo haría falta comparar algunas de sus obras con  las de Mucha (algo que su traslado a la loza hace aún más visible)

HOSPITAL DE MAUDES. PALACIOS

El Hospital de Jornaleros de San Francisco de Paula, más conocido como Hospital de Maudes 

Fue construido como hospital para asistencia sanitaria gratuita dispensada a jornaleros en 1908 y finalizado en 1916, por Antonio Palacios y Joaquín Otamendi.

​El hospital se mecena por Dolores Romero Arano (viuda de Curiel y Blasi).

El conjunto se organiza de forma panóptica con cuatro galerías en forma de aspa en torno a un jardín central (como los tradicionales hospitales desde el renacimiento, aunque sustituyendo el edículo central por un jardín que permitiría la renovación de aire y el contacto con la naturaleza, tal y como aconsejaban las nuevas corrientes higienistas de principios de siglo)

Junto a ello se encontraban dos edificios adyacentes de consultorio, una Iglesia y un acceso desde la calle de Maudes

La idea en sí resulta novedosa y claramente relacionada con las corrientes filantrópicas y de fraternidad

La iglesia se encuentra cercana a modelos del modernismo vienés de la Secesión (en evolución al art decó que será habitual en varios de sus edificios)

Entrada iglesia

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RINCONES DE MADRID

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PANTEÓN DE HOMBRES ILUSTRES. ARBÓS

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La reina regente María Cristina, viuda del rey Alfonso XII, decidió la construcción de un Panteón al modo parisino en donde enterrar y honrar a nuestros grandes hombres de la historia.

El concurso fue ganado por el arquitecto Fernando Arbós y Tremanti. 

Como en otras obras suyas, utilizó el estilo neobizantino (aunque el modelo sería gótico, el del Camposanto de Pisa, del que tomará sus características franjas blancas y negras)

Nuestra particular estatua de la libertad

Su estructura quedó reducida a tres galerías que rodean un pequeño jardín, con formas cupuladas y ambiente goticista gracias a sus vidrieras

Aquí tenéis las principales sepulturas del conjunto.

Sepulcro de Canalejas

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                                             Sepulcro Sagasta

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Sepulcro de Eduardo Dato

NUESTROS RINCONES DE MADRID

Nuestra particular estatua de la libertad madrileña

 En 1912 se trasladó este monumento a la Libertad (20 de febrero de 1857)  desde el cementerio de  San Nicolás (muy cerca de Atocha)  al patio central del Panteón de Hombres ilustres. En él se encontraban los sarcófagos de tres destacados progresistas de la primera mitad del XIX: Mendizábal, Argüelles y Calatrava.

El proyecto corresponde a Federico Aparici, En las paredes exteriores se esculpieron las alegorías de la Pureza, el Gobierno  y la Reforma. 

La estructura se corona con la imagen de la libertad realizada por Ponciano Ponzano. Con gorro frigio (iconografía clásica de los libertos que se retoma en la revolución francesa), su mano izquierda porta un cetro y  la derecha un yugo roto, mientras la cabeza refulge con una diadema de rayos

Es 10 años anterior a la estadounidense.

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RINCONES DE MADRID

LA FAMILIA DEL ANARQUISTA EL DÍA DE LA EJECUCIÓN. Manuel Benedito Vives

 

El tema fue propuesto a los pintores por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando para optar a la beca de estudios en Roma en el año 1899.

Este discípulo de Sorolla consiguió una de las mejores obras (aunque no consiguió la beca) por su composición que ayuda a darle un profundo dramatismo, con ese anarquista apresado al que se acerca su padre con la nieta (e hija) en las manos mientras su madre y esposa es consolada por un sacerdote.

Un naturalismo llevado a extremos teatrales, tal y como gustaba en estos momentos (recuérdese Ciencia y Caridad de Picasso joven) que sirva de entretenimiento emocional a la burguesía biempensante que mira esta realidad a través del filtro de un cuadro, de forma segura, incluso dando una pequeña oportunidad de simpatía moral ante el asesino (o más bien hacia su pobre familia)

Willian Godward. Campaspe

Campaspe es uno de los pocos desnudos integrales del pintor John William Godward.

Este pintor se mueve entre el final del prerrafaelismo (del que toma una versión dulce pero profundamente sexualizada del pasado) y la obra de  Alma-Tadema,

Para su realización, posó la joven modelo británica Lily Pettigrew.

Campaspe era la famosa  concubina de Alejandro Magno y modelo de Apeles para su Venus Anadiomena, aunque , en el fondo, es simplemente la excusa para un desnudo tan sumamente explícito que se adorna con un sucinto escenario de riqueza y poder.

Es la mujer, tan habitual en la época, que inspira deseo a la vez que temor. Su autocontrol, su empoderamiento (diríamos ahora) es un señuelo sexual a la vez que un peligro (esto ya lo analizamos , la mujer fatal, aquí, y también aquí) y la convierte en una divinidad perversa. que se amplifica con su exquisito uso de las texturas

Sepulcro Sagasta. Benlliure

Simple, intenso, entre la idea y la realidad.

Para su sepulcro Benlliure  utilizó la figura yacente puntuada, en la cabeza, por una historia verdaderamente sensual, mientras que a sus pies aparece un obrero recostado, símbolo del pueblo (se trataba del jefe del partido progresista/liberal)

La técnica es exquisita, depurada en la mujer, mucho más nerviosa en el obrero, solemne y realista en el retrato de Sagasta.

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Dante Gabriel Rossetti⁣ .⁣ Venus Verticordia⁣ 1867-1868⁣

 

Este pastel realizado por Rossetti (dentro de una serie más amplia), nos presenta el amor (venus) como una sensual mujer de cabellera rojiza rodeada de flores (la pasión y la fertilidad), una manzana (Eva? Helena?) y un dardo (Cupido?, metáfora erótica?) como un puro conciliato renacentista.

Todo el cuadro se mueve entre lo espiritual y lo carnal que presenta a la mujer como objeto deseable pero peligroso (que luego conformará la idea de la femme fatale), entre lo sexual y lo religioso, como un icono rodeado de pan de oro (como las futuras obras de Klint)

PARA SABER MÁS DE LOS PRERRAFAELITAS

Cabanel. Ángel Caído

 

Cabanel, del que ya hablamos hace unas semanas, usa todo lo que Ingres puso en sus manos (desde la anatomía y postura del ángel (herederas a su vez del manierismo miguelangelesco) o el juego de tonalidades, de las realistas de primer plano a la etéreas y pasteles del fondo) para jugar con la ambigüedad del tema.

Se trata del ángel caído, de Satamás, de Lucifer (el príncipe de la luz) como narraba  Isaías 14:12:16

¡Cómo caíste del cielo, oh Lucifer, hijo de la mañana! Derribado fuiste a tierra, tú que debilitabas a las naciones.

Tú que decías en tu corazón: subiré al cielo. Levantaré mi trono por encima de las estrellas de Dios y me sentaré sobre el monte de la congregación, hacia los lados del norte; sobre las alturas de las nubes subiré; seré semejante al Altísimo. 

Pero tú has sido derribado (...) Los que te vean te mirarán fijamente y te considerarán, diciendo: ¿Es este el hombre que hacía temblar la tierra, que trastornaba los reinos...?

Hay también en la obra una fuerte impronta de Paraíso perdido de Milton que le permite representar al mal desde la belleza (y no la fealdad o lo horrible de lo demoníaco), lo cual lo hace aún más amenazante, pues es algo tan deseable como terrible que nos atrae visualmente mientras nos repele intelectualmente.

Esta tensión se incrementa aún más en la mirada, una evolución de la terribilitá miguelangelesca del David (con ese mismo brazo que cierra su mirada y nos evita distracciones.

Esos ojos, sin embargo, no nos miran. Son la imagen de una profunda introspección, la de la rabia y su odio posterior que ha generado en Lucifer la batalla perdida. Una entrada directa en el reverso tenebroso de la fuerza, como Lucas comprendió claramente en la Guerra de las Galaxias 

Es el origen del mal como dolor y venganza

Giovanni Sottocornola L'alba dell'operaio, 1897

El día se resiste a aparecer cuando los obreros ya se encuentran en camino a la fábrica.

En la ciudad fantasmal aún alumbran las luces de gas (que junto a las vías del tranvía nos hablan de la modernidad, una que no da nuevos horizontes sino que encadena más a los hombres) y la sombra de los hombres avanza como si fueran espectros, bultos deformes que trabajarán hasta la noche.

El autor experimenta con la técnica divisionista que hace extenderse la luz desde las farolas hasta irse perdiendo en la niebla y los reflejos

Böcklin. Ninfa en el río

Es una pintura de promesas, de futuros que nosotros ya conocemos.

Si no fuera así veríamos la clara influencia de la pintura paisajística clásica y de las luces con las que Corot acariciaba sus árboles junto al río. Veríamos un tema clásico (una ninfa) en una naturaleza exuberante y una paleta aclarada por el contacto con la pintura clásica en Roma (pero también por experiencias de mediados de siglo que estaban confluyendo a las formas luminosas que terminarán en las no sombras impresionistas, como las de Courbet, Millet o Manet).

Una pintura que oscila entre un segundo estadio del romanticismo (lo que llamaremos muy pronto simbolismo) y el realismo.

Todo esto lo verían los espectadores de ese momento pero nosotros le añadiremos (pues esa será su flecha del tiempo que desarrollará su pintura madura) que hay un extra de erotismo (en el paisaje y su crecimiento lujurioso, en la posición y el abandono de la ninfa que nos está empezando a convertir en mirones) que convierte el tema clásico en una nueva fuente de sensaciones y símbolos (la sexualidad y el agua y el paisaje).

El pasado del futuro simbolismo

LA MONTAÑA ARTIFICIAL DEL RETIRO. MADRID

Fernando VII convirtió toda esta esquina de los jardines del Retiro en un Reservado de la Familia Real, apareciendo numerosos caprichos (pequeñas edificaciones temáticas y fuerte eclecticismo que se inspiran el rococó y su estética pintoresca, como el Pequeño Trianon de Versalles, del que aún conservamos la Casita del Pescador y la Casa de fieras, desapareciendo la Casa del Contrabandista, la Casa del Pobre, la Casa Persa o la Pajarera; en Madrid existe otro Capricho en el palacio de los Duqueses de Osusa)

Uno de ellos era esta montaña artificial que, en el fondo el cubrimiento de una gran bóveda que tenía en su interior una gran noria que elevaba el agua que se deslizaba por rocallas sinuosas, llenas de vegetación.

En la parte superior existía un templete  (desaparecido) que servía como observatorio elevado de todo el conjunto.

Posteriormente la noria desapareció y la gran cúpula quedó como protagonista. Realizada en ladrillo y unida al exterior por tres galerías en la actualidad el gran óculo recuerda de forma asombrosa a la domus Aurea.

El arquitecto fue Isidro González Velázquez, siendo el director botánico Bernardino Berogán.

UN PASEO POR EL RETIRO

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