martes, 20 de abril de 2021

EL SURREALISMO Y BRETON. (Primera Parte). LA ÚLTIMA GRAN REVOLUCIÓN

SDELBIOMBO - - DADA Y SURREALISMO

Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme 

Tomado de antoncastro.blogia.com/2008/092703-andre-bret...

 Muy probablemente, cuando Breton publicó su Manifiesto surrealista en 1924 no sabía la intensidad del terremoto que iba a producir, todavía hoy presente en miles de ámbitos, desde la publicidad, al cine o al humor.

Acaso sólo pretendía crear un nuevo ismo más del que ser dueño absoluto y pasar con él a la posteridad, pero el asunto se le iría muy pronto de las manos  y toda una nueva sensibilidad hasta entonces latente explotó por medio mundo para horror de la burguesía, que necesitó casi medio siglo para domar a aquella fiera descontrolada que había dado un nuevo sentido a la palabra libertad.

 

 Man Ray. Rayograma

Tomado de laarquitecturadetushuesos.wordpress.com/.../

 

Libertad individual pero también colectiva, pues el Surrealismo fue el fruto maduro de una multitud de tendencias anteriores que sólo entonces lograron tomar cuerpo definitivo.

Por una parte, y quizás como su faceta más conocida, se encontraba el psicoanálisis de Freud, su descubrimiento del inconsciente como fuerza motriz del hombre que sólo la educación y las normas sociales había conseguido arrinconar al mundo de los sueños, los actos fallidos o el puro mundo de la locura.

Frente a todo ello Breton reclamaba (siguiendo las ideas que los dadaístas no habían tenido voluntad de regular) una constante estrategia de asedio y derribo de la razón por medio de la escritura automática, el uso del azar, la unión de objetos e ideas en principio sin relación, como tan bien supo interpretar Masson

 

Masson. Escritura automática

Tomado de arteymatematicas.blogspot.com/2007_10_01_arch...

 

Pero este ataque a lo racional no sólo incluía los medios sino también los propios temas. Bretón animó desde entonces a enfrentarse con el tabú, lo prohibido, saltarse el buen gusto o lo que (en la actualidad) llamamos políticamente correcto. El sexo, los excrementos, los insectos o el puro sadismo salieron de sus cárceles morales para hacerse visibles y, como diría Benjamínel surrealismo consiguió con su falta de moralidad, desvelarnos lo más oscuro de nosotros mismos, una tendencia subterránea que enlazaba directamente con el espíritu romántico del XIX

 

Magritte

Máquina de coser electrosexual. Óscar Domínguez

Ya con esto Breton habría revolucionado el siglo, pero aún fue más lejos, y junto al psicoanálisis recurrió al marxismo, convirtiendo esta búsqueda de libertad en un objetivo comunitario. Esto convertiría al movimiento artístico en un arma política que se oponía al otro gran irracionalismo de la época, el fascismo basado en la lectura sesgada del vitalismo de Nietzche al que se uniría el darwinismo social de Spencer o los nacionalismos de origen germánico iniciados en  Fitche.

Era el mal de los tiempos. En pleno periodo de entreguerras el mundo se había politizado hasta su misma médula y nada ni nadie querían quedarse al margen, pues entonces la política si era verdaderamente cierta y no sólo una serie de asesores de imagen y discursos suavemente limados para evitar aristas, como ocurre ahora. La vida era política y el artista se sumergirá en ella con la misión de denunciar al mundo que nos oprime con todas sus múltiples y diminutas represiones.

Miró. Pinturas salvajes

Por si fuera poco, y además de todo lo anterior, Breton respondía (y era a la vez causante) a toda la crisis moral que envolvía a la modernidad. El proyecto ilustrado había logrado notables éxitos en el campo económico o científico y tecnológico pero su mismo éxito ya estaba causando su ruina. Es este sentido el surrealismo sería uno de los peldaños de esta escalera de la sospecha que nos conducirían a la actual postmodernidad, como ya analizamos en un artículo.

  

Dalí. El Gran Masturbador

El surrealismo, como una gran maza, destrozó esa utopía racional en la que creyeron algunos ilustrados (aunque Rousseau en fondo ya supiera que era del todo incierta). Nos puso el espejo fracturado en donde ver todas nuestras miserias, y el escándalo que produjo sólo fue nuestra reacción histérica ante tanta y tan terrible verdad que tragar.

 

SEGUNDA PARTE

 

Si queréis saber más

El texto completo del primer manifiesto surrealista de 1924 lo tenéis en

http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20surrealismo.htm

Si queréis saber más de algunas obras de Breton podéis consultar

http://rizomas.blogspot.com/2005/11/los-vasos-comunicantes.html

http://amediavoz.com/breton.htm (poemas)

lunes, 19 de abril de 2021

INTRUCCIONES PARA MIRAR A MIRÓ (Nivel básico)

 SDELBIOMBO - - DADA Y SURREALISMO

 Por favor, no empiece por lo último y no mire el título hasta un rato después, pues le condicionará irremediablemente o (a veces ocurre) le frustrará (cuando sólo encuentre Sin Título).

 

 Por el momento, y a espera de nuevas instrucciones que se darán en los niveles medio y avanzado, sitúese a un par de metros del cuadro (menos si el cuadro es pequeño), respire con normalidad y deje vagar suavemente la mirada por los colores y las formas. Nada más que eso, por favor, no inicie esta experiencia buscando un perro, una señora o un paisaje. Sólo mire e intente no pensar, y llénese de color y juegue a moverse suavemente (o abruptamente) por sus maravillosas líneas (aunque no olvide mirar sus fondos, pues ambos son igualmente importantes en sus obras)

ATENCIÓN, por el momento, no intente comprender. Esto no es documental ni un ensayo, es  un cuadro de Miró, y por ahora sólo hay que mirarlo intentando que no se apoderen de usted las típicas expresiones esto lo haría mi sobrino, vaya tontería, pero qué quiere decir… ¡No, por favor, evite especialmente este tipo de pensamientos, pues solo le impedirán disfrutar de la pintura!

Si cree haber superado todos estos paso, ya puede ingresar en el nivel medio

 

viernes, 16 de abril de 2021

MIES VAN DER ROHE Y EL RASCACIELOS

 SDELBIOMBO - - ARQUITECTURA MODERNA

La gran eclosión del Estilo internacional se producirá con la llegada de Mies van der Rohe a EE UU.

El artista ya tenía un estilo plenamente desarrollado (que ya analizábamos aquí en su famoso Pabellón alemán) basado en una nueva percepción del espacio y su famoso "menos, es más" que se unirá a la tradición americana por el rascacielos (iniciada en la ya analizada Escuela de Chicago) y un capitalismo triunfante. De esta conjunción nacerán sus grandes rascacielos que serán la referencia hasta la actualidad.

Su primera gran obra serán las torres de apartamentos gemelas en el Lake Shore Drive, las llamadas cajas de cristal.

En ellos ya se encuentran todas las referencias del estilo internacional (estructura de acero y hormigón, planta libre, grandes fachadas acristaladas, su sentido modular, la limpieza de todo ornamento que no sea la propia estructura ortogonal...

Lake Shore Drive.

Unos años después, efectuó su obra maestra, el edificio Seagram en Nueva York

Edificio Seagran. NY

Una de sus grandes novedades es la de aguantar las presiones inmobiliarias y no construir todo el terreno, retranqueando el edificio para crear una plaza delante suya que permitía su contemplación y daba un sentido urbanístico a la zona, creando una plaza pública ante él.

Esta plaza (como ocurría en sus obras anteriores) consigue crear un fantástico espacio (interior-exterior) en el encuentro del edificio con la ciudad a través de su gran entrada.

Sus habituales características de diseño en el mismo límite de la abstracción se plasman en los extraordinarios muros cortina que reflejan su entorno.

Para que (como era habitual en su obra) el exterior del edificio representara su interior, Mies recurrió a un sofisticado truco.

La legislación estadounidense exigía la cobertura de los elementos metálicos con una capa de hormigón (para evitar el colapso de la estructura en caso de incendio).

Esta medida impedía la sinceridad total de la construcción, lo cual fue evitado forrando de nuevo el hormigón con una estructura metálica a la vez que se disponían en el exterior del edificio falsas molduras de acero que explicaran su construcción

Se conseguía así la perfecta caja de acero y cristal rematada por una cornisa cerrada, todo un símbolo que influirá en los arquitectos posteriores.

Imágenes tomadas de wikipedia

jueves, 15 de abril de 2021

ACRÓBATA Y BUFÓN. EL PICASSO ROSA QUE YA ESTABA EN LA SENDA DE LA RUPTURA

 SDELBIOMBO - - PICASSO

Tomado de http://www.lasalle.es/santanderapuntes/arte/siglo_xx/pintura/picasso/rosa/epoca_rosa.htm

Aprovechando la oportunidad única de su llegada al Prado como obra invitada a partir del 16 de septiembre, vamos a investigar un poco sobre este cuadro de Picasso (también conocido como La acróbata de la bola) que nos dará las claves futuras de su evolución.

Lo primero, situémosnos.

1905 es un año clave en la vida de Picasso.

Emigrante en París desde hacía unos años, vive en un extraño edificio llamado Bateau-Lavoir por su forma de barco, cercano a Montmartre, junto a otros artistas tan pobres y bohemios como él.

Tomado de http://nubesytripas.blogspot.com/2009/11/paris-1900.html

 

En este estudio, Picasso ha realizado gran parte de su producción azul, pero los tiempos están cambiando.

Por una parte, el pintor está logrando vender algunos de sus cuadros (lo suficiente para sobrevivir) y, lo que es más importante, está entrando en contacto con una serie de intelectuales que lentamente irán cambiando su forma de ver la vida. Salmon, Apollinaire, Max Jacob o los hermanos Stein (marchantes americanos).

Tomado de http://reallifeiselsewhere.blogspot.com/2011/02/la-femmes-de-pablo-picasso-fernande.html

Aún más, de los burdeles, Picasso pasa a una de sus primeras relaciones estables con una belleza (acaso planchadora) llamada Fernande Olivier.

 

Tomado de http://reallifeiselsewhere.blogspot.com/2011/02/la-femmes-de-pablo-picasso-fernande.html

 

Todo esto parece atenuar el desarraigo del periodo azul que se convertirá en melancolía, primero, y en pura pintura, después. El cuadro que analizamos ya lo está demostrando, de la melancolía del gigante al juego arriesgado, puramente artístico, del acróbata. Un juego entre lo pesado y lo ligero que, por otra parte, es bastante habitual en el Picasso de esta época

Tomado de http://chesaudade.blogspot.com/2009/07/bufon-y-acrobata-joven.html

 

El cambio evidente es cromático, los azules pierden su predominio total por otros más tostados y rosados (de aquí el nombre del periodo), lo que también es un cambio del puro simbolismo anterior (muy relacionado con Munch o el Greco, como demostró Santiago Amón) a formas más visuales, como luego veremos.

 

Tomado de http://anayelibz.blogspot.com/2010/11/pablo-picasso.html

La Vida, del periodo azul. Comparadlo con nuestra obra y descubriréis estas ideas de las que hablamos

 

En cuanto a la temática pasamos de los mendigos, ciegos, planchadoras, madres harapientas a otra “tribu” distinta, la del circo.

Su origen lo podemos ver ya en Seurat o Toulouse aunque con un enfoque nuevo. Ya no son las bambalinas, la actuación, el éxito lo que se nos representa, sino la vida cotidiana, sin glamour.

Nuestro cuadro es un ensayo o, simplemente, las cosas que se realizan simplemente para que el tiempo transcurra (¿es esto lo que esperaba Picasso, que transcurra el tiempo necesario, 2 años, para destrozar el arte con las Señoritas de Avignon?). Pierre Cabanne opina que, detrás de esta “fauna” circense hay un mensaje: Picasso es como ellos, un artista incomprendido que juega en la cuerda floja, que arriesga su vida por el arte, que ensaya buscando, sin hogar fijo, una nueva realidad.

Familia de saltimbanquis, del mismo 1905, con idéntica temática

Tomado de http://algomasdearte.blogspot.com/2011/05/picasso.html

 

Si entramos en lo puramente estilístico, el lienzo es verdaderamente revolucionario, aunque no lo parezca.  

Fijaros en la composición

Tomado de http://maria-truecolours.blogspot.com/2009/05/acrobata-y-joven-equilibrista-picasso.html

 Como veis son dos triángulos contrarios, pues mientras que el equilátero del forzudo (bien plantado en uno de sus lados) ancla el cuadro y le da estabilidad, la suficiente como par permitirse el juego del triángulo isósceles del acróbata, apoyado en su vértice más agudo, siempre a punto de caer, provocando una sensación de movimiento que acentúa la posición del cuerpo.

Picasso está comprendiendo que la pintura, su mensaje, no puede ser literario sino formal. Son las formas las que transmiten sentimientos ideas, como lo será de forma definitiva en el cubismo en donde la anécdota desaparece, un proceso que veremos avanzar ya desde este año 1905.

Picasso. Bella Holandesa. Verano de 1905

Tomado de  http://atencionatupsique.wordpress.com/2011/05/30/el-cubismo-en-picasso

 

Mujer peinándose. 1906

Tomado de http://spacioars.blogspot.com/2011/02/picasso-desnudo.html

 

Como podéis ver en estas imágenes la geometría elimina el sentimiento, como ya se había iniciado en nuestro cuadro en donde los brazos son cilindros o las cabezas esferas , como ya había hecho Cezanne pocos años antes. (Hay todo un homenaje a él en la esfera y el cubo en donde se sitúan ambos personajes, a la famosa frase de Cezanne: “Toda la realidad puede resumirse en el cubo, la esfera y el cilindro”)

Cezanne.

Tomado de http://ultimaspaginas.wordpress.com/category/david-hockney

 

Hay en nuestro cuadro, por otra parte, un tema que será de suma importancia en el futuro: la perspectiva.

¿Qué hacer con el fondo cuando lo que nos interesa es el lleno de las figuras?

Este tema también se lo había planteado Cezanne o Gauguin, llegando a varias soluciones. En nuestro caso, Picasso vuelve los ojos a Gauguin y su doble perspectiva, una frontal para las imágenes y otra (vertical) para el fondo, en donde acumulamos el paisaje como si fuera una serie de estratos horizontales, eliminando las distancias intermedias.

El Cristo amarillo. Gauguin

Tomado de http://mirararte.blogspot.com/2011/01/paul-gauguin.html

 

Por último (y sin ánimo de agotar el cuadro al que volveremos cuando lo podamos ver en directo en el Museo del Prado), ¿no os habéis fijado que comienzan a aparecer anomalías en el dibujo, de verdad que esa espalda del forzudo puede situarse en esa posición respecto a las piernas? (Por cierto, juego visual. Buscad en la familia de saltimbanquis que hemos puesto anteriormente un personaje al que le falta toda una pierna. Realmente eso no es casualidad)

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miércoles, 14 de abril de 2021

LAS SALESAS REALES O EL MUNDO ROCOCÓ DE FERNANDO VI Y BÁRBARA DE BRAGANZA

 SDELBIOMBO - - MADRID

Muy cerca de Alonso Martínez, dando la espalda al actual Tribunal Supremo, se encuentra unas de las pocas iglesias rococó madrileñasLas Salesas Reales. Su portada es magnífica, sobre todo porque ha logrado conservar el característico compás (la zona de entrada) característico de la arquitectura madrileña. Con una gran escalinata (aunque sea ya del XX), este espacio nos permite una visión en perspectiva

  


Tomado de wikipedia

 

Toda la estructura  tiene un aire romano de gran fuerza, con grandes pilastras de orden gigante que atraviesan los dos pisos para encontrarse con el frontón roto. Pero si nos fijamos más en los detalles veremos como, bajo esta estructura general, hay ya una suavidad típicamente rococó (las pilastras se multiplican una detrás de otras creando consecutivas zonas de luz y sombra en la zona central, todos los huecos se cubren de una decoración menuda…). Esto es más evidente en el medallón central y los ángeles laterales entre nubes, típicamente rococós.

 

 

Medallón central

 

Ángeles


Interior. Wikipedia

Púlpito rococó. Wikipedia

 

Realizada por el arquitecto Francois Carlier, la tumba fue encargada por Bárbara de Braganza, la esposa de Fernando VI. En su origen formaba parte de todo un conjunto monástico y estaba pensada como lugar de enterramiento de los reyes, rompiendo así la tradición de hacerlo en el Escorial

 


Y es que, si hacemos caso a los pasquines que florecieron en la época, la reina dominó por completo a Fernando VI e impuso siempre su voluntad, haciéndole incluso enfrentarse con su madre, Maria Luisa de Parma Se cuenta que, su maestro de clave, el famoso Doménico Scarlatti, fue algo más que su profesor de música.

Cotilleos aparte, lo cierto es que Fernando VI y Bárbara de Braganza fueron grandes mecenas del arte e hicieron venir a nuestro país al famoso castrado Farinelli, cantante de ópera.

 

El castrato Farinelli por Corrado Giaquinto.

 

También desterraron la influencia francesa de Van Loo y volvieron a un rococó de gusto italiano, nombrando a Corrado Giaquinto como pintor de Cámara. Éste fue el inicio de las grandes decoraciones murales del Palacio Real que luego continuaría Tiépolo, y algo de su estilo se encuentra en el primer Goya, pintor de cartones para tapices.

Su estilo hereda las grandes composiciones murales de trampantojos del siglo anterior a las que une la sensibilidad rococó, sus colores pastel, una visión sumamente idealizada de la realidad, un escaso protagonismo de las sombras. Su obra se encuentra en el Palacio Real y también fueron suyos los cartones preparatorios para las pinturas murales de las Salesas

 

Corrado Giaquinto. Palacio Real deMadrid

Tomado de http://www.archimadrid.es/sanhermenegildo/02-Historia%20y%20arte/Iconograf%EDa%20San%20Hermenegildo.htm

 

Para saber más

http://www.geocities.com/parroquiasantabarbara/historia1.htm

martes, 13 de abril de 2021

POLLOCK PINTANDO

 SDELBIOMBO - DESPUÉS DEL 1945

 Mis pinturas no vienen de un caballete. Prefiero fijar el lienzo nuevo a una pared o en el suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo me siento más tranquilo. Me siento más cerca, más parte de la pintura, ya que de esta manera puedo caminar alrededor de ella, trabajar desde cuatro lados y literalmente "estar" en la pintura.

Continúo alejándome de las herramientas tradicionales de los pintores como los caballetes, las paletas y pinceles, etc. Prefiero varitas, palas de jardinero, cuchillos y pintura diluida con arena, vidiros rotos o cualquier otro material añadido.

Cuando estoy "dentro" de mi pintura, no soy consciente de lo que estoy haciendo. Tan solo después de un periodo de "aclimatación" me doy cuenta de lo que ha pasado. No tengo miedo a hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque la pintura tiene vida propia. Intento dejarla salir. Es sólo cuando pierdo contacto con la pintura cuando el resultado es un desastre. De lo contrario es armonía pura, un sencillo dar y recibir, y la pintura resulta bien.

TOMADO DE Pollock (1956)

Tomado de contemporarycritique.wordpress.com

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Un Análisis de Pollock lo tenéis aquí

 

Aquí tenéis una aplicación informática que os permitirá acercaros al modo de pintar de Pollock

lunes, 12 de abril de 2021

BUSCANDO A PICASSO EN CADAQUÉS O EL ORIGEN DEL CUBISMO

 SDELBIOMBO - - PICASSO

En el verano de 1910 Picasso pasó una temporada en Cadaqués para inventar el cubismo. Lo hizo en esta casa, junto a la bahía, muy cerca de una bella mansión modernista.

 

 Compartía entonces su vida con Fernande Olivier, y en el terreno artístico, intentaba buscar una vía nueva a su estilo, tras el “fracaso” de las señoritas de Avignon.

En París, Gósol o en Horta de Ebro (Tarragona) había recomenzado bajo la tutela de Cezanne (“Todo se puede sintetizar en el cubo, el cilindro o la esfera”) y poco después bajo el influjo de la escultura negra (que plasma lo que sabe, no lo que ve, sustituyendo el detalle por el arquetipo).

Las formas se iban volviendo geométricas, se restringía la paleta y se insinuaban distintos puntos de vista. Lo que la crítica llamaría luego la época negra.

Sin embargo todavía faltaba una cosa, había un tabú que cruzar, y se hizo aquí mismo, tal vez delante de una imagen muy parecida a esta, 101 años posterior

 Rompió definitivamente la línea de contorno que “sujetaba” la figura y la aislaba del fondo. Al eliminarse, toda esta operación interior de profunda geometrización puso estallar entonces y adherirse al cuadro como formas sin sentido que el espectador debería recomponer.

Gracias a esta línea de contorno se unieron la figura y el entorno, eliminando la noción de dentro fuera.

Nacía el CUBISMO ANALÍTICO

Entrad aquí y lo veréis

 

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