miércoles, 28 de febrero de 2018

ALONSO CANO. VIRGEN DEL ROSARIO DE LA CATEDRAL DE MÁLAGA

Entre otras maravillas, la catedral de Málaga custodia este magnífico cuadro realizado por Cano dos años antes de su muerte.
En este momento Cano residía habitualmente en Granada en donde era canónigo de la Catedral, con la que mantenía continuos conflictos.
Tal vez estas desavenencias propiciaron su estancia en Málaga, tal y como nos informa Palomino
Consiguió en ese tiempo el ilustrísimo señor Don Fray Alonso de Santo Tomás, Obispo de Málaga, el que pasase a Cano a esta ciudad, para hacer las trazas del Tabernáculo del altar mayor de aquella Santa Iglesia, y para la sillería del coro, como las ejecutó, con gran acierto.
A.Palomino, Vidas

Nos encontramos con una obra de madurez, con un Cano que ha renunciado a alguna de sus experimentaciones (las encarnaciones excesivamente pálidas, el juego de luces) típicas de su etapa madrileña para volcarse en un clasicismo total que le acercan como nunca al mundo del Cinquecento (los ecos de Rafael, que Cano habría podido conocer en las colecciones reales, son sumamente evidentes).
El tema recoge el tradicional de la Virgen del Rosario (tan querida por los dominicos), enriqueciéndo con la aparición de otros santos (se ha pensado en un cuadro para un oratorio particular de Fray Alonso de Santo Tomás, que le haría añadir a sus santos más queridos) o el tema del abrazo de Santo Domingo y San Francisco.
De la misma manera, la imagen de la Virgen retoma la de las matronas romanas y, lejanamente, recuerda a las inmaculadas con su coro de ángeles bajos.
La obra (de nuevo Rafael) se estructura en dos claras zonas (la celestial y la humana) frente a la unificación que era ya habitual en esos tiempos.
Rafael. Asunción
En la parte alta, la Virgen y el Niño se organizan en un gran triángulo de amplia base, jugando con suaves contrapostos entre las figuras (y Rafael, una vez más)




























Rafael. Sagrada Familia

En la zona baja Cano cambia de registro, y organiza los santos de espaldas al espectador (convirtiéndoles en claros intercesores entre éste y la divinidad).
Estos forman un semicírculo hacia el interior, como una especie de basamento visual sobre el que "apoyar" la imagen mariana.
(Si observáis la imagen superior de la Asunción de Rafael, se toma su procedimiento de semicírulo bajo cambiando el sentido, el único rasgos genuinamente barroco y que, como ya decíamos, intenta involucrar al espectador en la imagen, dándole su "lugar" en toda la historia)

























Tanto la idealización de los personajes sagrados como la suavidad de los colores, tenues y aterciopelados nos vuelven a retornar al mundo clásico al que Cano, pese a su extrema vida, siempre perteneció en la sensibilidad (véase su maravillosa Inmaculada)

























martes, 27 de febrero de 2018

PABLO DE ROJAS. FOTOGALERÍA ENLAZADA


Pablo de Rojas (Alcalá la Real, Jaén, 1549 – Granada, 1611) hemos de considerarlo como la figura que inicia (aún más que Vázquez el Viejo o Jerónimo Hernández) la gran escuela de imaginería andaluza.
De orígenes familiares italianos (su verdadero apellido, que mantuvieron algunos de sus familiares, es Raxis, de origen sardo), nace en Alcalá la Real.
Instalado en Granada tendrá como discípulo aventajado a Martínez Montañés, que heredará muchos tipos iconográficos de su maestro.
Como es habitual en la época, la policromía de sus obras la harán otras manos, en especial las de su sobrino Pedro de Raxis, con tonos marfileños.

























                               Nazareno. Priego de Córdoba
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Cristo Yacente. Los Jerónimos. Granada
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Retablo San Jerónimo. Granada

Un magnífico estudio del escultor

lunes, 26 de febrero de 2018

VELÁZQUEZ. RETRATO DE GÓNGORA


En 1622, Velázquez emprende el primer (y en principio estéril) asalto a la corte.
Para ello tiene el apoyo del Conde Duque de Olivares (nombrado valido por el nuevo rey, Felipe IV), al que llegará por medio de Fonseca (capellán real en la Catedral de Sevilla), y, acompañado por su suegro Pacheco, visita la corte (y al parecer Toledo, en donde se detienen en el estudio del Greco), pudiendo acceder por primera vez a las colecciones reales en donde la pintura veneciana le abrirá todo un nuevo campo al pintor.
Lamentablemente no consigue retratar al rey (como sí lo hará un año después, siendo el inicio fulgurante de su carrera como pintor del rey), pero sí lo hará con Góngora.
El retrato, de profundo claroscuro, es una de las primeras muestras (junto a la madre Jerónima de la Fuente de 1620) de la pericia como retratista del joven Velázquez (con su asombrosa penetración psicológica) que hasta entonces apenas había trabajado en cuadros religiosos y de género (El almuerzo)
Pero la historia de este cuadro es algo más compleja. 
En realidad se trata de un encargo de su propio maestro y suegro (Pacheco) que, según el mismo confiesa en su tratado de la pintura, le ha de servir para realizar el grabado del poeta para incluirlo en Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones

Uno de los grabados (Quevedo) de su libro de Varones ilustres



sábado, 24 de febrero de 2018

ÁNIMA MUNDI. Pasados


Que nos engañeN, no es cierto

Mucho tiempo antes de que llegarán ellos la política tenía ideas y no solo sentimientos

Había un discurso y no solamente eslóganes

Un proyecto de vida y no tan solo odio y frustraciones

Existían palabras tan extrañas como solidaridad, estado del bienestar, educación pública o compromiso

No no era todo posmoderno y cuántico como ahora.


(Larga acción poliética pintada en una pared de obra de la ciudad de Milán y, según Godofredo, atribuido a Solsona, la buena)



                            TODAS NUESTRAS ANIMA MUNDI

viernes, 23 de febrero de 2018

LA VIRGEN DE GUADALUPE DE JUAN DE CORREA


Poco conocido, Juan de Correa representa una de las cimas de la pintura barroca novohispana (hispanoamericana).
Hijo de un cirujano de Cádiz y una mulata mejicana su obra aunó las técnica barrocas hispanas más avanzadas con las iconografías y el candor de las Indias.
Uno de sus temas fundamentales será la omnipresente Virgen de Guadalupe.

De esta forma el lienzo (sito en la capilla Sacramental de San Nicolás, Sevilla) se organiza en torno a la imagen de la Virgen de claros resabios arcaizantes como corresponde al icono que milagrosamente se grabó en la tela que portaba el indio Juan Diego cuando llevó las rosas que la propia Virgen había hecho germinar milagrosamente para que el obispo de la zona le creyese.

Esas escenas (las canónicas de su iconografía) aparecen en torno de la imagen encerrada en marcos florales que unos curiosos putti sustentan.
Curiosos por su "color quebrado", en algo mulatos, como es habitual en el pintor


jueves, 22 de febrero de 2018

LA CLERECÍA DE SALAMANCA. DEL PRIMER BARROCO AL BARROCO DECORATIVO


Situada en la parte más alta de la ciudad, la Clerecía de Salamanca representa perfectamente la evolución que tuvo el barroco en nuestro país.
Su fundación (de origen real, Margarita de Austria) se vincula al Espíritu Santo, siendo pensada como colegio jesuita (tan fundamental en la Contrarreforma, como ya vimos aquí).

Para ello se unieron dos tradiciones que Gómez de Mora (su tracista) conocía perfectamente: la jesuita (Gesú) y la escurialense.
De la primera toma su estructura de cruz latina con crucero corto, presbiterio plano para un gran retablo, naves laterales compuestas por capillas conectadas.

Para el alzado las señas de identidad son escurialenses, con la preferencia de la pilastra sobre la columna, la sobriedad decorativa o el coro alto a los pies, mientras que más cercano a la Catedral de Valladolid (también de Herrera) es el desarrollo del entablamento bajo las cubiertas


Jesuitas pasadas por el Escorial son las cubiertas, con bóvedas de cañón con lunetos y cúpula sobre pechinas en el crucero.





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miércoles, 21 de febrero de 2018

MURILLO Y SANTA MARÍA LA BLANCA


Dos acontecimientos se unieron en esta intervención de Murillo.
Por una parte, y tras miles de gestiones, en 1661 el Papa Alejandro VII promulgó la importancia de la Inmaculada de la Virgen María (el dogma tardaría mucho más), un tema con especial importancia en España y, especialmente, en Sevilla, lo que fue motivo de grandes fiestas

Aprovechando el clima de exaltación ciudadana, el párroco de Santa María la Blanca emprendió la remodelación del templo (1662), antigua sinagoga, convirtiendo el templo medieval en una pequeña joya del barroco más recargado, con sus bóvedas llenas de hojarasca de yeso.



Dentro de este programa se inscriben los lunetos de Murillo que el expolio francés repartió por medio mundo.
En ellos hay que destacar la participación del canónico de la catedral, Justino de Neve, que le encargó algunos temas en relación con la creación de Santa María Maggiore, que ahora han regresado a la ciudad en forma de excelentes copias.

La primera de ella, el sueño del Patricio Juan, representa el sueño milagroso que tuvo el mismo, cuando la Virgen se le apareció y, en pleno mes de agosto, le pidió que construyera un templo sobre la traza realizada por la propia Virgen en el monte Esquilino, por medio de la nieve.

En el segundo luneto el Papa Liberio (que ha tenido el mismo sueño) se reune con el patricio y, en la parte derecha, se desplaza al monte Esquilino para ser testigo del prodigio.

Para el testero (y retomando el hilo inmaculatista) Murillo pinta una nueva inmaculada que se aparece ante los clérigos de la parroquia.

Las tres obras son perfectas representaciones del estilo maduro del autor, con un excepcional trabajo de la luz (tanto en su ausencia, como el sueño del patricio) con su exaltación (Inmaculada), el uso de la arquitectura monumental para describir los espacios (como vimos en Santo Tomás de Villanueva), una pincelada deshecha y una suave idealización de los personajes (que aún no ha caido en la dulcificación extrema de sus últimas obras)


martes, 20 de febrero de 2018

AMOR VICTORIOSO. Las múltiples caras de Caravaggio


Pintado para Giustiani, banquero amigo del cardenal del Monte, con palacio frente a San Luis de los Franceses y gran coleccionista y mecenas del pintor, representa alguna de las múltiples caras del pintor.
Realizado cuando ya se había hecho un nombre tras su intervención en la capilla Contarelli de San Luis, Caravaggio retorna a alguno de sus temas más queridos de sus primeros años romanos.
Y es que la obra, aunque perteneciente a la Gran Maniera instaurada tras San Mateo, es un retorno a los cuadros particulares para mecenas poderosos y cultos que había sido el primer sustento de Caravaggio en Roma (Cesto de frutas, los Bacos, Jóvenes músicos...)
Su iconografía es evidente: triunfo del amor terrenal sobre las ciencias y las artes (justo el contrario que veíamos en su Cesta de frutas). Carmona lo vincula directamente con el epigrama de su amigo Milesi: Omnia vincit amor.

Esta vánitas inversa tiene una fuerte carnalidad representada en el joven alado que tiene mucho más de pecaminoso (en su pícara sonrisa, ya sabedora de la vida, frente a su cuerpo aún impúber), y a menudo ha sido tomada por los especialistas como una prueba irrefutable de la homosexualidad del pintor (aunque Carmona entiende más una sexualidad poliforme) que juega con la provocación al espectador como ya lo hacía en su Baco enfermo.
Frente a todo ello la obra demuestra cómo el bodegón puede llegar a ser una obra de arte de primera categoría, así como el gusto por lo táctil (y algo más allá) que tantos objetos como muchacho exhiben.

Habitualmente se ha hablado de una relectura de Miguel Ángel (como ya había hecho en San Luis de los Franceses), vinculando esta obra con algunos modelos miguelangelescos, como la propia Victoria de la Signoria o algunos esclavos.


lunes, 19 de febrero de 2018

EL JOVEN RUBENS EN ITALIA


Hasta comienzos del siglo XVII, Rubens apenas había sobresalido como pintor, siendo por el momento sus grandes influencias Durero y Holbeim.
Sin embargo, dos viajes a Italia marcarán toda su pintura.
Durante el primero (1600) visitó Venecia y terminó por trabajar para Gonzaga, duque de Mantua. Allí será en donde conozca todas las novedades que irá incluyendo en su estilo, desde los grandes venecianos que moldearán su sentido del color como forma casi fisiológica de comunicación a las composiciones del barroco clasicista de los Carracci o el tenebrismo de Caravaggio.
Santos Nereo y Aquilino en torno a Santa Domitila

En 1604 regresaría de nuevo a Italia, trabajando en Génova, Mantua y Roma, en donde conocería más a fondo la obra de Caravaggio (él compró para su patrón el famoso Descendimiento de la Chiesa Nuova) y se dejará seducir por todo lo que le podía enseñar la escultura de Bernini.

Durante este periodo pintó los tres cuadros que aún se conservan en la Chiesa Nuova en donde podemos observar cómo su estilo había acumulado las experiencias anteriores y ya se muestra como un verdadero maestro de la pincelada y el color.

Serán estas las únicas obras que se conservarán en Roma del pintor flamenco (que ya nunca más pudo regresar a ella) que influirán decisivamente en la obra pictórica de Pietro da Cortona




















Cortona. Cúpula de la Chiesa Nuova

A su retorno al norte de Europa, se consagrará ya como maestro, en su famosa Adoración de los Reyes Magos del Museo del Prado, con una curiosa historia.