UCELLO. SAN JORGE Y EL DRAGÓN

Ucello siempre se mueve entre el gótico y el más radical Quattrocento.

En este caso, el tema y su representación (una visión evidente del mundo cortesano que había florecido entre los juglares de la Borgoña) nos presentan el tema del héroe como salvador de la princesa, casi como un verdadero cuento de la Leyenda Dorada.

También lo es su idea de la belleza femenina, tan recatada y pasiva, o del horror, con un dragón hecho como hacían los demonios en el mundo gótico (con sus maravillosas e ingenuas alas de mariposa).

Sin embargo vemos ese caballo en perspectiva (como hacía en su batalla de San Romano) y su perspectiva lineal del paisaje (asombrosamente generada) y nos debemos rendir a uno de los primeros genios del Renacimiento

Profanación de la hostia consagrada. Ucello

Nos encontramos con una predela de un altar que narra una historia que se repite una y otra vez en la edad moderna. En ella un judío profana una hostia que una mujer desesperada le vende al prestamista.

La hostia sangra al ser introducida en el horno y la herejía se descubre, llevando a sus protagonista a la muerte y la condenación.

El judío como el enemigo infiltrado, siempre traidor, el peligro de los prestamista y la hostia como pieza clave del catolicismo (el Corpus, la eucaristía), las justicias humanas y divinas actuando conjuntamente.

Estéticamente, Ucello utiliza todos sus saberes para generar una forma narrativa maravillosa que unas veces nos hacen saltar de una escena a otra por medio de un muro en acelerada perspectiva (que cambia radicalmente cuando el espectador avanza físicamente en dirección de la lectura) y otras nos unifican las muertes de los protagonistas manteniendo tras ellas un paisaje continuo

TIZIANO. PAULO III Y SUS SOBRINOS

 

Tiziano ya había retratado a Paulo III unos meses antes en Ferrara, y ahora acepta una invitación del pontífice al Vaticano en donde podrá contemplar a sus anchas a Rafael y Miguel Ángel (especialmente su Juicio Final) y conseguir numerosos encargos.

Esta obra es de este momento y es toda una reflexión sobre el poder y la familia, representando al Papa junto a sus dos sobrinos, Alejandro (cardenal) y Octavio.

La actitud de ambos es bien distinta. Mientras Octavio aparece obsequioso, tal vez demasiado adulador, Alejandro aparece más sobrio pero vigilante, escondiendo su ansias de poder mientras aprieta el respaldo del solio pontificio. Toda escena cortesana de adulación y maniobras en la sombra que caracteriza el Papado de esta época que, pese a la edad, Pulo III controla con su brazo de hierro y astucia (aunque el reloj de arena de la mesa le advierte de su cercana caducidad)

La obra es toda una sinfonía de rojos y escarlatas que toma el ejemplo de la obra de Rafael del papa León y sus sobrinos y lo reconvierte en tactilidad gracias a su pincelada.

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LOS IGNUDI DE LA CAPILLA SIXTINA

En medio de toda la compleja figuración de la Capilla, Miguel Ángel pintó 20 jóvenes desnudos que, siguiendo el concepto de Vasari (una versión arcaica del adjetivo italiano «nudo») denominamos ignudi.

No son putti (no derivan de la tradición de los amorcillos, aunque sí de algunos Eros adolescentes de la cultura clásica, como los de la escuela de Praxíteles). 

Son jóvenes adolescentes que podrían derivar de ángeles (aunque ápteros) que ya habían aparecido en su obra (Tondo Doni, batalla de Cascina)

Tal vez sean, también, el traslado a la pintura de los famosos esclavos de la coetánea obra de la tumba de Julio II.

Su interpretación es compleja. Vasari los entendió como símbolos de una edad de oro ya desaparecida, aunque en la actualidad se entienden más como símbolos neoplatónicos (una especie intermedia entre hombres y ángeles).

Sus posiciones son estudios muy complejos de anatomía que ya se están introduciendo (igual que los esclavos) en el mundo del manierismo, creando formas tensas (serpentinatas, en aspa...) que luego se repetirán en las tumbas mediceas.

Su influencia será enorme en la pintura posterior (los famosos romanistas) y llegará hasta el propio Velázquez

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         FOTOGALERÍA ENLAZADA DE MIGUEL ÁNGEL

LAS PINTURAS DE GIULIO ROMANO EN EL PALACIO DEL TE (3) LA CAÍDA DE LOS GIGANTES

Tradicionalmente tomada como una gigantomaqia, al parecer (Georgeos Díaz) se podría tratar de una compleja unión de la Gigantomaquia, Titanomaquia y destrucción de la Atlántida.

Más allá de su iconografía, estéticamente significa la asunción plena de todos los principios del manierismo, especialmente espaciales.

Toda la habitación pretende convertirse en un verdadero espacio descoyuntado e incómodo que comienza por la perspectiva superior (aceleradísima, oblicua y llena de trampas visuales como nubes o personajes).

Frente a ella las paredes en donde aparecen los gigantes se comprimen contra el espectador, desfigurando hasta la propia estructura arquitectónica de las puertas que se minimizan ante ellos.

Se trata de un lugar lleno de intensidad, con figuras prisioneras en un puro agobio espacial.

Todo el conjunto se completa con un suelo giratorio.

Con todo ello, la mirada del espectador no tiene una pausa en donde agarrarse, sintiéndose atacado por todos los lugares.

LAS PINTURAS DEL PALACIO DEL TE. MANTUA

EL GRECO VS SÁNCHEZ COELLO. EL RETRATO DE DIEGO DE COVARRUBIAS

Sánchez Coello.

Diego de Covarrubias fue un jurista, político y eclesiástico español, hijo de Alonso de Covarrubias y hermano de Antonio de Covarrubias y Leyva (uno de sus principales mecenas)

El Greco nunca le llegaría a conocer, pues murió en el mismo año en el que él llegó a Toledo, y realizará su retrato partiendo sobre el que ya le hubiera hecho Sánchez Coello.

                                                 El Greco

Viendo ambos retratos podemos observar el abismo que separa ambos lados del manierismo español.

                                                  El Greco

El de Coello bebe del detallismo de origen flamenco que recoge a través de Antonio Moro, siempre atento a la minucia, con un estilo más dibujístico y preciso.

Por el contrario, el Greco es deudor del color y la pincelada veneciana, de la visión general y óptica sobre la parcial y mental de Coello.

Sánchez Coello.

Es un manierista mucho más romano y límite que no se para ante la realidad y tiende a su transformación artística.

Sólo en Velázquez se unirán ambos mundos

SAN JUAN BAUTISTA. Leonardo da Vinci

Esta obra fue una de las tres que el maestro se llevó en su último viaje a la Francia de Francisco I, conservándola hasta su muerte.

Como gran parte de su obra se trata de una obra compleja, tanto en lo estético como en lo iconográfico.

Estilísticamente su investigación del sfumato se encuentra muy cercana a la de la Gioconda (también trabajada una y otra vez en estos últimos años), aunque en este caso la técnica se vuelve mucho más radical al eliminar el fondo de paisaje para centrarse exclusivamente en la luz que define volúmenes (algo que retomará Rafael en sus retratos)

El cuerpo se genera en torno a una suave serpentinata derivada de modelos praxitelianos que nos conducen a los dos lugares clave del cuadro: cara y mano.

Respecto a la primera siempre se ha hablado de un carácter ambiguo, con una sonrisa que desarrolla la planteada en la Gioconda.

El brazo, con el índice señalando hacia arriba, también ha dado pie a múltiples interpretaciones.

Podría tratarse de una clara alusión al Espíritu Santo y su descenso por medio del Bautismo que insistiría en el carácter espiritual del Bautismo (como una iniciación a una realidad superior que es habitual en el neoplatonismo de la época en donde religión y fe intentan conciliarse)

Otros han querido ver, sin embargo, un mensaje oculto de apoyo a la homosexualidad (Luis Antonio de Villena), basándose en la ambigüedad sexual de la figura y el propio gesto (que se utilizaba en círculos homosexuales como forma de reconocimiento)

LEONARDO. FOTOGALERÍA ENLAZADA

El llamado Trivulzio. Antonello de Mesina

 

En el museo Cívico de Turín se encuentra este magnífico retrato del siempre escurridizo Antonello di Mesina.

Pocas veces en Renacimiento podemos encontrar un retrato psicológico tan intenso como ambiguo, con esa mirada que nos habla ¿de engaño?, ¿de suspicacia? ¿de suficiencia?

Con un detalle flamenco y una iluminación y volumetría italiana, su obra siempre se destaca del resto, sin dejarse atrapar por periodo o categorías

PERUZZI. CAPILLA PONZETTI. SANTA MARIA DELLA PACE

 

En 1515, y frente a la gran capilla decorada por Rafael con sus sibilas

Para ello realizó el gran fresco central, todo un homenaje a su maestro y su manera de componer grupos asimétrico y en equilibrio a través de los colores, los gestos y miradas y los volúmenes (Santa Cecilia, Sagradas familias)

Para el ábside realizó  toda una serie de escenas del Antiguo y Nuievo Testamento en las que juega con las posibilidades (globales y particulares) del espacio en perspectiva y la relación con las figuras creando grupos

FOTOGALERÍA ENLAZADA DEL PINTOR

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TIZIANO. RETRATO DE ARETINO

Aretino, tras sus problemas en Roma (en los que se unen los efectos del Sacco con sus críticas feroces y sus sonetos lujuriosos), llega a Venecia en 1527.

Muy pronto se convertirá en amigo de Tiziano, consiguiéndole incluso numerosos encargos de altas personalidades italianas (duque de Urbino) y europeas (Carlos V).

El pintor lo retratará en varias ocasiones, y al contrario de sus cuadros de aparato, se sentirá mucho más libre tanto en su técnica como en su captación psicológica (el ropaje une ambas cuestiones, ampuloso y arrogante, como el propio personaje, y tratado con una libertad de pincelada verdaderamente notable para estas fechas, algo tan novedoso que hasta el propio retratado llegará a criticar, partiendo de la idea de un cuadro no terminado, sin entender el maravilloso juego de color y texturas que le permite esta técnica)

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CICLO DE LA VIRGEN EN SANTI GIOVANNI E PAOLO. LA PERSPECTIVA SEGÚN VERONÉS

En la capilla del Rosario de Santi Giovanni e San Paolo de Venecia se trasfirieron las pinturas originales realizadas por Veronés originalmente para Santa Maria dell´Uniltá alle Zattere.

Realizadas a mitad del siglo XVI se puede observar en ella el desarrollo de las capacidades del artista y su clara definición frente a la maniera de Tintoretto.

Esto es especialmente visible a la hora de recrear su particular perspectiva de sotto in sú, que acerca hacia el espectador la zona baja de la escena como punto de arranque a su mirada para luego abrir un amplio espacio hacia el fondo.

Crea así (con una idea más renacentista que barroca), una pintura de visión dirigida que desplaza el punto de fuga (central en el barroco, como se puede ver en Pozzo) hacia uno de los extremos de la tela.

Frente a Tintoretto, la organización de las figuras establece puntos de descanso (vacíos) que permiten una visión más sosegada (pese al vértigo de la perspectiva), unificando el conjunto más por las vibraciones cromáticas que las lumínicas (verdaderas sinfonías, en este caso sobre cálidos frente a los plata y azules de su obra posterior)

FOTOGALERÍA ENLAZADA DEL VERONÉS

TRÍPTICO DE PERUGIA. FRA ANGELICO

Inspirado en la pala que realizara para Cortona, hay en toda la obra un declarado intento por superar las convenciones del trecento y acercarse a las conquistas quattrocentistas, aunque sin perder nunca su grazia y exquisitez, intentando un suelo unificado para el cuerpo central o el ábside (como luego haría Piero della Francesca) tras la Virgen, aunque mantiene su clara preferencia por los fondos dorados y los colores pastel, con anatomías esbeltas e incurvadas

De la misma manera investiga nuevas posibilidades espaciales en los pequeños cuadros de la predela.

BRONZINO. SAN SEBASTIÁN

Obra de juventud aún bastante apegada al estilo de su maestro, Pontorno, con el que colaboraría en la capilla de Santa Felicità.

En ellas encontramos todos los elementos recurrentes del manierismo maduro florentino, desde la forma serpentinata o el juego lineal que realiza el manto,  al trampantojo que efectúa sobre el propio marco del cuadro, sugiriendo su salida del plano del cuadro.

Aparece también el canon alargado y su aparente contradicción entre su media sonrisa y la flecha clavada en su costado que habla de la frialdad de la representación  que tanto se puede entender desde una forma estética e ideológica (aquí la analizamos), como desde una postura (aunque heterodoxa)  religiosa (aquí la vimos)

ASUNTA. ANTONELLO DE MESINA

Esta es una de las obras más maravillosa que dejó es curioso e infatigable Antonello de Mesina que nació en Sicilia y viajó por toda Italia impregnándose del rigor geométrico que genera volúmenes a través de las sombras y el poder de la perspectiva de Piero della Francesca (en el maravilloso escorzo paralelo de la mano y su pupitre- libro), la dulzura y el encantamiento del color recogido de Bellini, o el uso del óleo y el detallismo aprendido en algún taller flamenco.

Con todo ello construye una imagen solemne a la par que exquisita, dulce pero contundente que interioriza el momento de la anunciación con un gesto ambiguo de rechazo y aceotación presentes en sus manos pero también en su mirada perdida

 

RAFAEL. LA FORNARINA

 

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La Fornarina o panadera Margherita Luti, hija del panadero Francesco Luti da Siena, vecina del Trastévere, siempre ha sido un cuadro que habla de muchas más cosas que la propia pintura (por otra parte magnífica)

Fue pintado entre 1518-1519, un año antes de su muerte, acaso inacabado y terminado por sus discípulos.

En el brazo lleva un brazalete con la firma de Rafael y, en una restauración reciente, ha aparecido un anillo nupcial.

De todo ello ha surgido la historia de amor (con toques eróticos) ayudada por los comentarios de Vasari en sus Vite. 

Una relación entre la plebeya y el gran (divino) pintor llena de pasión que le hacía pasar las noches en vela (en el propio Palacio de la Farnesina en donde el banquero Chigi le terminó por dar permiso de residencia para que el pintor, que la estaba decorando, no se tuviera que ausentar)

Incluso Vasari llegó a especular que la temprana muerte del pintor (a los 37 años) se debió a un maratón sexual tras el que amaneció con fuerte fiebre 

"extralimitándose en sus placeres amorosos, sucedió que una de las veces cometió más excesos de lo habitual y volvió a casa con mucha fiebre...".

Los médicos le aplicaron una sangría y el pintor murió al día siguiente, un Viernes Santos (como el de su propio nacimiento).

El retrato está lleno de intimidad y sentimiento, recogiendo las tradicionales composiciones triangulares de Leonardo (incluso su brazo bajo para cerrar el triángulo equilátero).

Es un juego exquisito de veladuras que hablan (igual que el gesto) de un juego de desnudez/vestidura casi privado, que intenta ocultar para hacer aún más visible sus encantos sexuales.

Algunos de sus símbolos son muy elocuentes como el proppio mirto del segundo plano, vinculado al sexo y la pasión, la perla (relacionada con el nombre de Margarita), o el curioso y exótico turbante con joyas muy alejado de su condición social.

Es muy probable que junto a esta obra privada, la Fornarina apareciera en otras de sus obras como en los amores de Eros y Psiquis,

o la famosa Dama Velata del Palazzo Pitti.

La obra tuvo numerosas influencias posteriores, como el tocado y el trabajo del óvalo en la obra de Ingres o los famosos grabados de Picasso sobre los amores de Rafael y la Fornarina

PARA SABER MUCHO MÁS DE RAFAEL