ESPADAS JINETAS NAZARÍES

Espadas pensadas para ser utilizadas desde la montura (de ahí su nombre) que en época nazarí toman su forma más conocida, de pomo cerrado y trabajado en metalistería y arriaces adosados al origen de la hoja.

Suelen tener fundas exquisitamente decoradas

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LOS SECRETOS GEOMÉTRICOS DE LOS AZULEJOS DE LA ALHAMBRA

 SDELBIOMBO - 18 DE ENERO DE 2009 - 20:29 - AL ANDALUS

  

 Alicatados de la Alhambra. Cuarto Dorado

 UNA MAGNÍFICA PÁGINA CON TODOS LOS AZULEJOS DE LA ALHAMBRA

Otro tema distinto es qué significan estas fórmulas matemáticas, si son simplemente un método para cubrir superficies o enseñan algo, tienen su propio mensaje.

El tema crea numerosas polémicas entre los investigadores. Oleg Grabar habla de formas esencialmente decorativas que crean un entorno en donde se trastocan las formas perceptivas habituales (un juego de positivo negativo que puede cambiarse en cualquier momento que provoca una sensación de inestabilidad, de fugacidad, de cambio en el espectador).

Otros como  Lomba o Vilches relacionan esta geometría con la música (que en el fondo es pura matemática) y buscan sus antecedentes en las tradiciones pitagóricas recogidas en el ambiente helenístico de Damasco en tiempo de los Omeyas (siglo VII-VIII). Según estos autores la decoración geométrica generaría una especie de ritmos interiores (un tantan continuo) al que la contempla (el que la contempla, no el que la mira apresuradamente) que transmitiría una sensación de paz y, en último extremo sería el trampolín para meditaciones superiores.

MarÇais o Titus Burckhardt coincide en esta idea y la conecta con las prácticas sufíes en donde la danza rítmica (los derviches), o la salmodia (recitación) del Corán son técnicas utilizadas por los para alcanzar la iluminación (el llamado tafarruy, algo muy semejante a lo que ya hablábamos en el zen o la mística)

 

 

 Si queréis saber más datos concretos de las investigaciones matemáticas en la Alhambra de Pérez Gómez podéis consultar

http://divulgamat.ehu.es/weborriak/TestuakOnLine/HasierakoIkasgaiak/RafaelPerezFMA2004.pdf

 

 

LA LUZ EN EL ARTE ISLÁMICO

 Mezquita del Kalon. Bujara

Citando a Burhard, una de las características más exquisitas del arte islámico es su capacidad para hacer expresiva la luz, configurándola como si de un sólido se tratase.

Es un objeto básico de construcción y decoración que utilizarán para reforzar ideas que ya hemos ido analizando (el ritmo, la unidad y la multiplicidad, lo celestial)

No debemos olvidar que, por otra parte (y como herencia de lo platónico), la luz se encuentra íntimamente relacionada con la divinidad que (como es habitual en este arte) es mostrada siempre por medios indirectos (El paso de las horas, del tiempo, de lo mudable que, como una pura apariencia, esconde la unidad y eternidad de Allah)

En unos momentos puede desmaterializarse por medio de las celosías

 Shirin Bika Agha Mausoleum. Samarcanda

o los lucernarios (que en origen tendrían vídrios de colores) de los baños que conseguirían un efecto de materialización de la luz en el ambiente húmedo

O atraparse en la compleja arquitectura de los mocárabes que cambiarán de forma a lo largo del día según cambie la luz 

Sala de las dos Hermanas. La Alhambra

(algo que se repetirá incansablemente en su arquitectura en ladrillo para las zonas exteriores en donde el relieve genera formas fluidas sobre la propia arquitectura)

 BUJARA. Mausoleo de Ismail Samani.

 Kasba. Marruecos

O convertirse en pura apariencia (como veíamos en el agua) en sus azulejos dorados

Madrasa Mir i Arab. Bujara

                                    Madrasa Mir i Arab. Bujara
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 Madrasa Mir i Arab. Bujara

En un próximo post analizaremos el concepto de penumbra

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GEOMETRÍA Y LACERÍA ISLÁMICA. DE LA MATEMÁTICA A LA DIVINIDAD

La geometría domina la arquitectura y decoración islámica. Pero, ¿tan sólo es un recurso decorativo? El tema crea numerosas polémicas entre los investigadores. 

Oleg Grabar habla de formas esencialmente decorativas que crean un entorno en donde se trastocan las formas perceptivas habituales (un juego de positivo negativo que puede cambiarse en cualquier momento que provoca una sensación de inestabilidad, de fugacidad, de cambio en el espectador).

Otros como Lomba o Vilches relacionan esta geometría con la música (que en el fondo es pura matemática) y buscan sus antecedentes en las tradiciones pitagóricas recogidas en el ambiente helenístico de Damasco en tiempo de los Omeyas (siglo VII-VIII) y más tarde reelaboradas en la Casa de la Sabiduría de Bagdad.

Según estos autores la decoración geométrica generaría una especie de ritmos interiores (un tan tan continuo) al que la contempla (el que la contempla, no el que la mira apresuradamente) que transmitiría una sensación de paz y, en último extremo sería el trampolín para meditaciones superiores.

Marcais o Titus Burckhardt coincide en esta idea y la conecta con las prácticas sufíes en donde la danza rítmica (los derviches), o la salmodia (recitación) del Corán son técnicas utilizadas por los para alcanzar la iluminación (el llamado tafarruy, algo muy semejante a lo que ya hablábamos en el zen o la mística)

Nosotros ya hemos planteado una clara referencia entre este tipo de decoración y la antítesis entre unidad y multiplicidad

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OTRO VÍDEO MUY INTERESANTE

Una página muy interesante

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LOS PALACIOS DE GALIANA (1). TOLEDO

La colina del Alficén de Toledo (que comienza en el puente de Alcántara y culmina en el Zocodover) fue un territorio intensamente ocupado desde tiempos visigodos.

Con la conquista islámica se empieza a construir una serie de espacios palaciegos que se continuaron en la época Taifa de Al Mamum, que se conocerían como los Palacios de Galiana (sede del poder regio frente a la almunia o zona de descanso del río, la Huerta del rey)

Gracias a las intervenciones en la zona ahora podemos observar alguno de los restos sobrevivientes del complejo (casi todos habría que datarlos, por nueva construcción o profunda reforma) a la época taifa.

Entre ellos se encuentra la llamada (actualmente) sala del alfarje, espacio tripartito (como el que podemos ver, ya más tardío, en el Taller del Moro), con letrina y dos alcobas laterales.

También se descubrieron en la restauración un arco tripartito que posiblemente comunicara esta zona con el jardín adyacente, de pronunciados arcos de herradura decorados en ambos frentes.

Realizados en estuco policromado (y con un alucinante lapislazuli en los fondos), nos muestran escenas cinegéticas que simbolizan la guerra (el poder real trasladado a la actividad deportiva por medio de una metáfora habitual en la Edad Media, tal y como pudimos ver en la Pila de Játiva)

 
En la parte posterior aparecen animales (posiblemente simbólicos)

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El tercer elemento, la capilla de Belén, lo analizamos en ESTE POST

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MUJER TOCANDO EL MIZMAR. ARTE MADARNASÍ

La prohibición de realizar imágenes de figuras humanas característica del Islam fue sorteada en algunos periodos y geografías (palacios del desierto Omeyas, iluminaciones persas y mongolas, Sicilia islámica, granada nazarí...)

Por regla general se trata de momentos iniciales del Islam o territorios en la periferia del sistema.

En este caso se trata de un reino de las segundas taifas enclavado en Murcia del que ya hablamos aquí, que creó un arte, el madarnasí, en que se unieron influencias andalusíes, sicilianas e, incluso, ¿mozárabes?  en torno a unos reyes muy particulares (el famoso rey Lobo, Ibn Hund).

La obra, pintada al temple, se situaría en el palacio que mandó erigir el primero (y que fue reformado por el segundo) y más tarde convertido en Convento de Santa Clara.

Datado en el siglo XII, representa a una mujer tocando el mizmar que ocupaba una zona de mocárabes.

Su presencia nos recuerda la importancia que tuvo la música en las cortes andalusíes a partir de la llegada de Ziryab en el siglo IX. Un arte entre lo popular y lo aristocrático que llenaba las veladas del palacio y se unía con la poesía, otra de las grandes culturas del mundo islámico (como se puede observar en una pieza, un siglo anterior y cercana geografía, la pila de Játiva).

Frente a los referentes mozárabes de esta Pila de Játiva, la obra que nos ocupa estaría relacionada, en lo estilístico, con el primer gótico (gótico lineal), especulándose que su autor fuera un cristiano  a sueldo de los andalusíes (como siglos después volverá a ocurrir con las pinturas de los reyes en el Patio de los Leones de la Alhambra)

Si quieres "escuchar" la pintura, pincha aquí

LA ARQUETA DE HISSAN II

Ya hemos hablado en otras ocasiones de los talleres de eboraria califal de Medina Zahara, así como los bronces dorados.

Hoy le toca el turno a la orfebrería con este magnífico ejemplo que, dentro de la política del regalo de la que ya hablamos en los enlaces anteriores, encarga Al Hakem II para su hijo Hissan (último cuarto del siglo X)

Realizada sobre alma de madera, se decora con elementos vegetales (especialmente palmetas) realizados con plata nielada y sobredorada

Su epigrafía ha dado pie a numerosas interpretaciones (os cito la más moderna (2015), en donde ya no aparece el supuesto autor judío que durante muchos años se tuvo como creador)

En el nombre de Dios. Bendición de Dios, prosperidad, felicidad y alegría perpetua para el siervo de Dios al-Ḥakam, el príncipe de los creyentes al-Mustanṣir bi-llāh. Lo mandó hacer para Abū-l-Walīd Hišām, el heredero designado. Se llevó a cabo su decoración durante el mandato de Ŷawḏar.

Según Ana Labarta , podríamos suponer que también nuestra arqueta albergó una valiosa tela de púrpura.

LA PILA DE JÁTIVA. ARTE TAIFA

El visitante de Játiva no debe perderse el magnífico Museo del Almudín, pues además de otros tantos pequeños tesoros, conserva dos obras maestras de arte islámico de Sharq-al-Andalus: los restos del palacio de Pinohermoso que pronto analizaremos y esta magnífica pila.

Datada en el siglo XI (época taifa), normalmente se ha puesto en relación con una fuente de algún palacio principal, posiblemente  colocado sobre un soporte que permitiera la visión de sus extraordinarios laterales.

El vincularlo con un entorno cortesano tiene relación con su temática, un tanto enigmática en muchos aspectos: las escenas de músicos, banquetes en los que se escancian bebidas y torneos que sólo podían producirse en estos contextos. (Y curiosamente muy repetidos, un siglo después, en múltiples obras románicas de la extremadura castellana como vimos en Duratón)

Poco más sabemos de su origen, pues la pila fue reencontrada como abrevadero en una de las puertas de salida de la ciudad.

           Pila de Almanzor. Córdoba, siglo X

Sus fuentes iconográficas son variadas.

Así, las luchas de leones y águilas con gacelas son habituales en la retórica del poder desde tiempos califales y especialmente de Almanzor, como ya vimos aquí.

Otros resultan más complejos y se ha hablado de inspiración directa en lo clásico (la nodriza o ¿diosa de la fecundidad? que amamanta a un bebé, acaso los portadores de ofrendas)

Varios autores han señalado la presencia abasí a través de lo fatimí, como podrían ser los hombres que bailan con bastones, los  luchadores tirándose de la barba o los animales afrontados, recogidos por el califato abasí de la zona irania y sus antiguas culturas sasánidas.

 

La llegada de estas influencias en al Andalus se realizó desde el siglo IX (a través de Ziryab), potenciándose en el siglo X, cuando el poder fatimí cae en una profunda crisis y muchos de sus palacios son expoliados por rebeliones internas, llenándose los zocos del norte de África de piezas saqueadas (recuérdese que precisamente Daniya (Denia islámica) era uno de los puertos hispanos que más relación tenía con esta zona del Mediterráneo)

Miniatura del Beato

Hay, además, una influencia (al menos una cierta semejanza formal) con ciertos rasgos con la miniatura mozárabe de los Beatos. Simplemente hay que observar algunos de sus rasgos faciales de rostros redondos y grandes ojos, así como el juego curvilíneo de sus pliegues.

Si existiera una verdadera relación estilística, ésta podría haberse producido por medio de dos caminos.
Podría existir una influencia directa (los primeros Beatos arrancan en el X y XI) por el constante comercio y relaciones culturales que existió entre reinos cristianos y andalusíes, en especial en Shar-al-Andalus, en donde las minorías mozárabes gozaron de una mejor salud que en los grandes centros del oeste.
Por otra parte, esta semejanza podría producirse simplemente por un origen común de fuentes, pues tanto los beatos como parte del arte fatimí tuvieron como origen el arte copto que floreció en los siglos V y VI en el propio Egipto.

Arte copto

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DE TURISMO POR JÁTIVA

LA MADRASA DE GRANADA

Tradicionalmente en el Islam occidental la cultura se impartía en el patio o shan de la mezquita en el que se reunían grupos en torno a los sabios locales o aquellos viajeros que instruían  a sus improvisados alumnos.

Sin embargo, en oriente, y como una parte de la macroestructura en la que se convertirá la mezquita, comenzarán a aparecer edificios realizados con el fin exclusivo de la enseñanza, al modo de las universidades medievales occidentales. 
Iniciados en época Gaznawí, (siglo X) y Selyucida (mitad del XI) sobre una estructura de iwanes, su extensión hacia occidente se realizará por el Magreb (Al-Azar en Egipto, Qutubiya en Túnez, Fez...).

                           Madrasa Mir-i-arab (Bujara)

Como única estructura existente en Al Andalus tenemos la madrasa de Granada, fundada por el sultán Yusuf I, que, como los grandes centros de otros lugares, excedía la pura enseñanza religiosa (como la que ya analizamos aquí en Marrakesch) para convertirse en una verdadera universidad en donde se estudiaba medicina, derecho o matemáticas.

Era una Yusufiyya o Casa de la Ciencia, patrocinada directamente por os soberanos y anexas a la mezquita.

De su estructura sólo conservamos el patio central y el espléndido oratorio.

Al igual que ya veíamos en la Aljafería de Zaragoza, su forma poligonal crea un espacio íntimo con un eje destacado por la puerta de acceso y el mirab.

 Su decoración es la característica del periodo nazarí, muy cercana a los modelos más evolucionados de la Alhambra, aunque excesivamente restaurada en el siglo XIX por Mariano de Contreras, especialmente en su policromía (aunque esto también nos permite hacernos una idea de la importancia que tuvo el color en la decoración islámica, ahora casi perdida en la Alhambra)

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Atauriques

Lacería

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Arcos festoneados

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Epigrafía nasji.

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Cúpula de mocárabes

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