TONELADAS DE PIPAS CON VARIOS SIGNIFICADOS. Ai Weiwei

 SDELBIOMBO - 19 DE NOVIEMBRE DE 2010 - 15:18 - DESDE LOS 80 A HOY. POSTMODERNIDAD

Tomado de http://www.elpais.com/fotografia/cultura/pipas/Ai/Weiwei/elpdiacul/20101015elpepucul_7/Ies

 

Supongo que muchos ya la conoceréis, pues una de sus características es la espectacularidad de la propuesta: varias toneladas de pipas hechas y pintadas artesanalmente en cerámica que se alfombra la famosa sala de Turbinas de la Tate, dejando que los visitantes deambulen por este crujiente suelo (bueno, ya no, pues problemas sanitarios lo han prohibido). Una performance en toda regla en donde el espectador debe interactuar con la obra; una obra expandida más allá del marco de un lienzo o una escultura tradicional en donde se apela a otros sentidos, aparte de la vista.

 Echadle un vistazo al vídeo

 Pero además de la experiencia sensorial (que debe ser muy interesante, auditiva, táctil y también cenestésica), creo que la obra va más allá, o por lo menos así lo han querido ver las cúpulas gobernantes chinas que sometieron a unos cuantos días de arresto domiciliario al autor.

Las pipas tienen, en el imaginario chino, una primera relación: Mao que aparecía en sus grandes carteles propagandísticos utilizaba los girasoles de fondo para referirse al inmenso pueblo chino (cada uno de ellos, una pipa). Según esto, ¿pisar a Mao?

Pero la obra va más allá, tal vez nos hable de globalización, aunque desde un punto de vista no tradicional, el lado chino. Esas pipas han sido realizadas por artesanos chinos, una a una, para el goce (y el pisoteo) occidental. Han invadido el espacio artístico europeo como hacen los textiles, los electrodomésticos…, para disfrute económico de nuestras amplias clases medias. Un disfrute occidental que esconde (es su otra cara de la moneda) explotación y trabajo miserable oriental…  y la creación de esas élites multimillonarias que están naciendo en la comunista China.

 

Tomado de http://lamaldiciondeldiablolabrujayloschinos.blogspot.com

  Pero también todo sea una glorificación del trabajo artesanal o, quizás, un juego de engaños.

Todo a la vez, como buen obra de arte que, como ya nos dijo Eco, es una opera aperta, abierta a múltiples significados que el espectador ha de encontrar en función de su nivel cultural, experiencias…

 Si quieres saber más del autor

http://carbularte.blogspot.com/2010/11/una-piedra-en-el-zapato-para-la-china.html

 

BENLLIURE. MONUMENTO A GOYA

Realizada en 1902, resulta una de las obras más relevante del escultor.

Aunque se tratara de un encargo público (del propio alcalde de Madrid), Benlliure crea un monumento que va mucho más allá del historicismo para acercarse a ciertas ideas de Rodin.

Por una parte se encuentra la figura en bronce del pintor, que viste levita y sombrero alto (como el burgués que siempre quiso ser, más que un servidor de corte; algo que a principios del XX se valora como una enorme modernidad), aunque sin perder la idea de genio atormentado en su rostro que mantiene la tradición romántica. 

El tratamiento del bronce juega con las texturas y las distintas formas de captar luz y provocar sombras e intensidades.

En la parte baja, tallado en piedra, el pedestal se convierte en otra cosa muy distinta: la expresión de todo el mundo interior del artista a través de la unión (casi onírica) de distintas escenas de sus Caprichos o la Maja desnuda. (Su talla y el uso del relieve aplastado o el non finito le permite crear un maremagnum de escenas que se enlazan unas con otras)

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GERASA (3). EL HIPÓDROMO/CIRCO

Pequeño en relación con los occidentales, su grado de conservación (pero también de restauración) es muy notable, en parte porque se siguió utilizando en época bizantina (de ahí lo de hipódromo).

El circo fue creado (junto a su arco de triunfo) en época de Adriano (cuando el emperador visitó la ciudad) mantiene su lado sur casi completo, con diez carcere bajo bóveda de cañón y porta triunfalis central.

La spina casi ha desaparecido, pero no la cavea. 

En vez de madera fue utilizada la piedra, con sus vomitorios y su estructura de bóvedas internas para las circulaciones interiores.

Muchas de estas zonas (establos) serían más tarde reutilizadas como tiendas y viviendas.

Gran parte del muro interior mantiene un bellísimo almohadillado.

 

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LOS TEMPLOS BIZANTINOS

LOS MOSAICOS DE LA IGLESIA DE SAN ESTEBA. UMM ER RASAS. JORDANIA

Como ya veíamos aquí, este antiguo castro romano se había convertido en el siglo V en un importante centro de peregrinación generado por sus santones estilitas.

El prestigio de la ciudad fue tanto que todavía continuó hasta el siglo VIII, ya bajo el poder musulmán de los Omeyas.

Incluso llegamos a conocer el año concreto (756) y el nombre de los propios mosaiquistas (Staurachios Ezboutinos y Euremios.

El mosaico, entendido como una gran alfombra tiene una riqueza iconográfica extraordinaria.

En la parte superior encontramos los árboles de la vida (que en esos mismos momentos, y por mano de obra bizantina, se estaban realizado en el patio de la mezquita de Damasco estos magníficos mosaicos).

Desde el centro y hacia el exterior encontramos rodeos de vid (con clara referencia a la eucaristía)

Posteriormente existe una banda de ciudades y escenas nilóticas

Alrededor aparece una extraordinaria banda de ciudades históricas (desde Jerusalén a Amán, Gaza, Cesarea Marítima, Nablus, Madaba...) vistas en perspectiva caballera  (y posiblemente relacionados con otro mosaico más antiguo, el famoso mapa de Madaba)

IGLESIA DE SAN PEDRO. VIENA

Aunque su origen debió de ser románico, el edificio actual es un impresionante templo barroco realizado en los primeros años del XVIII primero por  Gabriele Montani y luego por Johann Lukas von Hildebrandt.

Su planta se basa en una gran elipse (longitudinal a la entrada) con capillas radiales y altar mayor muy profundo, al modo de algunas obras de Vignola (Santa Ana de los palafreneros).

La estructura se apoya en grandes pilastras pareadas que sustentan un amplísimo entablamento roto por los arcos de las capillas mayores para terminar en una gran cúpula elíptica sobre tambor, muy iluminada.

El espacio que genera es poderoso y ascendente, con una doble dirección, en vertical (hacia el gran fresco de  Johann Michael Rottmayr sobre la Trinidad), y hacia el altar profundo del boloñés  Antonio Galli Bibiena, con retablo de Martino Altomonte y un espectacular púlpito de Matthias Steinl.

Como muchas de las iglesias vienesas tiene bancos corridos de madera bellamente esculpidos y ofrece numerosos conciertos diarios.

Al exterior su fachada resulta poderosa y fuertemente articulada, generando una fuerte presencia que nos lleva a la cúpula.

DE TURISMO POR VIENA

TIZIANO. RETRATO DE ARETINO

Aretino, tras sus problemas en Roma (en los que se unen los efectos del Sacco con sus críticas feroces y sus sonetos lujuriosos), llega a Venecia en 1527.

Muy pronto se convertirá en amigo de Tiziano, consiguiéndole incluso numerosos encargos de altas personalidades italianas (duque de Urbino) y europeas (Carlos V).

El pintor lo retratará en varias ocasiones, y al contrario de sus cuadros de aparato, se sentirá mucho más libre tanto en su técnica como en su captación psicológica (el ropaje une ambas cuestiones, ampuloso y arrogante, como el propio personaje, y tratado con una libertad de pincelada verdaderamente notable para estas fechas, algo tan novedoso que hasta el propio retratado llegará a criticar, partiendo de la idea de un cuadro no terminado, sin entender el maravilloso juego de color y texturas que le permite esta técnica)

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Las tumbas papales de Bernini

Dentro del gran programa ideado por Bernini para el Vaticano se encuentran dos tumbas que reinventan el género e inciden tanto en el mundo del esqueleto (que analizamos aquí) como el de la vanitas .

La tumba de Urbano VIII (1628) se organiza en un gran esquema piramidal que corona el Papa sedente (siguiendo ideas renacentistas como ya vimos aquí), aunque reforzando con su gesto la idea de poder, con un brazo en pronunciado escorzo que bendice pero también ordena.

Tanto esta escultura como la parte baja están realizadas en bronce (en puntos dorado). Bajo él aparece ya el esqueleto que comienza a arrancar los títulos del difunto, pues la muerte  conlleva el olvido y es final de cualquier tipo de título temporal (lo que le acercaría a la idea de la vanitas)

En mármol blanco (y con un acabado más sensual que le acerca al mundo de la vida y la eterna paradoja barroca entre eros y thanatos) encontramos las alegorías de la Caridad y la Justicia

En cuanto al de Alejandro VII (cincuenta años posterior), se mantienen anteriores elementos (el sistema piramidal flaqueado por las distintas virtudes) y se hacen evolucionar otros (el Papa aparece en una actitud más piadosa y recogida o la policromía utilizada no es tan estricta y dura al casi desaparecer el bronce)

Sin embargo, el cambio más llamativo es la recreación del esqueleto que por un lado sustenta un reloj de arena (una clara referencia a la fugacidad de la vida, algo habitual en las vanitas) y por otra lentamente está levantando la pesada tela que deja visible una puerta. Este elemento era anterior y Bernini lo reutiliza como una clara metáfora del Otro Mundo, convirtiendo todo el monumento en una teatralización de la muerte a la que se enfrenta el espectador.

                               FOTOGALERÍA ENLAZADA DE BERNINI