ARTE Y SOCIEDAD EN EL SIGLO XX (2) Desde la Segunda Guerra Mundial

La Segunda Guerra Mundial se convierte en un verdadero muro que separa los dos artes contemporáneos.

A nivel económico global, el poder pasa de una exhausta Europa a unos triunfantes EE UU que aplican su lógica capitalista a todos los sectores, incluido el del mercado artístico.

De esta manera, el arte se convierte en una mercancía más que hay que rentabilizar a través de un sistema logístico (galerías, casas de subastas, marchantes) y propagandístico (publicidad, universidades, críticos y comisarios).

El arte se cosifica y se mercantiliza ante lo que numerosos artistas (especialmente en la década de los 60 y 80) plantearán nuevos procedimientos (que podríamos englobar en una concepción amplia del arte conceptual) que buscan desmaterializarlo, convirtiéndolo en idea o proceso (aunque su propia captación fotográfica o cinematográfica se convierte en el nuevo producto que no cesa de crecer, convirtiéndose en una nueva fórmula de inversión (especulativa en muchos casos)

Junto a ello, el museo contemporáneo aparece como nueva institución que junto a las funciones tradicionales de este organismo (conservar y exponer un patrimonio cultural) se convierte en todo un nuevo legitimador de las distintas corrientes, ya sea por su compra, ya por sus exposiciones temporales. (En paralelo, esta actividad de los museos se va tiñiendo más de aspectos políticos e ideológicos que utilizan el arte para su legitimación, amén de otros puramente turísticos)

Se convierte en el gran creador del gusto moderno en las masas (que luego los medios de comunicación y sólo más tardíamente el sistema educativo, completarán).

Sus orígenes hay que rastearlos en torno a los años 20 desde iniciativas particulares, aunque el primer gran modelo (imitado hasta la saciedad)será el Museo Guggenheim de 1943.

Desde los años 80, y coincidiendo con el advenimiento de la posmodernidad, el neocapitalismo y, pocos años después, de la informática y la aparición de internet, el arte sufre nuevas mutaciones que analizaremos en un próximo post.

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ARTE Y SOCIEDAD. SIGLO XX (1) hasta la II Guerra Mundial

Las relaciones entre arte y sociedad se vuelven cada vez más complejas y dinámicas durante el siglo XX.

Muchas de sus líneas fundamentales (aparición de ismos o grupos de atristas que comparten un ideal estético; la figura del crítico o la galería de arte; la bohemia.... ) son herencias del siglo XIX que ya comentamos aquí, especialmente en lo que se refiere a las Vanguardias históricas (anteriores a la Primera Guerra Mundial).

En realidad, gran parte de ellas son puras reacciones ante un arte cada vez menos realista y complejo que necesita de guías para adentrarse en fórmulas radicalmente nuevas (piénsese simplemente en el cubismo) que se alejan del público tradicional, cada vez más inseguro ante lo que ve.

Fuente. Duchamp

Pues el arte de vanguardia (piénsese en el término, acuñado por Apollinaire desde el ámbito militar) pretende una demolición de la historia anterior (que en el fondo no lo es tanto, como mil veces demostrarían Picasso o Matisse), y en muchas ocasiones se busca más el escándalo (como forma de propaganda moderna) que la aceptación, adoptando mucho de los artistas posturas elitistas que sólo buscaban un público muy concreto (aquel que, según ellos, no se encuentra adocenado y es capaz de entender la radicalidad de sus propuestas.

Como una forma de guía (pero, especialmente, como una manera de autoafirmación y creación de un andamiaje ideológico) comenzarán a multiplicarse los manifiestos en donde los pintores (a menudo apoyados por sus críticos de cabecera) exponen los motivos de su práctica artista, intenta justificar sus destrucciones y sugerir los caminos hacia los que intentarán transitar.

Todo ello hace que el artista se convierta en un ser incómodo o, al menos, incomprendido, que se refugia en la bohemia en espera de tiempos mejores, pues desaparecido casi por completo el mecenazgo público, aún tardará tiempo el mercado en entrar en estos nuevos estilos.
Como contrapartida a ello, el artista gozará de una libertad nunca imaginada que le permitirá (siguiendo las formas iniciadas en el XIX) convertirse en un intelectual con conciencia crítica que toma partido en la sociedad, ya criticándolo (Guernica), ya intentando crear una utopía cultural y social (Neoplasticismo, constructivismo ruso).

Bauhaus

Tomado de wikipedia

En el terreno de la formación del artista se abandona definitivamente el sistema de maestros-aprendices (ya muy demolido en el siglo XIX) y se opta tanto por formaciones autodidactas o reconversión de las tradicionales academias en Escuelas de Arte (Bauhaus).

ARTE Y SOCIEDAD EN EL XX (2)

De la Segunda Guerra Mundial a los Años 80

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ARTE Y SOCIEDAD EN EL SIGLO XIX

El siglo XIX y todos sus cambios económicos, políticos y sociales cambió por completo los sistemas de mecenazgo y comitentes.

Ya desde tiempos napoléonicos se crearon los famosos Salones que tanta influencia tendrán en el arte. 

Coronación de Napoleón. David

En ellos se intentaba mostrar el arte oficial (pagado por el estado burgués) que muy pronto empezó a caer en formas retóricas y con escasas innovaciones frente a la pintura de calidad (esta dicotomía entre arte oficial y experimental será una constante tanto en el XIX como en el XX)

Muchos de estos pintores (desde Gericault a Courbet, Manet o los Impresionistas) vieron una y otra vez rechazadas sus mejores obras por lo que tenían de rompedoras (tanto en lo técnico como en los temas).

Daumier. La revuelta

La situación llegó a ser tan espectacular que se terminó por crear el Salón de los Rechazados en donde exponían estas obras que causaban un enorme revuelo en la sociedad burguesa (véase algunos casos paradigmáticos como el Sueño de Courbet, o el Almuerzo en la Hierba o la Olimpia, ambos de Manet).

Courbet. La Siesta

Todo esto era tan sólo un síntoma de una situación mucho más amplia. 

Se estaban rompiendo de una forma acelerada el sistema tradicional del comercio del arte, acercándose a los modelos capitalistas que habían surgido en la Holanda del XVII.

La extensión de la educación había hecho que hubiera un público cada vez mayor interesado por la obra de arte (y con posibilidades de comprar), mientras que la crisis de la monarquía y la Iglesia acababan con los tradicionales mecenas.

Se fue pasando así de un arte encargado por la élite a otro que entraba directamente en el mercado (a través de las galerías de arte y marchantes, que funcionan como intermediarios entre artistas y compradores), siendo consumido por la clase emergente del momento: la burguesía.

Apareció, además la figura del crítico de arte (Baudelaire), encargado de mediar entre público y artistas, guiando las compras y explicando los valores de las nuevas obras de arte.

Los artistas, por su parte, se hicieron cada vez más conscientes de su papel intelectual, y ya no se limitan al encargo (típico del arte oficial), sino que buscan la libertad para poder expresar sus sentimientos y visiones de la realidad. Ya desde el romanticismo su actitud comenzó a volverse crítica (Gericault y su Balsa de la Medusa, Libertad guiando al pueblo de Delacroix) y, ya en tiempos realista, fuertemente politizada (Courbet), fustigando al sistema pero también a sus comportamientos sociales hipócritas (Manet) 

 

Libertad guiando al pueblo de Delacroix

Unido a esto, el progresivo desarrollo del arte (especialmente en el último tercio del siglo), que cada vez derivó a formas cada vez menos realistas y con menor narración (a las que estaba acostumbrado el público) hizo que muchos artistas no fueran comprendidos (Van Gogh es el caso por excelencia, pero no el único), iniciando el camino hacia la bohemia (el artista ni se siente comprendido en sus mensajes ni vende sus cuadros, separándose de la sociedad ya sea a través del viaje, Gauguin, de replegarse sobre sí mismo, Cezanne, de la vida de cabaret y bajos fondos, Lautrec, o de la propia locura, Van Gogh).

Pere Tanguy por Van Gogh. 

Un curioso marchante y vendedor de telas y pinturas que apoyó decisivamente a Van Gogh

Como una forma de resistencia (y ante la desaparición de los talleres tradicionales), los artistas se unirán en grupos con intereses semejantes (aparecerán los ismos) en los que aparecerán también escritores y pensadores

Galería Umberto I. Nápoles

En la arquitectura también funcionaron de forma paralela dos corrientes, la oficial que recogió la historia para reelaborar la arquitecturas (los neos) frente a otra más experimental (hierro y cristal y primeros rascacielos) que sufrió duras críticas. Ambas se terminarán fundiendo en el modernismo

Estación de metro. Guimard

ÍNDICES DE ARTE Y SOCIEDAD

CLIENTES Y MECENAZGO EN EL BARROCO ESPAÑOL

Gómez de Mora. Plaza Mayor de Madrid

Junto a las características generales del mecenazgo barroco que ya analizamos aquí, el barroco español mantiene unas singularidades propias, en parte ya generadas en su periodo renacentista (y que aquí ya consignamos)

Por una parte tenemos que tener presente la fuerte influencia de lo religioso en lo hispano que potencia aún más la idea de decoro y pone en manos eclesiásticas gran parte del mecenazgo artístico.

Retablo de San Esteban. Churriguera. Salamanca

En este periodo serán fundamentales dos grupos.

Por una parte se encuentran las órdenes religiosas que habían conocido un crecimiento insospechado en la segunda mitad del siglo XVI, al calor de Trento.

Ya sean las tradicionales (que se modernizan, como ocurrirá con el Carmelo de la mano de Santa Teresa), ya de nueva creación (desde jesuitas a mercedarios o teatinos) su necesidad de obra de arte será muy fuerte, tanto en lo arquitectónico (en donde las órdenes crean sus prototipos propios, como el Carmelo) como en lo pictórico, mecenando grandes series como las que realizará Murillo (franciscanos) o Zurbarán (cartujos) en donde se fijarán temas iconográficos propios (como la propia imagen de San José, íntimamente relacionada con Santa Teresa).

Zurbarán. Cartujo

Un segundo comitente será el mundo de las cofradías religiosas que también conocen una gran expansión, convirtiéndose el Corpus o la Semana Santa en dos de los grandes espectáculos barrocos por antonomasia.

Esto será especialmente importante para el terreno de la imaginería, y sería impensable pensar en figuras como Juan de Mesa en Sevilla o Gregorio Fernández en Valladolid sin los múltiples encargos de las cofradías que también ampliarán su mecenazgo a la decoración de capillas en donde se encuentran radicadas (un ejemplo excelso es El Hospital de la Caridad encargado por Miguel de Mañara)

Cristo Yacente. Gregorio Fernández

El otro gran foco de mecenazgo será la Corte. Ya sea el rey (en especial Felipe IV), ya toda la nobleza cortesana que sigue su ejemplo (desde los validos como el Duque de Lerma o el Conde Duque a los distintos altos funcionarios) serán grandes promotores tanto de obra civil (palacios) como religiosa (con las fundaciones que patrocinan, como vimos en el caso de las Agustinas de Monterrey de Salamanca).

Escalera del Palacio Real. Madrid

Su actitud no sólo irá dedicada a mantener y encargar obra en el país, sino que también tendrá gran influencia el coleccionismo de obra extranjera (tanto de Países Bajos como de Italia -especialmente Nápoles, Roma y Venecia) e, incluso, los intentos de aproximación a autores extranjeros (como Carlos V o Felipe II intentarían con Tiziano), invitándolos (aunque sin mucho éxito) al nuestro país (Felipe IV a través de Velázquez, intentó la venida de Pietro da Cortona, Carlos II a Luca Giordano y, un siglo después, Carlos III traerá a trabajare en los frescos del palacio al mismísimo Tiépolo; se contará habitualmente con Rubens y su taller para trabajos en la Corte)

Fresco de Tiépolo para el Palacio Real de Madrid

De una manera menor pero también importante, muchos de los virreyes y embajadores en las posesiones hispanas realizarán esta obra de coleccionismo (recuérdese los Osuna en Nápoles) que se une a la constante fascinación por lo veneciano (heredada de los Austrias Mayores)

En el terreno cortesano aún será posible cierta obra mitológica (evidente aunque paradójica en las obras de Velázquez), así como la pintura de género (especialmente retrato y paisaje), siendo muy extraño el desnudo.

Ya en el siglo XVIII, y con la entrada de los Borbones en la Península, se copiará el sistema francés de Academia (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) que impondrá los gustos y acabará (al menos entre los principales pintores) el tradicional sistema de gremio.

Como ocurría en el Renacimiento, la escasez de la burguesía hará de ella un elemento poco dinámico en el terreno del mecenazgo

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CLIENTES Y MECENAZGO EN EL ARTE BARROCO

Versalles

Si existe una relación potente y fluida entre clientes y artistas será en el arte barroco; la propia esencia de este estilo (ser un altavoz propagandístico, a través de los sentidos, de los estamentos privilegiados, Iglesia y Monarquía) así lo hace posible.

El Vaticano desde el Baldaquino de San Pedro

Acaso sea en la Iglesia católica en donde este sentido del nuevo arte se desarrolle de forma más temprana, en especial desde el Papado (aquí vimos su papel sobre la obra de Bernini) que pronto se extenderá a las órdenes religiosas y cofradías.

Su nuevo papel de monarquía absoluta, las lecciones de Trento (que en su decreto sobre las imágenes habla de ellas como nueva forma de catecumenización) o las iniciativas particulares (aquí ya vimos los casos de Jesuitas, San Carlo Borromeo o el Patriarca Ribera) ponen las bases del nuevo sistema visual, incluso antes de que el estilo se desarrolle (existe ya todo un arte contrarreformista de matriz manierista como vemos en los casos de El Greco o Tintoretto).

La Gloria. Tintoretto

Por todo ello, no nos debe extrañar cómo los comitentes se encuentran cada vez más cerca de los artistas, imponiendo claúsulas cada vez más concretas sobre la obra, dejando a los artistas un ámbito de libertad bastante menor que en la época renacentista (los constantes enfrentamientos de Caravaggio con sus comitentes son un ejemplo sumamente claro, así como la teoría del decoro).

La muerte de la Virgen. Caravaggio

En el ámbito cortesano se crea ya de forma definitiva la figura del artista de corte que se había iniciado en el siglo XVI (desde Vasari en la corte medicea de Florencia a Juan de Herrera en la de Felipe II). Ya sea en la arquitectura (Gómez de Mora para Felipe III) como la pintura, se crea un oficio (tan deseado) de artista cortesano que, como Velázquez, es algo más que un retratista oficial y se ocupa de las más variopintas actividades artísticas: decoraciones de palacio, organización de fiestas, entradas triunfales y otros protocolos, organización y ampliación de las colecciones reales...

Carlos II. Carreño de Miranda, sucesor de Velázquez

De la misma manera actuará Bernini para el Papado, Van Dyck en la corte inglesa o Rubens en distintos lugares, aprovechando su calidad de embajador.

Será sin embargo en Francia en donde la racionalización borbónica llevará a la creación de la Academia, dirigida por el onmipresente Colbert como cabeza visible y Le Brun como director del gusto que impondrá un estilo unificado (especialmente visible en la arquitectura) que extenderá sus tentáculos a todos las artes y lugares (como la Academia de Roma). En España, en el XVIII se importará este sistema con la llegada de Felipe V.

Palacio del Buen Retiro. Carbonell

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La nobleza y alta burguesía hará suyas todas estas ideas anteriormente expuestas, pues en gran parte se ha vuelto cortesana, intentando emular al rey en sus construcciones y colecciones.

Plaza de los Vosgos. París

Toda esta organización de los comitentes (y de nuevo con el Papado y la Monarquía absoluta a la cabeza) hará prosperar de forma intensa el urbanismo (que en el mundo renacentista solía ser casi utópico y con escasas realizaciones prácticas). La reorganización de Roma de Sixto IV, la plaza del Vaticano, la piazza Navonna,  las Plazas Mayores tanto españolas como francesas son ejemplos de gran calidad en donde la vida se vuelve un teatro del poder.

Tridente de la piazza del Popolo. Roma

Tan sólo en el ámbito protestante holandés, con un temprano parlamentarismo y una ausencia de una iglesia jerarquizada, debemos empezar a hablar de un mercado capitalista del arte (especialmente visible en la pintura) que avanza el sistema moderno.

Bodegón. Heda

Los pintores comienzan así a trabajar para un comprador anónimo que, si les da más libertad al no imponer claúsulas, les termina determinando de forma considerablemente (como la segunda vida de Rembrandt nos lo demuestra).

Aparecerá así el pequeño formato y los géneros (paisaje, bodegón, retrato corporativo...) que también anuncian al siglo XIX

Retrato corporativo. Doelen. Frans Halls

Es en tiempos barrocos en donde se crean las primeras academias o escuelas de artistas que empiezan a romper el característico sistema gremial de la producción artística. 

Posiblemente la primera experiencia la realizarán los Carracci en Bolonia (Accademia degli Incamminati) que se extenderá a otras ciudades (La Accademia di San Lucca en Roma) y será el germen de la Academia francesa que pondrá el arte al servicio del poder político, realizando un control exhaustivo sobre el mismo

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CLIENTES Y MECENAZGO EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL

Como en tantas otras características, el Renacimiento español fue una mezcla de distintos mecenazgos y relaciones comerciales del arte.

Los Reyes Católicos en la fachada de la Universidad de Salamanca

Por una parte existió un mecenazgo aúlico iniciado en tiempos de los Reyes Católicos en donde el arte se pone al servicio del poder y sus realizaciones (Universidad de Salamanca, Hospital de Santa Cruz de Toledo).

En este ámbito se introducirán las primeras formas renacentistas, en principio sólo en lo decorativo (Plateresco) y más tarde (ya en tiempos de Carlos V) también en los estructural (Purismo) cuyo ejemplo más completo será el Palacio de Carlos V en la Alhambra o El Escorial de Felipe II.

Puerta de la Bisagra en Toledo con gran escudo de Carlos V

Junto a este mecenazgo regio, en España tienen una importancia crucial los comitentes religiosos. Iglesias, monasterios o cofradías de gremios son grandes demandantes de arte, que en un principio seguirá estéticas góticas para luego unirlas a las manieristas, pues previsto para la contemplación de los fieles, tiene un fuerte contenido emocional que casa bastante mal con el renacimiento pleno. 

Duque de Lerma por el taller de los Leoni

Sólo haría falta comparar a la majestuosidad de las esculturas aúlicas de los Leoni con las formas emocionales de Berruguete, Juni o el Greco.

Sólo algunos religiosos muy particulares (como Cisneros o Juan de Ribera, Patriarca de Valencia) se decantarán por los modelos italianos.
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Juan de Juanes. Última Cena

Un tercer mecenazgo lo establecerá la nobleza (desde  los Cobos, los Éboli, los Mendoza cuyo caso ya estudiamos aquí a los Alba), normalmente más vinculado a lo cortesano (pues esta propia nobleza está convirtiéndose en un mecanismo más de la Corte).

Palacio de Cogolludo de Lorenzo Vázquez mecenado por la familia Mendoza

Evidentemente, y al contrario de la Europa septentrional, la burguesía apenas si tendrá papel en este aspecto, lo que demuestra su escasa importancia durante todo el antiguo régimen.

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CLIENTES Y MECENAZGO EN EL RENACIMIENTO ITALIANO

 Judith y Holofernes, encargado por los Medicis en su retorno al poder como una forma de alegoría del buen gobierno tras las experiencias traumáticas de Savonarola

En el renacimiento italiano fueron tan importante los artistas como los mecenas, pues supieron (los primeros) traducir en imágenes y arquitecturas toda una nueva concepción del mundo que la economía, la sociedad y el poder del momento.

Una parte importante de estos nuevos clientes (especialmente en el Quattrocento) pertenecerán a las nuevas familias burguesas que se están desarrollando en las dinámicas ciudades italianas (grandes comerciantes y productores como los Albizzi o Brancacci, banqueros como los Pazzi, Pitti, Rucellai, Medici, Tournabouni...) que intentan lavar la procedencia de su dinero (mucho él generado por la usura, que era condenada por la iglesia) a través del arte

Capilla Brancacci, rico mercader de sedas florentino. Masaccio

También es habitual la aparición de condotieros (jefes de ejércitos particulares que se alquilaban como mercenarios) que utilizaban el arte para esconder sus orígenes modestos, como Colleoni (escultura de Verrocchio), Gattamelatta (escultura de Donatello), los Sforza milaneses (menenas de Bramante o Leonardo) Federico de Montefeltro (mecenas de Piero o de Laurana), Segismundo Malatesca (que reunió en su círculo cultural a Alberti o a Piero della Francesca) o César Borgia.

 Dos retratos ecuestres de dos famosos condotiere realizados por Ucello y Castagno en Santa María de las Flores. Florencia

ltan tampoco los burgueses menos adinerados que ejercían el patronazgo artístico a través de las corporaciones (David de Miguel Ángel fue mecenado por el gremio de la lana de Florencia, así como las distintas esculturas que adornaron Orsanmichele, como el San Jorge de Donatello), ayuntamientos (como la Signoría Veneciana) o el estamento religioso (mucho de él derivado de las grandes familias burguesas) de amplia cultura humanística (Piccolomini, Cavalcanti).

Palacio para la familia Rucellai diseñado por Alberti

Todos estos comitentes encargaron palacios (Pitti o Rucellai), capillas (Tornabouni en Santa María Novella), iglesias (Capilla Pazzi) en donde se insertaron ciclos de pinturas a la vez que comenzaban a iniciar un coleccionismo cada vez más intenso.

Retrato de Giovana Tornabouni por Ghirlandaio

El caso más extenso lo constituyen los mecenas, que son algo más que simple comitentes, pues tienen una política artística mucho más compleja y entendida a largo plazo que intentaban rodearse de artistas  e intelectuales como una forma de aumentar su prestigio social e, incluso, crear toda una cultura que beneficiara sus intereses.

Retrato de Cosme de Medicis por Verrocchio

Su nombre deriva de Mecenas, uno de los grandes asesores culturales que tendrá Augusto en su política artística.El caso más relevante será el de los Medicis que, durante generaciones, controlaron el gusto artístico de Florencia a través de su famosa Academia en donde se reunirán intelectuales como Ficino, Pico della Mirandola o se formarán artistas como Botticellli, Miguel Ángel...

Biblioteca de San Marcos, mecenada por los Medici

En el Cinquecento, este papel será transmitido a los Papas y su entorno, como ya vimos aquí, tomado Roma el relevo de Florencia, mientras en el resto de Europa los nuevos reyes autoritarios se convertirán en grandes promotores de arte (Francisco I con Leonardo o Rosso, Carlos V o Felipe II en España).

El Patio de Belvedere de Bramante, símbolo del mecenazgo papal del siglo XVI

La aparición de estos nuevos clientes afectará profundamente al mundo de arte, potenciando nuevos temas (retrato, palacio), romperán (en parte) el sistema de bottegas o talleres de origen medieval permitiendo la aparición del artista como genio, la potenciación de la mitología como forma de desarrollar ideas políticas (como realizó Tiziano o Botticelli), la desacralización de muchos temas (incluso religiosos) o una evolución más intensa del arte por emulación entre mecenas y amplitud de miras intelectuales (gracias a los humanistas) de los artistas.

RENACIMIENTO. CONCEPTOS GENERALES

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CLIENTES Y MECENAS DE LAS CATEDRALES GÓTICAS

Notre Dame de Paris

Vamos a aprovechar unos fragmentos del magnífico libro de George Duby, La Época de las catedrales, para conocer con más profundidad el entramado financiero que elevó las catedrales góticas, especialmente las de la Isla de Francia (aunque existirán muchas similitudes con otros lugares). Burguesía, obispos y monarcas

Catedral de León

En el centro de Francia, las viejas ciudades romanas eran más densas y dinámicas. Los comerciantes se instalaron al pie de sus murallas. Nuevos barrios surgían (...) alrededor de la plaza del mercado. Durante el siglo XII estos se fueron extendiendo al ritmo de las transacciones (...) Riquezas que ya no eran territoriales y visibles como la antigua fortuna de los señores (feudales), sino que estaban constituidas por valores móviles, dineros, lingotes, cargas de especias que se ocultaban al recolector de impuestos y que fructificaban según los azares del mercado, en operaciones de cambio y en el préstamo a interés. De estos tesoros ocultos, el obispo y el capítulo, señores de la ciudad y sus alrededores, se sirvieron para construir la catedral

Ahoar el dinero circulaba. Los canónicos participaban en los negocios (...), cobraban fructíferos impuestos en el mercado y los puertos, a pesar del contrabando.

Las riquezas llegaban al tesoro episcopal por otro conducto, quizás más abundante: las limosnas. Los comerciantes, en efecto, tenían mala conciencia. Se les repetía que "ningún mercader puede agradar a Dios", porque se enriquecía a expensas de sus hermanos. (...) Al envejecer, el hombre de negocios, inquieto por su alma, deseaba salvarse por medio de una fuerte donación. (A ello habría que añadir los intereses de los gremios y corporaciones mercantiles que buscaban capillas para el enterramiento de sus componentes y la celebración de sus liturgias)

Santa María del Mar

(...)

Cuando el prelado iniciaba la construcción de una nueva catedral podía además, esperar mucho del rey. El obispo a menudo era su hermano o su primo. (Y deseaba, además, justificar su poder ante los nobles feudales a través de esta unión con las sedes episcopales, igual que los nobles, en la etapa anterior, se habían aliado con los monasterios)

Catedral de Burgos

El obispo era un gran señor. (...) Una nueva catedral le parecía una hazaña, una victoria, como una batalla que gana un jefe guerrero. Cuando Suger describe su empresa de construcción, se estremece de vanidad. Esta voluntad de prestigio individual explica el movimiento de emulación que durante veinticinco años sacudió a todos los obispos del dominio real (...)

La iglesia episcopal reconstruida expresa en segundo lugar la alianza de Melquisedec y de Saúl, es decir, la unión del poder episcopal y de la monarquía (...)

La nueva catedral celebra, por último, la fortuna de la aglomeración urbana (...) Es el orgullo de la burguesía (...)

Notre Dame de Paris

Puedes completar este post con el aspecto ideológico del gótico (sus necesidades espirituales)

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Las universidades medievales y el arte gótico

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