sábado, 30 de septiembre de 2017

HISTORIA DE LA JARDINERÍA. ÍNDICES


EL JARDÍN EN LA ANTIGÜEDAD
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Mesopotamia (I) El árbol sagrado y los jardines colgantes

Mesopotamia (II) Los paraísos

Egipto y sus jardines

La "idea" de los jardines griegos

Roma: de la Fonte del Clituno a los Jardines Imperiales

Roma. Los jardines de Villas y casas

Roma. La naturaleza pintada. Los jardines de la villa de Livia


Plantas de los jardines antiguos: papirolaurelcastañoacanto,el plátano

ISLAM









El Palacio de Galiana (Toledo taifa)









EL JARDÍN MODERNO. DEL RENACIMIENTO AL SIGLO XIX









El Jardín Botánico de Madrid (XVIII. Ilustración)

La Alameda de Sigüenza (Neoclasicismo)

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El paisaje pintoresco (Del rococó al jardín inglés)

La Casita del Pescador y la Montaña artificial (El jardín inglés prerromántico en el Retiro. XIX)


Los Jardines de Cecilio Rodríguez. Retiro (jardín tardorromántico meridional)

La Rosaleda del Retiro (decimonónico)



Las plantas de Nuevo Mundo: pimentón, pitas, chumbera




LOS JARDINES CONTEMPORÁNEOS




















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EL JARDÍN ORIENTAL
 


Los jardines orientales (I) La segunda naturaleza




BIBLIOGRAFÍA 

jueves, 28 de septiembre de 2017

EL ALMINAR O MINARETE. CONCEPTOS Y MODALIDADES



Desde muy temprano las mezquitas necesitaron una estructura que sirviera para convocar al rezo ritual cinco veces al día, efectuado por el muecín o almuédano.
Aunque en los primeros tiempos se utilizaron los propios tejados de la mezquita, pronto se comenzó a utilizar una torre  llamada alminar o minarete.
Alminar sería la traducción de el faro (pues a menudo se coloca en ella un fuego para guiar a los viajeros hacia la ciudad), mientras que el segundo término (tomado desde el francés, minaret) que a su vez lo habían tomado del turco (minar).
A lo largo del tiempo y la amplia geografía del islam se realizaron numerosos modelos.
En la zona del Magreb y el norte de África se prefirió la torre cuadrada con machón central y rampa o escaleras en torno suyo
Primero se usaron formas volumétricas en disminución según se gana en altura, como la de Kairauam en Túnez para, ya tiempos almorávides y almohades, se convierten en prismas perfectos con pequeño edículo superior, con la incorporación de paños de sebka como la Kutubiya o la parte baja de la Giralda.
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En el mundo persa-iraní las formas elegidas fueron las circulares (acaso vinculadas con las torres de fuego del mazdeísmo).
Posteriormente tendieron a formas cónicas truncadas.

El Kalon. Bujara

Para terminar por convertirse en cilíndricos y multiplicarse de forma paredada en las entradas (y a veces las partes traseras) de las mezquitas.
Mausoleo de Gur i Mir. Samarcanda
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Registan. Samarcanda
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Escalera helicoidal. Aminar Madrasa Ulug Bek. Samarcanda

En el mundo otomano prefirieron las formas esbeltas, casi como agujas en la que se alternan diversas plataformas circulares, multiplicándose cada vez más.
                     La Mezquita Nuruosmaniye.Estambul
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                Perfil de la Mezquita de Solimán. Estambul

miércoles, 27 de septiembre de 2017

EL MAUSOLEO DE TEODORICO


A las afuera de Ravenna, en un antiguo camposanto godo, quiso Teodorico crear su gran mausoleo de piedra blanca.

Es la perfecta imagen de un hombre que vivió entre dos mundos, el de su sangre goda nacida en las grandes planicies del Danubio y el de su mente bizantina, en cuya corte fue educado (una dulce prisión para que su padre obedeciera al Imperio)

Al contrario del resto de las construcciones de Ravenna, se eligió el mármol blanco para su construcción, enlazando así con las grandes estructuras funerarias romanas de las que ya hablamos aquí (su forma circular se podría vincular con las de los mausoleos de Augusto y Adriano, aunque el modelo es ampliamente repetido por todo el imperio, como ya vimos en Córdoba)
Tomado de Algargos

Dividido en dos plantas, la inferior presenta una cruz griega (¿con tres capillas para albergar sarcófagos) cubiertas por buenas bóvedas de arista.


La superior (sin acceso directo) es una gran sala circular cubierta por un inmenso monolito pétreo de unas trescientas toneladas.


Para su instalación se recurrió a grúas que elevaron la pieza gracias a las ménsulas talladas en ella.

Evidentemente, el arquitecto (como ya había demostrado en las cubiertas de la parte inferior) tenía los suficientes conocimientos técnicos para haber realizado una cúpula tradicional, por lo que hemos de considerar esta gigantesca pieza como toda una demostración de fuerza y poder con la que Teodorico querría ser recordado.
El exterior se realiza por medio de grandes y bien cortados sillares engatillados (técnica habitual en el bajo imperio), probablemente decorados en la parte superior por medio de un peristilo de columnas y arquería entre los que colocar esculturas (¿doce apóstoles?) que propondría un juego de grandes y profundos arcos ciegos en la parte inferior al que se corresponderían dobles y sutiles arcos en la superior (un contraste entre la firmitas y la gracilidad como perfecto ejemplo del caudillo)

Engatillado de los sillares en los arcos





Hipótesis sobre su decoración original
Tomado de Algargos


martes, 26 de septiembre de 2017

LOS RELIEVES CONMEMORATIVOS DE LA BATALLA DE ACCIO. ÉPOCA AUGUSTEA


Como ya hablamos aquí, la batalla de Accio (Actium) supuso el fin del segundo triunvirato y la llegada al poder absoluto de Augusto.

No es por tanto de extrañar que se hicieran numerosos relieves conmemorativo de tal victoria naval, como los que posee (en parte) la Colección de los Duques de Cardona. Córdoba.

En ellos se nos muestra, de una manera verdaderamente sublime, el llamado neoaticismo que caracterizó a la primera familia imperial que abandona el realismo republicano para, en una refundación simbólica, surja una Nueva Roma, directamente emparentada con la Atenas del siglo V a C.

Se retoma así todo el lenguaje que inaugurara Fidias que se mantendrá (aunque con una mezcla del realismo romano) en el Ara Pacis.

Todo en estas obras es verdaderamente exquisito y perfecto (un verdadero neoclasicismo en la propia Roma), desde la composición (equilibrada pero huyendo de las simples simetrías, con un solemne sentido de avance, el del propio Triunfo), las anatomías que unen perfección con una suave y delicada elasticidad de los movimientos armónicos, lleno de contrapostos que se enlazan unos con otros, el sugestivo juego de claroscuro de los ropajes, la suavidad de la terminación con su espléndido schiacciatto... que hablan de un poder nuevo, lleno de fuerza sin resultar excesivamente agresivo. 

 Un poder solemne de aquel que sabe que controla todos los resortes del Estado y lo muestra magnífico pero sin estridencias, pues realmente no las necesita



lunes, 25 de septiembre de 2017

LA ICONOGRAFÍA PALEOCRISTIANA. 1. LOS SÍMBOLOS







Tras un primer periodo iconoclasta derivado, en parte, de la actitud anti-imagen de la religión judía, el primer cristianismo va a empezar a utilizarla como medio pedagógico y propagandístico. Los primeros recelos serán superados (primero) por la utilización de símbolos y (más tarde) dando paso formas narrativas bíblicas o neotestamentarias con un claro cambio de estética.

Pues la imagen valdrá siempre y cuando no genere idolatría, es decir, cuando no se adore por ella misma. Para ello, lo necesario es cambiar la actitud del espectador que ya no vea el arte como una fuente de deleite, sino como algo puramente educativo (según Argullol se trata de una de las consecuencias del neoplatonismo imperante en la Alta Edad Media y que tendrá su cénit en San Agustín)
De esta manera la imagen se convierte en puro soporte de un concepto, perdiendo en esta transformación sus cualidades visuales naturalistas (perspectiva, armonía, volumetría, realismo...) que ya no son necesarias. Sólo quedará aquello que transmite información (jerarquía, simbología...) o sentimientos religiosos (hieratismo como forma de lejanía de la divinidad).
Por otra parte, y dada la ausencia de tradición, el primer cristianismo recurrirá a los préstamos de otras culturas. De Grecia y Roma recogerá imágenes cambiándolas el sentido, y de Egipto recuperará ciertas características estéticas típicas del teocentrismo.

Veamos algunos de sus principales símbolos

El Crismón. Realizado con la unión de las dos primeras letras de Cristo en griego rodeadas por un clípeo (círculo)


El alfa y el omega. Desde un pasaje del Apocalipsis: “Yo soy el principio y el fin de todas las cosas”, representa la divinidad como forma infinita.
                          
Crismón con Alfa y Omega. San Juan en Fuente. Nápoles

El pez. Identificado con Cristo, pues en griego son las mismas letras. (Acaso un símbolo perfecto para marcar lo cristiano en su época de persecuciones)

La paloma. Identificada con el alma que a menudo bebe de una crátera (eucaristía).
La crátera como Cristo (crismón)

El pavo real. Dado que se creía que su carne era (se creía) incorruptible, se asocia con la resurrección. (Se trata de un préstamo del Egipto tardío, como una reconversión de la leyenda del Ave Fénix)
Roma

El ciervo Asociado a la imagen del creyente que bebe agua (la salvación que ofrece la Iglesia)
Los strigiles. En numerosos sarcófagos encontramos estas formas en ese. Originalmente derivan del strigiles griego (pieza de madera con ranuras en esa forma que utilizaban los atletas griegos para limpiarse el barro tras las competiciones). Podría significar por ello pureza, limpieza, aunque otros autores los relacionan con la idea de infinito. (Se recoge de los sarcófagos paganos)
El cordero. Imagen de Cristo como ser sacrificado. Se relaciona con la eucaristía pero también con los creyentes que forman un rebaño en torno al pastor (Cristo)

En la imagen los dos significados. El Cordero Central como Cristo del que parten los cuatro ríos del paraíso. A ambos lados corderos como iglesia

El orante. No demasiado clara. Tal vez imagen del creyente que ya se encuentra en el Cielo, pues aparece en contextos funerarios, o la del creyente que asiente ante la voluntad divina. Se trata de un préstamo, la pietas, oración romana.

Roma


domingo, 24 de septiembre de 2017

SAN IGNACIO. ROMA


Pese a tener ya el Gesú, la Compañía de Jesús quiso demostrar su potencia dentro del nuevo ambiente contrarreformista con una nueva y gigantesca construcción, la iglesia de San Ignacio que terminaría por cerrar el gran solar anejo al Collegio Romano.

Arquitectónicamente retomó los temas jesuíticos convenientemente evolucionados tras las intervenciones de Maderna, tanto en su fachada como en su interior.

El espacio interior resultó tan amplio que necesitó de refuerzos extraordinarios e incluso impidió realizar una verdadera cúpula que la maestría perspectívica del padre Pozzo resolverá.


El interior de la iglesia no es tan rico en obras de arte como otros templos, pero es imprescindible entrar en ella para maravillarse ante la ¡MEJOR PINTURA ILUSIONISTA DE TODA ROMA! que ya analizamos aquí.





En el transepto, existe un notable altar dedicado a San Luis Gonzaga realizado por Legrós, igual que la tumba de Gregorio XV, mecenas principal de esta obra



En la plaza que la antecede se realizó un hermosísimo urbanismo rococó realizado por Filippo Raguzzini