EL SALÓN DEL PRADO Y SUS SIGNIFICADOS

Desde que Felipe II eligiera los Jerónimos para que los reyes pasaran sus lutos (retiros) se fue creando en torno a la iglesia un gran palacio y jardines que llegó a su culminación con Felipe IV.

Entre este Palacio y el final de Madrid (el actual barrio de Huertas que ya nos habla de su origen), discurría el arroyo de la Castellana (por la calle a la que dio nombre) que desembocaba en el Abroñigal más allá de Atocha.

La zona fue progresivamente ajardinada y arbolada en el XVI-XVII, convirtiéndose en un lugar de paseo de la nobleza, de citas galantes (pero también duelos)

Tras la llegada de los Borbones, con el reinado de Carlos III, se replantea todo el proyecto bajo el nombre de Salón del Prado.

La idea (posiblemente de Hermosilla) era crear un gran coso con exedras laterales al modo de la Piazza Navonna romana frente a lo que sería el actual Museo del Prado.

Posteriormente la idea se fue ampliando en varios sentidos (bajo el control de Ventura Rodríguez)

Se creó así el programa de fuentes monumentales que utilizaban la mitología como una manera de sutil propaganda (hay que recordar que la Antigüedad Clásica había vuelto al primer plano con el descubrimiento de Pompeya, siendo entonces el rey de las Dos Sicilias, el futuro Carlos III): El mar (Neptuno) y la Madre Tierra (Cibeles) como bases para la riqueza (relacionando las políticas de comercio colonial y mejora de nuestra fuerza naval, con otras ideas ilustradas de fomento de la Agricultura, como el propio Canal de Castilla, promovidas por el rey). Entre ambas se encuentra Apolo y las cuatro estaciones, el punto de armonía entre ambas; la razón, la verdad, la luz y las artes (un perfecto ejemplo del propio rey)

Por otra parte, y dirigido por Villanueva, el Salón del Prado quiso convertirse en toda una expresión del despotismo ilustrado del rey que, desde un poder personal intenta mejorar la vida de sus ciudadanos y apoya decisivamente las Ciencias. Aparecerán así el Hospital de San Carlos (que unifica en un punto los múltiples y diminutos hospitales gremiales y parroquiales), el Real Observatorio, el Jardín Botánico y el Museo de Ciencias Naturales (actual Museo del Prado)

TODOS NUESTROS POST SOBRE EL SALÓN DEL PRADO

TEMPLO DE TESEO EN VIENA

El templo fue construido entre 1819 y 1823 en estilo neoclásico por el arquitecto Peter von Nobile.

 

Esta réplica a escala reducida del Templo de Teseo en Atenas se utilizó para albergar la escultura de Teseo creada por Antonio Canova, y representa perfectamente la idea neoclásico que retornar el mundo antiguo (griego) como nueva forma de belleza , también espiritual, en la que refundar la modernidad

DE TURISMO POR VIENA

Teseo por Canova

En la famosa boda del rey lapita Pirítoo, los centauros, ebrios de vino, intentan violar a la esposa y sus doncellas estallando una pelea a muerte. Es la famosa centauromaquia que ya apareció en las metopas del Partenon realizadas por Fidias.

Como en ellas, el tema básico es la lucha entre la razón y los bajos instintos que todo hombre debe librar casi constantemente que, como sociedad, le llevará o a la civilización o a la barbarie.

La obra de gran tamaño, estaba prevista para ser colocada en la naos del templo de Teseo (también en Viena), aunque en la actualidad se encuentra en las grandes escalinatas del Museo de historia.

Es una obra de una gran intensidad por  los gestos y posiciones de ambos combatientes, aunque  moderada por su típica composición triangular y la suavidad extrema de su modelado e idealización que deja la obra en la esfera intelectual

                                  FOTOGALERÍA ENLAZADA DE CANOVA

CANOVA. SEPULCRO DE LA DUQUESA CRISTINA. VIENA

Realizado en 1805 en la iglesia de los Agustino de Viena (casi un templo palatino del gran palacio).

Para ello recurre a los esbozos que había realizado para el enterramiento de Tiziano en Venecia (y que curiosamente, sus discípulos utilizarán para su propio sepulcro en la ciudad de los canales que ya vimos aquí).

Toda la composición se centra en una gran pirámide (con las proporciones de la Cestia de Roma). Hacia su puerta se dirigen una piedad (de mayor tamaño y que porta las cenizas de la difunta), las tres edades del hombre y la muerte representada por un bello joven.

En el lado contrario se encuentra el león (como fortaleza) junto a un ángel y, en la superior (cerrando así el triángulo compositivo) se muestra el retrato de la difunta (en perfecto perfil, rodeado de una serpiente como la eternidad), sostenido por dos ángeles.

La obra une el perfecto equilibrio compositivo a la celebración casi pagana de la muerte, con un cortejo clásico, incinerado, la fama como forma de supervivencia en el medallón superior y una pirámide (que este momento Ledoux está resignificando en los cenotafios por su geometría exacta). 

Hay todo una actitud serena y contenida de la muerte que lo aleja de las formas barrocas, con movimientos suaves, elegantes y majestuosos. muy lentos y llenos de gravedad. (Curiosamente sólo el león desentona con el resto por su llanto desesperado).

Junto a esto, Canova se empieza a acercar al mundo del prerromanticismo con esa fascinante puerta abierta llena de sombras hacia la que se dirigen las figuras (y tarde o temprano al propio espectador).

En esa puerta se ha eliminado por completo el phatos barroco del sepulcro que realizara Bernini para Alejandro VII (en una evolución que se había iniciado en las tumbas de Clemente XIII y XIV, ambas en Roma) para convertirse en un sutil enigma. Esa oscuridad que hay tras ella refleja el desconocimiento de una realidad, la de la otra vida, un umbral de paso que ya está realizando la primera de las niñas.

¿Qué hay tras ella?, se pregunta el escultor. Nos pregunta a nosotros, convirtiendo las emociones de la muerte en una duda casi metafísica.

Por lo demás, todas las esculturas son de una técnica depuradísima, buscando la belleza exquisita y serena en donde lo corporal es un signo de lo espiritual, de la armonía total.

CANOVA. ÍNDICES

DE TURISMO POR VIENA

DAVID. NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES

Napoleón pasó los Alpes en una mula, un día de verano, utilizando un paso cómodo (el de San Bernardo) para unirse a las campañas italianas que luchaban contra los austriacos en el norte de la península.

Esta era la anécdota histórica que David reconvirtió por completo para crear un retrato épico y propagandístico de su nuevo gran cliente (tras haber servido antes a girondinos, jacobinos o thermidiorianos).

Lo que nunca sabremos con seguridad es cuánto puso el pintor y cuánto exigió el comitente en las cuatro versiones que se hicieron de la misma obra (la primera de ellas pedidas por el embajador español francés en España para que fuera colgada en el palacio Real de Madrid).

David utiliza el retrato ecuestre que durante el Renacimiento y el Barroco se había utilizado especialmente para los grandes reyes europeos. Un caballo en corveta que habla de Napoleón como un gran jinete y se integra en el juego de diagonales de las montañas.

El caballo,  su movimiento y tensión, contrasta brutalmente con la figura de su jinete, por completo sereno. Su mirada nos habla de una decisión que refuerza su brazo extendido. Un triunfo de la voluntad que le llevará a la victoria.

La retórica de David se va ampliando en su última etapa aunque todavía se mantendrá el poder de la línea , con un claroscuro muy controlado que da una sensación de relieve a la pintura.

Un detalle final sobre el uso de la historia como forma de propaganda la tenemos en su parte baja, donde aparecen grabados en la roca los nombres de Aníbal y Carlomagno, pues ambos habían atravesado también los Alpes y la historia

                              DAVID, EL PINTOR DE LA REVOLUCIÓN

BARBARA KRAFFT. FAMILIA DE ANTONIO VON MARX

Barbara Krafft, nacida Steiner en 1764,  fue una pintora austríaca, hija de otro pintor, Johann Nepomuk Steiner, el cual le enseñó la disciplína artística.

Su obra se centró casi en exclusiva en el retrato, normalmente individual, siendo escasos estos retratos de grupos, posiblemente inspirados en los doelem holandeses del siglo anterior.

Su estilo se encuentra entre el rococó (por su gusto por la niñez y lo femenino) y la estructura clasicista, en el adorno y la grazia de Mozart (al que también pintó) y la organización y el rigor de Haydn, aunque sin renunciar nunca a los sentimientos y una intimidad amable, muy sincera para la época.

VEDUTE. PIRANESI

Aunque más conocido por sus Carceri, serán estas Vedute di Roma las que le proporcionarán su éxito profesional y económico.

Piranesi había conocido por primera vez Roma en 1740 como parte del séquito del embajador veneciano a la corte papal, regresando en varias ocasiones hasta 1774 en donde consigue abrir taller en la Via del Corso y asociándose con el editor Giovanni Bouchard. Será este el momento en el que se inicien estas Vedute.

En ellas se entremezclan dos mundos que muchas veces entendemos como opuestos, el rococó y el neoclasicismo, abriéndose camino un nuevo estilo del que será precursor, el romanticismo.

Relacionadas con la progresiva importancia del Gran Tour, las estampas de vistas (Vedute) se habían convertido en un buen negocio, convirtiéndose en los primeros souvenir para estos ricos y exquisitos viajeros (especialmente ingleses y progresivamente alemanes) que los compraban como recuerdos (ya sean en grabados, más asequibles, ya en pintura, como habían comenzado a realizar Canaletto o Guardi en Venecia)

En estos grabados existía una enorme variedad, desde el pintoresquismo de los venecianos a las áridas descripciones romanas (más académicas que estéticas) de algunos talleres romanos.

Sobre todas estas tradiciones Piranesi crea su particular mundo que se impondrá en el mercado romano.

Su éxito se debe a la capacidad de integrar múltiples registros y sensibilidades.

Por una parte, Piranesi ama la Roma entendida como grandeza del pasado, y gracias a sus conocimientos de perspectiva y dibujo, da un peso definitivo a la arquitectura (relegada a segundo plano en obras de otros autores) que se impone majestuosa.

Su enorme escala (en muchos casos falseada frente a las proporciones reales) reinventa el legado de las ruinas y les da un nuevo valor heroico (ya casi romántico) que se impone a las diminutas figuras que pueblan sus espacios.

Se trata así de una Roma reinventada desde la majestuosidad y el poder (y no sólo la clásica, sino también la medieval o la barroca). Un sueño de Roma que lo es de totalidad pero también de caducidad (una paradoja habitual en el pensamiento romántico), con esas ruinas desgastadas por el tiempo, llenas de maleza, reutilizadas de forma cotidiana por unas clases bajas que desconocen (o no son capaces de ver) el legado histórico y sentimental de esas piedras.

Se crea así una tensión entre Historia e historias, entre eternidad y devenir diario que hace pasar al espectador de lo sublime a lo más plebeyo, del abismo generado por el tiempo que ellas conservan con nuestras pequeñas necesidades diarias

Todo ello, sin embargo, no le hará perder sus ansias casi arqueológicas que pretenden rescatar los sistemas constructivos clásicos, estudiando los materiales, formas constructivas (con un especial interés por la hidraúlica), creando incluso imágenes sobre monumentos que habían desaparecido, basándose para su reconstrucción en testimonios orales.

Es el Piranesi más neoclásico, aquel que viajaría incansablemente por la ciudad y sus alrededores (también por Nápoles) registrando los yacimientos arqueológicos.

Hay, por otra parte, un tercer Piranesi en estos aguafuertes. Un Piranesi rococó que gusta de lo pintoresco (en la vegetación que invade la arquitectura, en las múltiples escenas de la vida cotidiana, poblando sus obras de mendigos, lisiados, comerciantes o turistas), en este caso más cercano a la mentalidad veneciana de la época o los propios belenes napolitanos

LA PLAZA MAYOR DE BILBAO. SILVESTRE PÉREZ

El corazón de la ciudad es esta plaza  que se reorganizó de forma radical la zona en las primeras décadas del XIX.

Los arquitectos que colaborarán en este proyecto serán Antonio de Echevarria y, especialmente, Silvestre Pérez (autor de los planos)

Con ellos el tradicional esquema hispano llega a su culminación neoclásica,

Los elementos pierden todo barroquismo (frente a Salamanca) e incluso un rasgo tan típico con las torres con chapiteles (Plaza Mayor de Madrid) buscando un mundo geométrico de elementos arquitectónicos simples y de pureza arqueológica

                                    DE TURISMO POR BILBAO

NEOCLASICISMO Y CIENCIA

 SDELBIOMBO - 05 DE OCTUBRE DE 2010 - 15:28 - SIGLO XVIII. ROCOCÓ Y NEOCLASICISMO

Cenotafio (tumba vacía, simplemente conmemorativa) de Newton por Boullé

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Cenotafio

 

Uno de los grandes intereses de la Ilustración fue la Ciencia, pues era perfecta para sus intereses. Se basaba en la razón (y no en la costumbre o la simple superstición) y sus resultados servían para conseguir una mejora de las condiciones de vida de la población (llegaban a esa felicidad que siempre pretenden, basada en el progreso)

Ya en otra ocasión mencionamos esta frase de Jovellanos que es perfecta para entender de lo que hablamos

 ¿Qué sería de una nación que en vez de geómetras, astrónomos, arquitectos y mineralogistas, no tuviesen sino teólogos y jurisconsultos?

El mismo Jovellanos apostaba por una reforma agraria que cambiara la propiedad de la tierra e introdujera nuevas técnicas científicas en la agricultura. En Europa, figuras como Newton, Pascal, Leibniz, Lavoiser, Celsius estaban renovando toda la ciencia.

Esta tendencia la podemos observar también en el arte, como algunos de los edificios del proyecto ilustrado de Carlos III, como el Museo de Ciencias Naturales (actual Museo del Prado)

 

Tomado de

http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Juan_de_Villanueva

 

Su anejo Jardín Botánico en donde incluso se realizaron invernaderos para la plantación de especies exóticas.

 

 

 

Algo más lejos construyó el Real Observatorio (en el Retiro)

 

O un hospital general, llamado de San Carlos (y en la actualidad Museo Reina Sofía)

Todas son obras de Juan de Villanueva (nuestro arquitecto neoclásico por excelencia) y en ella podéis ver todas las características del estilo: escasa decoración, sencillez geométrica, uso de la columna, inspiración en el mundo griego…),

Sin embargo, el panorama general de la Ciencia española no es tan maravilloso como pueden hacer pensar las obras anteriores. En general los prejuicios tradicional o el control de la religión hizo que la Ciencia en España se retrasara respecto a la del resto del continente. Es muy habitual encontrarse numerosos lamentos respecto a esta situación en la literatura de la época

Mientras en el extranjero progresan la física, la anatomía, la botánica, la geografía, la historia natural, nosotros nos quebramos la cabeza y hundimos con gritos las aulas sobre si el ente es unívoco o análogo; sobre si trascienden las diferencias; sobre si la relación se distingue del fundamento, etc.

Feijoo: Cartas eruditas, 1760

El atraso de las ciencias en España en este siglo, ¿quién puede dudar que procede de la falta de protección que hallan sus profesores? Hay cochero en Madrid que gana trescientos pesos duros, y cocinero que funda mayorazgos; pero no hay quien no sepa que se ha de morir de hambre como se entregue a las ciencias

Cadalso. Cartas Marruecas

 

Para saber más: la ciencia ilustrada

http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0314-01/cult_cie.htm

La arquitectura neoclásica (El Mundo)