martes, 22 de enero de 2019

PARMAGIANINO. LA ESCLAVA TURCA


Tras el Sacco de Roma (del que salió milagrosamente vivo, pues los soldados lansquetes llegaron a violar su domicilio), Parmagianino huye a Bolonia (que formaba parte de los Estados Vaticanos).
Su estilo ya se encuentra totalmente formado, con la asimilación de los modelos manieristas florentinos conocidos en Roma (desde Rosso o Pontorno) que se habían añadido a su herencia de Correggio.
La obra que analizamos pertenece a este periodo (1530-31) y pese a su título, probablemente se tratara de una dama principal oportunamente disfrazada a la turca (uno de los ecos manieristas que tiene la sociedad de la época que busca lo exótico)

Frente a la frialdad glaciar de Pontorno, la estética manierista de Parmagianino apuesta por la elegancia y sofisticación a la que une unas proporciones alargadas y unas sutiles pero inverosímiles anatomías.

Es el triunfo definitivo de la grazia que, como un nuevo disfraz, esconde al personaje tras la elegancia. La propia media sonrisa es la exploración (límite) de las formas leonardescas que se llevan a lugares en donde lo real y lo imaginado se confunden, creando todo un personaje, como ya hablábamos aquí

lunes, 21 de enero de 2019

Leonardo da Vinci . Cabeza de una niña. La scapigliata


Creada en la primera década del XVI (estancia milanesa) muestra el ideal femenino del pintor.
La suave inclinación de la cabeza, la mirada baja, la suave sonrisa apenas esbozada ... plantean este modelo femenino que podemos recorrer una y otra vez en la obra del autor (Virgen de las Rocas, Gioconda, Virgen, Santa Ana y el Niño) y que constituyen el eje de belleza a través de la grazia heredada del mundo quattrocentista (Botticelli) y que hunde sus raíces en el mundo provenzal medieval.


Sus consecuencias serán enormes, y tanto Rafael como Correggio o Parmagianino seguirán esta estela.
Rafael. Sagrada Familia



domingo, 20 de enero de 2019

ICONOLOGÍAS PERSONALES. Caravaggio y la abrupta presencia de la realidad


En su tiempo, Caravaggio fue tan denostado (por la mayoría de sus grandes clientes) como amado (por un grupo muy reducido de ellos, acaso por el pueblo llano).
Ni su personalidad ni su pintura permitían medias tintas, y se le amaba u odiaba, casi desde un primer momento, sin otras posibilidades.
Y es que su pintura (aunque heredera en tantas cosas del gran renacimiento que conocía perfectamente) planteaba una revolución sin precedentes: el dominio de lo real como nuevo dios absoluto.
Hasta entonces se había explorado la belleza (Rafael), los estados de ánimo (Miguel Ángel) o la propia esencia de la luz (Tiziano). Tintoretto había comenzado a entender la potencia de la sombra, pero sólo la utilizó para hablar de una particular visión religiosa; Veronés había pintado a sus personajes del "Dolce Gabana" de su tiempo, Leonardo había observado hasta el mínimo detalle el mundo y las personas, pero siempre las había terminado por pintar tras el filtro de una ideología que tenía el neoplatonismo en su principio.
Frente a todo ellos (aunque tomando muchísimas sus técnicas y motivos), Caravaggio se rebeló y decidió pintar tabernas y prostitutas (sin convertirlas en Venus como Tiziano), menestrales, jugadores, santos viejos y desgastados por el tiempo, Cristos sin aura, mendigos desdentados o cabezas cortadas y llenas de sangre.


Por convencimiento, Caravaggio decidió vivir (y pintar) el mundo sin filtros, buscando sus esquinas más poco glamurosas, sus sombras (espirituales y también físicas) y sus miserias, atreviéndose a tomar el cuerpo ahogado de una prostituta para representar a la Virgen ya muerta o a un buscavidas para utilizarlo como Pedro crucificado.
Pintó también la homosexualidad, pero no como ya habían hecho otros, casi aristocrática; y el hampa, y la desesperación más absoluta que sufrimos los hombres demasiado a menudo.

Tal vez quisiera acercar la religión al mundo real (como pretendía Trento en una lectura un tanto forzada) o, quizás, utilizaba los temas religiosos como una pura excusa para hablar de lo otro, de lo eternamente silenciado, pues, igual que hicieron algunos autores góticos, entendió que la realidad era su terreno de acción, el único posible.

Y es que Caravaggio, tal vez, decidió que había que hacer visible (con las técnicas más sofisticadas del renacimiento) el mundo hostil que siempre le rodeó.
Quiso hablar de la culpa, el odio, la miseria o la complacencia del asesinato pues era eso lo verdaderamente importante, las pulsiones cotidianas que, tras los velos de filosofías y teologías, dominan el mundo de todos los días en donde la caridad, la empatía o el perdón significaban realmente lo anecdótico.
Por ello fue tan brutal, incluso con él mismo, y no perdió ocasión alguna para contar que la realidad es negra, sucia y terrible, con unos hombres (y mujeres) que luchan desesperadamente por la comida, el sexo o cualquier migaja de poder (más que por su propia salvación ultraterrenal).
Nos dijo, a gritos: ¡Miradlo, esto somos nosotros, por muchos oropeles con los que nos queramos disfrazar!
Nos puso así frente a lo que nunca quisimos ver, arrancando las vestiduras para dejar a la vista la mugre de nuestras más íntimas vergüenzas.
Una pintura de intestinos frente al cerebral Rafael, el corazón de Miguel Ángel, el ojo de Tiziano. Algo que convirtió la idea y la belleza en otra muy distinta, y nos puso delante nuestros propios excrementos que eran, en su pintura, lo único que puede producir un cuerpo humano.

Fue así escatológico, puramente corporal frente al misticismo de un Greco; verista y pesimista contra la elaboración intelectualmente sofisticada de Bronzino, y abrió los grifos de los que beberían tantos, desde Ribera a Artemisa, de Rembrandt a Miquel Barceló.
Esta es la única realidad, la profundamente asquerosa y terrible. Estos son nuestros cuerpos, ajados, llenos de arrugas, macilentos, frente a lo que una vez quiso imaginar Miguel Ángel con su David.
Nada se puede salvar de esta ruina que es la vida de cada día, y precisamente por ello sólo queda una posibilidad de salvación, seguir viviendo como si cada momento fuera el último. Bracear, besar, pelear, maltratar las tabernas hasta que todo se consuma; no hay otro camino mientras sigamos aquí, pues hasta las divinidades han perdido su aura para reconvertirse en nosotros mismos, pobres desgraciados que sólo tenemos algo que nunca debemos perder, este mismo instante, el regalo más precioso. Puro Carpe diem

Lucas Corralejo





sábado, 19 de enero de 2019

ÁNIMA MUNDI. PAISAJES SONOROS. Lorquiana

Obra perteneciente a la Serie Flores de Agua de Ana Isabel

Hace tiempo que ha amanecido y la niebla comienza a levantar, aunque los vidrios de las ventanas aparecen aún empañados como espejos muertos.
Afuera el sol comienza a sacar brillo a las cosas en medio del frío, y hay perros lejanos que ladran al espectro sin viento de García Lorca.

Muy lejos, como si vinieran de los tiempos lejanos de las guerras de nuestros abuelos.

Son ladridos roncos de campos abandonados, sin la caridad de una labranza.


A lunas encerradas en el fondo de la sombra de los pozos.

Hay niños con corazones cortados y altas mares sin viento en donde la pena sin cuento se mece entre las gaviotas.
Hay peces de plata juegan a ser puñales en la madrugada.
Cerezas sin boca que estallarlas para que el zumo de su sangre resbale por los cuellos y rompa en gritos.
Igual que un gran pecho dañado.
Que un lugar de filos y requiebros.

Divanes de Tamarit y perros enceguecidos.
Luz de guirnaldas de llantos.
Un sólo gemido.
Más allá de las veredas hay un campo que nuca llegaré a pisar, pues hace mucho tiempo que quedó prohibido.
Y sólo el árbol y su sombre callada, o acaso una luna como pañuelo de plata.

Quién sabe. Apenas sucede esto tras los cristales aún empañados, y más allá de todo suena una tonada antigua. 


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                                               ÁNIMA MUNDI


jueves, 17 de enero de 2019

TINTORETTO, UNA NUEVA FORMA DE RELACIÓN CON SU CLIENTELA


Cuentan sus biógrafos (Vasari o Ridolfi) que Tintoretto practicó una política extrema frente a sus clientes y colegas que causó numerosos revuelos en la ciudad de los canales (en el concurso para las primeras obras de la Scuola de San Rocco no presentó el preceptivo boceto sino que realizó e instaló, ilegalmente, el cuadro terminado en el techo, regalándose a la corporación para obtener el encargo del Albergo, ofreciéndose años después a trabajar a coste de los materiales para parte de sus series; tiró por los los suelos los precios al concursar a la baja en otros concursos públicos...)
En todos estos actos hay que ver un intento, desesperado, por hacerse un sitio en el competitivo mercado artístico veneciano (primero dominado por Tiziano y luego por Veronés) bastante reacio (en un principio) al estilo emocional y excesivo del maestro, alejado de la belleza del primero o la capacidad para representar los fastos venecianos del segundo.

Precisamente su estilo hará que se especialice en la pintura religiosa (a la que tan bien se adaptaba, especialmente después de Trento), llenando cada iglesia de la ciudad con sus lienzos, mientras que los dos géneros más tradicionales en Venecia (retrato y pintura mitológica) siempre quedaron en un segundo plano dentro de su producción, con un retrato que siempre huirá del aparato (y siempre de una burguesía media, no de la gran aristocracia) y una pintura política-mitológica que sólo realizará de forma intensa en los últimos años, con los encargos de los Gonzaga y del Palacio Ducal.

También fue bastante insólito el propio comportamiento del maestro y su taller.
Al contrario de otros (como el propio Tiziano), apenas viajó y los encargos exteriores (Felipe II, los Gonzaga) los realizó en Venecia. Ni siquiera quiso abandonar su patria para conocer en directo la obra de su admirado Miguel Ángel que conoció a través de grabados y una amplia colección de copias que fue acumulando en su taller (como las de las capilla de los Medici)
En cuanto a su taller, fue casi dominio absoluto de su propia familia. Sus hijos Domenico, Marco y sobre todo Marietta (llamada la Tintoretta y con una cierta notoriedad en la época) mantuvieron el elevado ritmo de producción del artista (sin que por ello se resintiera su calidad) que se especializó en las grandes serie (para las Scuola de San Marco, San Rocco, parrochias como Santa María del Orto, San Giorgio Maggiore...)

                                PARA CONOCER A TINTORETTO

miércoles, 16 de enero de 2019

MIGUEL ÁNGEL. CAPILLA SFORZA EN SANTA MARÍA MAGGIORE


Según Vasari, esta capilla  mecenada por dos cardenales Sforza fue obra de Miguel Ángel (al menos sus planos) realizados dos años antes de morir.
En ella  llevaba a sus últimas consecuencias la tragedia que puede esconder la arquitectura que se había iniciado en la Escalera laurenciana.

La planta concentra en su pequeño espacio la contradicción entre los espacios rectangulares (rectilíneos) de su parte central y del ábside, y los elípticos (las dos capillas laterales)

Dicha pugna se establece en dos niveles.
En el alzado, grandes machones creados por columnas empotradas en un pequeño fragmento de muro crean la sensación de aguantar trabajosamente a las elipses laterales que tienden a la expansión, combando el pequeño fragmento de muro, tal y como nos muestra dramáticamente en el entablamento.

Esta misma lucha de tensiones se repite en la parte superior bajo nuevos presupuestos. 
Frente a la bóveda baída de la zona central, la cúpulas que cubren las elipses penetran en ella por la parte superior, sin posible solución de continuidad espacial, tan sólo la captación de un momento en medio de la batalla del que somos testigos (tan privilegiados como, en el fondo, asustados ante una arquitectura en movimiento, que se canibaliza desde los laterales hacia la zona central),

En todo este proceso las ventanas juegan con la apertura (en el fondo de la capilla, abriéndose de forma derramada sobre el muro) y lo ciego (en las zonas laterales)



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martes, 15 de enero de 2019

ÁNIMA MUNDI. LUIS. Las Supremes de tu sueño

Como el amanecer que nunca la vi, dormida aún entre las sábanas. Esa era esta canción.
Una brisa fresca que entraba por las ventanas entreabiertas y movía las cortinas.
Así debería haber sido, pero nunca fue.
Su piel cálida, el pelo temeroso en hebras rubias sobre los ojos aún cerrados.
Muchas veces la imagino así, aún después de tantos años de haber intentado olvidarla.

La veo dormida y enredada entre las sábanas, como una princesa de cuento mientras afuera está comenzando a amanecer y los primeros rayos entran sesgados en la habitación como blandos cuchillos en la penumbra.
Sólo puedo (podría) mirarla entonces, maravillado del propio aire que envuelve su piel de leche que yo rozo sin hacerlo y al llegar a su cuello resuena en latidos de batería mientras afuera cantan los pájaros sobre un día sin hacer del todo.

Sólo estaríamos ella y yo. Yo y su cuerpo dormido y sin temores que agarraría la almohada por las bridas de sus largos mechones rubios para hacerla prisionera y los rayos irían trepando por la pared con la suave delicadeza de sus párpados cerrados, de esa sonrisa blanda que ahora no tendría esquinas, cristalina como la voz  Florence Ballard que navega sin miedos dejando un poso de lenta tristeza sobre su frente.

Habría sido... habría de haberlo sido así, pero nunca ocurrió.

      Luis. Soldado Desconocido


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                       AQUELLAS PRADERAS AZULES. ÍNDICES



LA FARNESINA (3) LOGIA DE EROS Y PSIQUE


Cinco años después de decorar la logia de Galatea, Agostino Chigi decidió la decoración de la logia principal.

Mercurio


Posiblemente la espera tuviera que ver con un Rafael excesivamente atareado en las Stanze para poder trabajar en la loggia.

Por otra parte, las presiones del papa León X sobre su banquero para que legalizara su unión con su amante (madre ya de tres hijos) llegaron a concretarse, planteando el matrimonio cuyas celebraciones se realizarían en dicha loggia.

Venus y Júpiter

Como ya ocurría en la de Galatea, el tema de Eros y Psique volvía a retomar la historia privada del banquero y sus amores y matrimonio con una mujer de baja extracción social, Francesca Ordeaschiteniendo que salvar múltiples inconvenientes sociales, como los que tuvo la propia Psique en sus amores (prohibidos) con Cupido (aquí ya hablamos con mayor extensión de ellos)


Eros y Venus observando a Psique

La decoración se planteó en dos niveles. Mientras que el superior hablaba de estos amores en el plano celestial, la parte baja (probablemente) se referiría a ellos en el terrenal, aunque la temprana muerte de Rafael la dejó sin realizar.

Como era habitual, Rafael trabajó con su taller en el proyecto, especialmente Raffaellino del Colle, Giovan Francesco Penni y un joven Giulio Romano.

Psique le entrega a Venus el frasco de la belleza proporcionado por Proserpina

Destacan especialmente las pérgolas (que serían un aperitivo visual del jardín al que se abría la loggia).
Fueron realizadas por Giovanni de Udine, con más de doscientas variedades de plantas, incluso algunas descubiertas poco antes en América.





Mientras las distintas pechinas nos narran algunos momentos de la historia de Eros y Psique (algunos fuera del mito principal) la parte principal del techo la ocupan dos representaciones: la Asamblea de Dioses (que deliberaban sobre la pertinencia de perdonar a Psique) y la Boda Final.

Aún más que en la de Galatea, el techo es todo un perfecto ejemplo de la cultura pagana que floreció en el Renacimiento pleno que, con otros medios diferentes a los del mundo veneciano, perseguía la celebración de un mundo ideal en donde dioses y humanos habitaban unidos, rodeados por una Naturaleza feraz, siempre en perfecto estado primaveral, por la que la Vida fluía sin restricciones.

Asamblea de los dioses


La boda 

Dentro de este discurso, la figura humana que se encarnaba en los dioses era el centro neurálgico.

Detalle Banquete de los Dioses

Hombres fornidos, veloces, ágiles; mujeres bellas pero también terribles; ambos llenos de sentimientos llevados a su máxima potencia, que hablaban del nuevo culto al hombre (antropocentrismo) que, como ocurría en la Grecia Clásica, tomaban a los dioses como Hombres  perfectos, algo que tenía mucho más de Ideal que de sumisión o liturgia.

Cupido y Júpiter

Un canto a la vida de los sentimientos y las emociones. 


Cuentan las malas lenguas que, durante todo el trabajo, Rafael consiguió que la famosa Fornarina (su amante) residiera en el mismo palacelete.

Si seguimos haciendo caso de ellas sería sus extenuantes jornadas sexuales las que terminaron por minar la salud del pintor que cayó enfermo de fiebres y murió con solo 38 años de edad

Eros y las tres gracias (¿entre ella la Fornarina?)


PARA SABER MUCHO MÁS DE RAFAEL

lunes, 14 de enero de 2019

PALACIO DE LA CANCILLERÍA. ROMA


Construido entre los años finales del XV y los primeros del XVI, tiene ser el honor de ser el primer gran palacio renacentista de Roma. Fue edificado por Raffaele Riario, sobrino del papa Sixto
Su exterior recurre a un sistema de dobles pilastras (como el que ya utilizara Bramante para el Patio del Belvedere) que realiza un alternancia de muro y hueco ya plenamente manierista al cambiar los módulos.

Tanto esta idea (aunque con nuevos módulos) como almohadillo del primer piso son una reinterpretación del Palazzo Rucellai de Florencia de Alberti.
En su interior destaca el rotundo cortile de doble arquería sobre órdenes dóricos que corona un ático de ventanas sobre muro corrido.

Su autoría es discutida: Francesco di Giorgio Martini,  Baccio Pontelli, Bramante o Andrea Bregno.

Su interio fue decorado por Vasari en los frescos llamados de los Cien Días.


Tomado de Wikipedia

Junto a él se encuentra, casi escondida, la iglesia de San Lorenzo in Damaso, antigua construcción paleocristiana que fue desmontada (posiblemente parte de las columnas del patio fueron las de su interior)



domingo, 13 de enero de 2019

PUENTE CONSTITUCIÓN 1812. CÁDIZ


El puente de la Constitución de 1812 se constituye como la tercera entrada a Cádiz, aliviando en parte el gran tráfico que soportaba el puente de Carranza

Se trata de un puente atirantado de gran gálibo que permita la entrada y salida de los buques, con la posibilidad de ser desmontada su estructura central por medio de unas gruas autoportantes para necesidades especiales de los astilleros

La necesidad de darle esta altura crea una bella curva de subida y bajada que se reafirma verticalmente con los dos grandes pilares que soportan los tirantes, dibujandose a su silueta en el horizonte plano de la bahía.



















































DE TURISMO POR CÁDIZ