EL ÚLTIMO KANDINSKY

En los años 30, ya fuera de una Bauhaus clausurada por los nazis y exiliado en París, Kandinsky da un último giro a su pintura.

Obsesionado por el microscopio y las obras científicas que hablan de la evolución de la vida, comienza a poblar sus cuadros de bioformas que se encuentran muy emparentadas con las de la obra de Miró.

Comienza a aparecen un microcosmo que parece el reverso feliz de los oscuros años treinta en Europa.

En esta época, junto a estos seres, reaparecen formas típicas de la época más geométrica de la Bauhaus, aunque con una poesía y lirismo mayor, con una recuperación de un espacio (o fondo) muy activo como el que ya utilizaban Klee o Miró, jugando un sutil juego de fondo/formas que enriquece el cuadro y sus múltiples lecturas (recordando a su primera abstracción lírica)

En este sentido desarrolla ideas basadas en los experimentos de la Gestalt que tanto estaban fascinando en estos momento a los surrealistas, aunque eliminando su carácter simbólico para centrarse en sus valores estéticos en donde fondo y forma son intercambiables (anticipando los futuros papiers decoupes de Matisse)

VAN DOEBURG. El neoplasticista (falsamente) heterodoxo

Cuando se habla de neoplasticismo siempre se suele pensar en Mondrian.

Sin embargo, a nivel histórico, el alma del movimiento será  Theo van Doesburg, creador de la revista De Stijl y verdadero alma del grupo que pretende una síntesis límite del arte en su vertiente más espiritual.

Normalmente se conoce de él su enfrentamiento con Mondrian acerca de la utilización de las diagonales, creando el elementarismo que pretendía una evolución estética del movimiento dando mejor primacía a la línea (que no a la composición) y permitiendo nuevas combinaciones (en especial jugando con las diagonales), algo que el propio Mondrian (aunque en el fondo nunca lo reconociera) terminará utilizando en sus años finales.

Mondrian

Doesburg es, además, el gran animador del grupo, acaso menos individual y egocéntrico que Mondrian, que tenderá lazos con el constructivismo del Lissitzky o con la Bauhaus, intentando llevar al movimiento neoplasticista hacia formas arquitectónicas y urbanísticas.

Henry Moore. Gran figura en un refugio

Hace ya tiempo hablábamos en este blog de Henry Moore.

Hoy traemos una de sus últimas obras (1985) en la que se desarrollan y culminan muchas de las características que veíamos en ese post.

Se encuentra en Guernica, junto a un gran Chillida (en Casa del Padre) con el que se relaciona visualmente.

Ya el propio título tiene que ver mucho con el lugar. Un refugio, un lugar para esconderse. Una especie de gran huevo primordial que milagrosamente se abre ante nosotros para mostrarnos una figura hecha a retazos de curvas y esquinas (como las de Ernts).

Cáscara y figura que nos obligan a pasear por ellas, como siempre quiso el escultor que quería convertir sus obras en grandes parques infantiles, pues debemos convertirnos un poco en niños para no juzgar y sólo pasear, tocar las superficies pulidas, entrar y salir, girar, alejarse para luego reencontrarse, pues lo lúdico también es un sentimiento, aunque quizás eso no lo comprendan los grafiteros y otros vándalos que una vez tras otra agreden la escultura

Análisis y comentario de Kandisky

Esta obra, como todas las abstractas, no plantea un tema definido, sino que el autor lo deja a la libre elección del que lo interpreta, provocando que la imaginación se mueva a sus anchas alrededor del cuadro en el que podemos encontrar un fondo blanco con todo tipo de figuras geométricas  y colores: en el centro un cuadrado verde, dos triángulos de color rojo y amarillo , así como también un trapecio de color naranja y otro más pequeño de color azul, y un pequeño circulo, todo esto forma intersecciones en el cuadrado principal, sin olvidar la línea diagonal que cruza el cuadro haciendo recordar a unas aspas, dejándonos llevar por los sentimientos que la obra nos presenta, tal y como quería Kandinsky.

Kandinsky utilizará ya la típica técnica del óleo sobre el lienzo, muy conocido desde los primitivos flamencos y utilizado por los venecianos junto con el lienzo, aunque presentando una pincelada de factura lisa, es decir, poco notable, muy diferente a los estilos anteriores.

Esta obra presenta una composición un tanto asimétrica y dinámica debido a los colores utilizados, en el que, según el autor, presentan gran sinestesia mediante suaves melodías, emociones, etc. Todo esto, junto con las líneas diagonales y las demás figuras geométricas, otorgan de un gran equilibrio y armonía.

Se puede observar cómo estas figuras se superponen unas sobre otras sobre el fondo blanco, además del predominio de las figuras rectas tanto verticales como horizontales provocando que el espectador vague por todo el cuadro sin descanso. 

También se puede observar el predominio de la línea sobre el color, esto se observa bien en los pequeños cuadrados que incluso llegan a recordar a un pequeño tablero de ajedrez; esta línea se presenta muy fina y muy geométrica predominando más la recta que la curva, aunque esta también está presente. Se puede observar claramente la utilización de colores muy vivos dotando de gran armonía al cuadro, siendo , como se ha dicho anteriormente sinestésico, estos colores sepueden oír, oler, saborear e incluso tocar y dependiendo de la “fiereza” de las figuras, el autor les asigna un color determinado, este es el caso del triángulo, que al ser una figura geométrica “muy violenta”, debido a sus vértices puntiagudos, se le asigna colores como el amarillo siendo un color fuerte, agresivo y tocado por una trompeta, ocurriendo lo mismo con el color rojo, un color más calmado es el azul del trapecio, representando la calma, el silencio y siendo tocado por una flauta. La utilización de los colores saturados permite crear mayor tensión cromática provocando que la mirada vaya de un lado al otro del cuadro creando movimiento.

En cuanto la luz (por completo antinatural) se podría decir que esta proviene del fondo blanco creando grandes contrastes entre los colores saturados.

En la obra se puede observar los fondos planos y bidimensionales desapareciendo cualquier referencia al mundo real dejando solo colores y formas sin ningún tipo de significado en el que solo importan los sentimientos, provocando que nuestra mente busque un significado al cuadro, aunque no lo haya, ya que para esta es imposible que eso ocurra.

Esta obra pertenece a la pintura abstracta surgida en el s.XX en el que estos autores buscaban evadirse de la realidad y pretendían que sus pinturas se basaran exclusivamente en lo estético y sin ningún tipo de significado, abandonado las ideas clasicistas, recogiendo las culturas africanas (PICASSO) y el arte infantil que recogerá Miró (El carnaval de Arlequín). Empezarán realizar cuadros planos y bidimensionales, que recuerdan al mundo egipcio y románico (Pantocrátor) , eliminando el claroscuro y la perspectiva tan aclamada en el Renacimiento(La virgen de las rocas de Leonardo) ya que pretenden una visión más personal, dejando de lado el realismo (El entierro de Ornans de Courbet) y el impresionismo (Impresión, sol naciente de Monet) anteriores y eliminando todo lo naturalista del cuadro dejando solo el color y la forma, siendo muy importante para estos artistas.

Esta obra, al ser de Kandinsky se puede observar claramente su evolución, este autor empezó a realizar obras realistas con influencia del fauvismo, sobre todo los colores antinaturalistas que recoge de Matisse (La alegría de vivir), así como también las formas geométricas de Cézanne (manzanas y naranjas) que tanto gustarán a Picasso (Las señoritas de Avinyó), sin olvidarnos del puntillismo. Poco a poco empieza a eliminar los elementos naturalistas dejando solo el color y la forma no representativa, dejándose llevar por la influencia de la teosofía dándole gran importancia a los sentimientos y al alma creando obras con grandes curvas (abstracción lírica, Lírica) mediante la sinestesia (utilizada mucho en Gauguin, El mercado), pero su estilo se va volviendo cada vez más geométrico tras entrar como profesor en la Bauhaus sobre teoría y forma. Al final de su obra recogerá incluso elementos de Miró, además de la factura lisa utilizada por Mondrian (Composición II) aunque con pintura acrílica.

Ficha técnica: Sobre blanco II, pertenece al pintor Kandinsky perteneciente a la pintura abstracta del s.XX.

Paula Sancho. 2º Bach. IES Los Olivos en Mejorada del Campo

Análisis y comentario. Mondrian

Tema. No existe como tal. Al igual que ocurre con otras propuestas abstractas el tema desaparece al concebirse el cuadro como una simple superficie plana de formas y colores. Se ha renunciado, por tanto, a una de las características propias de la pintura clásica: la representación del mundo. Frente a ello, el autor pretende un arte desligado del entorno, una especie de objeto autónomo cuya misión ya no es representativa. (Ya no es una ventana, como pensaban los renacentistas).

Este mismo carácter anti-figurativo hace que se prescinda, en el título, de cualquier tipo de alusión a la realidad, numerando por orden de ejecución los proyectos.

Técnica. Pintura acrílica sobre lienzo. Esta pintura consigue una factura más industrial, y por tanto, más autónoma del propio pintor o sus sentimientos.

Composición. Se encuentra totalmente regida por una estricta geometría que dispone los planos de una forma regular, haciendo uso de complicadas relaciones matemáticas.

Por la preferencia en la utilización de las horizontales y verticales la podemos considerar como estática. La posible monotonía de tal organización está rota por la inclusión de distintas posiciones de las figuras geométricas y el color

Dibujo. Mondrian parte de la línea recta y gruesa como base de la composición. Su función no es la de representar, sino la de separar de forma nítida los distintos colores empleados.

Color. Se utilizan tan sólo los colores primarios (rojo, azul, blanco, amarillo) más el blanco y el negro. Dichos colores son planos (sin influencia de la luz) y de una tonalidad continua y bastante saturada (intensidad fuerte).

Al igual que la línea, tampoco pretenden describir nada de lo real. Son colores en si mismos que se ofrecen al espectador en bruto.

Pincelada. El acabado de la obra busca no mostrar ningún rasgo personal. No se advierten ni las pinceladas y todo se rige por un constante afán de impersonalización que se aleja de lo artesanal.

COMENTARIO.

Nos encontramos ante una de las propuestas más radicales del movimiento abstracto del siglo XX en donde la figuración (o sus recuerdos, como en el caso de Kandinsky) han desaparecido por completo.

De esta manera, el cuadro se ha convertido en un objeto autónomo de la realidad que posee sus propias leyes internas. Entre ellas figuran, ante todo, el orden y la claridad que propugnaba todo el grupo neoplasticista encuadrado en torno a la revista De Stilj.

Ya no se pretende representar lo real. Más bien, el interés se centra en crear una nueva realidad, un arte puro que ejemplifique una idea de equilibrio total. Eliminando lo particular, el autor busca leyes basadas en la geometría y el color puro que transmitan, más que una emoción (como hacían los expresionistas o luego los expresionistas abstractos) una idea de armonía (ésta se encontraba en íntima relación con el pensamiento teosófico que ya analizamos aquí, que pretendía, basándose en ideas orientales, crear un lugar físico en donde las energías de hombre y su entorno se comuniquen).

Esta idea de equilibrio se basa en una constante lucha de contrarios (color vs línea, unos colores contra otros, horizontal vs vertical...) y asimetrías constantes que permitan la diversidad dentro de la unidad. Un lugar ameno y regido por la matemática (en el fondo, como ocurría en Kandinsky, aunque con otra estética, por la música) en donde desaparezca la tragedia y el invididualismo

En este sentido, el objetivo último es crear todo un nuevo ambiente al hombre que devuelva al orden y el equilibrio. De hecho, el cuadro se pensaría para un lugar concreto, en relación con la arquitectura y hasta el propio mobiliario, lo cual estaría adelantando una idea tan actual como la del diseño como una forma de mejorar la vida cotidiana. (Estas ideas se terminarán aplicando a la arquitectura, con planos que se intersecan, como un cuadro de tercera dimensión ).

Aunque pueda parecer excesivo, todo este proceso de depuración formal tiene profundes raíces neoplatónicas que unen macrocosmoss y microcosmos, pretendiendo realizar lo que ya habían hecho los griegos clásicos: crear un arte profundamente humano en su concepción pero alejado por completo (en especial su arquitectura) de los motivos naturales que son trascendidos a partir de la medida y le geometría.

AQUÍ PUEDES ENTENDER CÓMO LA PINTURA DE MONDRIAN EVOLUCIONA DESDE EL REALISMO CASI IMPRESIONISTA A SU CARACTERÍSTICA ABSTRACCIÓN

MALEVICH Y EL SUPREMATISMO

Cuando, en el año 1913, inmerso en mi desalentadora pretensión de liberar al arte del lastre de lo objetivo, busqué la evasión en la forma del cuadrado y colgué en una exposición un lienzo en el cual sólo se veía representado un cuadrado negro sobre fondo blanco, la crítica, y con ella la sociedad, suspiraron desasosegadas: 'Todo aquello que siempre hemos amado se ha perdido: estamos en un desierto... ¡tenemos ante nosotros un cuadrado negro sobre fondo blanco!

Una de las corrientes más radicales de la abstracción del siglo XX será el Suprematismo de Malevich.

Educado primero en el impresionismo y más tarde en el cubismo y el futurismo, estuvo en conexión tanto con el rayonismo como el constructivismo.

Como los anteriores, se trata de un movimiento que va más allá de las puras fórmulas estéticas e incluso espirituales (como Mondrian o Kandinsky) de otras abstracciones, siendo (aunque parezca lo contrario) en una pintura esencialmente revolucionaria (el pintor participó activamente en los comités revolucionarios y fue un profesor destacado hasta que primero la NEP y más tarde Stalin terminarán por destruirlo, tanto espiritual como artísticamente).

En ella las formas geométricas realizan complejas operaciones de composición sobre el plano, eliminando cualquier intento de representación del espacio para convertirse en un plano libre en donde estas geometrías (puras, en donde la línea es sometida a los planos, como ocurre también con el color) establecen sutiles correspondencias (lo que el propio autor llama la supremacía de la sensibilidad pura)

Estas relaciones son fundamentalmente inestables, proponiendo al espectador, tan sólo, la ilusión de equilibrio. Un equilibrio momentáneo que puede producir en él la necesidad de imaginar nuevas formas.

Cumpliría así el deseo del artista (Lo permanente es el movimiento activo) y le pondría en el camino de transformación espiritual en donde lo objetivo sólo es un paso hacia otras realidades que le aproximarían al estado final: el reconocimiento de la Unidad en todo.

Como puede verse, todo su arte tiene una fuerte carga oriental que, a la postre, se podría entender como un grado superior de la profunda revolución que se estaba cocinando en Rusia, y lentamente fue transformando sus formas múltiples en realidades únicas en donde fondo y forma se comportan como el yinyang oriental, una lucha de contrarios que daría paso a una nueva síntesis.

 Son los tiempos del famoso cuadrado negro sobre fondo blanco que el propio autor colocó sobre una puerta, colocado 45 grados, recordando a los iconos tradicionales del mundo ortodoxo. Un lugar en donde lo material y lo divino contactan en una superficie, invitándonos a entrar (o a dejar salir) las potencias que se muestran ocultan en nuestra pura realidad.

Tal vez esa unión (la unión definitiva de contrarios entre mundo y espíritu) pueda ser su obra definitiva: Cuadrado Blanco sobre fondo blanco en donde sólo unas finísimas líneas separan fondo y forma, sumergiéndose el cuadrado en el magma primitivo (por lo demás girado, como si hubieran desaparecido las líneas básicas, para la mente humana, de verticalidad y horizontalidad, y todo comenzara a girar en torno suyo, como el vórtice definitivo)
La belleza de la velocidad es eterna, diría entonces, como si al fin pudiera haber reunido en un sólo instante a Einstein y la mística más radical por medio de la ruptura de todo ilusionismo (el de la perspectiva, el claroscuro, el color o la propia composición)

                                           Tomado de wikipedia

LA EVOLUCIÓN DE MONDRIAN

Hasta el Mondrian que todos tenemos en la cabeza, su pintura evolucionó de una forma muy personal que pretendemos ilustrar en este artículo.

En sus primeros trabajos, aún naturalistas, se observan ecos (más conceptuales que verdaderamente estéticos) con la construcción del paisaje que realizara Cezanne, fuertemente organizado a través de líneas ortogonales.

Posteriormente el cubismo (tanto en sus formas analíticas como sintéticas) será esencial, recogiendo de él tanto sus formatos ovalados como a su fórmula de descomposición de la realidad en formas geométricas coloreadas y separadas por fuerte líneas, realizando el paso al que siempre se negaron tanto Picasso como Braque, al sobrepasar el límite de la realidad que ya impide al espectador cualquier intento de reconstrucción.

A partir de este momento estará preparado para realizar el paso esencial, aquel que renuncia al objeto (incluso en sus primeros momentos) para buscar un arte espiritual que busca lo cósmico y renuncia a cualquier tipo de tragedia personal (como sí se encontraría en la abstracción de Kandisnsky) dominado por las líneas ortogonales, los colores planos y un fuerte rechazo por lo subjetivo y emocional que se supera a través de la medida y las relaciones.

Se busca la idea de la armonía (Argán) a través de la asimetría, componiendo el cuadro como unidades autónomas que sólo adquieren sentido en su relación y concordancia que realiza ecos de la armonía universal, relacionada con el pensamiento teosófico.

Sus conflictos de van Doesburg acerca de las diagonales le harán separarse del grupo, aunque su propio estilo se verá afectado por el nuevo dinamismo planteado por su antiguo compañero, lo que plantea con cambios de los formatos o la ruptura de la armonía entre línea y color anterior, especialmente visibles en su último periodo estadounidense.

UN MONDRIAN COMENTADO

PALAZUELO, UNA ABSTRACCIÓN HUMANA

Frente a las corrientes más radicales de la abstracción (ya sea la subjetividad del informalismo o la fría seriación del op-art), Palazuelo constituye un momento de paz y equilibrio entre el yo y las matemáticas que utiliza la geometría para dirigirse a los hombres, incitándolos a investigar sobre sí mismos y el mundo circundante.

No es extraño esto pues sus primeros referentes fueron profundos humanistas y revolucionarios como Paul Klee (y su geometría, siempre tan humana) o el constructivismo (que planteaba el arte como una manera de amplificación del espíritu).

Sobre ellos, y animado por múltiples estudios sobre alquimia, metafísica y misticismo, su obra es toda una búsqueda de caminos en donde la matemática sólo sea un medio y no un fin en si mismo.

Habitualmente en formatos verticales, su investigaciones han pasado del volumen al plano (a mi modo de ver muy relacionados con las investigaciones de Oteiza) y, más tarde a la línea que ha terminado por generar misteriosos alfabetos que el espectador debería investigar por el simple placer de la búsqueda sin necesidad de descubrimiento

EL ORFISMO

 

Robert Delaunay

El Orfismo o cubismo órfico (tal y como lo bautizara Apollinaire, asemejándolo a Orfeo por su conjunción de música y poesía) es una de las tantas derivaciones que tuvo el cubismo camino a la abstracción (también desde este estilo trabajaron Mondrian para crear su neoplasticismo o Malevich para su suprematismo).

Arranca cuando el estilo ha llegado a su fase sintética con el regreso al color, y se trata, en un principio de una imitación bastante superficial del mismo (una cristalización de la realidad animada por el color, casi caleidoscópica).

La villa de Paris 1910. Robert Delaunay

Sin embargo, pronto el estilo evolucionará hacia formas geométricas sin ningún apoyo en la realidad de la mano del matrimonio Delaunay (Robert y Sonia, pintora también que supo llevar sus diseños al campo de la moda, renovando de forma brutal la forma de los estampados, totalmente modernos hoy).

Sonia Delaunay

Inspirados en las teorías sobre el color (sobre todo la ley de contraste simultáneo  de Chevreul y Seurat) y el ejemplo de Cezanne pero sobre todo de un Kandinsky en las mismas puertas de la abstracción, se lanzan a unos cuadros de gran formato dominados por las formas circulares en donde las distintas bandas se trabajan con colores intensos y contrastados, ya plenamente abstractos.

Es el arte de pintar conjuntos nuevos con elementos no tomados de la realidad visual, sino totalmente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad. Es arte puro.

Apollinaire. Meditaciones estéticas

Sonia Delaunay

Tanto las formas como las variaciones cromáticas buscaban una comunicación emocional (sinestésica) con el espectador llena de movimiento y vibración (no en vano hay mucho del futurismo y sus operaciones geométricas para la representación del movimiento, como las de Balla o Russolo) que pronto se agotaría en sí misma, aunque sería acogida con mucho interés por parte de los miembros del Jinete Azul y será, en el futuro, el punto de arranque de la nueva abstracción minimalista de los años 60 de Stella.

Robert Delaunay

Otra de las grandes figuras del estilo es Kupka, quien busca nuevas soluciones a los tradicionales diseños, ya sea por medio de vórtices que le devuelven su apariencia tridimensional sin caer en la copia de la realidad o sus formas casi acuchilladas.

Kupka