DAVID. NAPOLEÓN CRUZANDO LOS ALPES

Napoleón pasó los Alpes en una mula, un día de verano, utilizando un paso cómodo (el de San Bernardo) para unirse a las campañas italianas que luchaban contra los austriacos en el norte de la península.

Esta era la anécdota histórica que David reconvirtió por completo para crear un retrato épico y propagandístico de su nuevo gran cliente (tras haber servido antes a girondinos, jacobinos o thermidiorianos).

Lo que nunca sabremos con seguridad es cuánto puso el pintor y cuánto exigió el comitente en las cuatro versiones que se hicieron de la misma obra (la primera de ellas pedidas por el embajador español francés en España para que fuera colgada en el palacio Real de Madrid).

David utiliza el retrato ecuestre que durante el Renacimiento y el Barroco se había utilizado especialmente para los grandes reyes europeos. Un caballo en corveta que habla de Napoleón como un gran jinete y se integra en el juego de diagonales de las montañas.

El caballo,  su movimiento y tensión, contrasta brutalmente con la figura de su jinete, por completo sereno. Su mirada nos habla de una decisión que refuerza su brazo extendido. Un triunfo de la voluntad que le llevará a la victoria.

La retórica de David se va ampliando en su última etapa aunque todavía se mantendrá el poder de la línea , con un claroscuro muy controlado que da una sensación de relieve a la pintura.

Un detalle final sobre el uso de la historia como forma de propaganda la tenemos en su parte baja, donde aparecen grabados en la roca los nombres de Aníbal y Carlomagno, pues ambos habían atravesado también los Alpes y la historia

                              DAVID, EL PINTOR DE LA REVOLUCIÓN

BARBARA KRAFFT. FAMILIA DE ANTONIO VON MARX

Barbara Krafft, nacida Steiner en 1764,  fue una pintora austríaca, hija de otro pintor, Johann Nepomuk Steiner, el cual le enseñó la disciplína artística.

Su obra se centró casi en exclusiva en el retrato, normalmente individual, siendo escasos estos retratos de grupos, posiblemente inspirados en los doelem holandeses del siglo anterior.

Su estilo se encuentra entre el rococó (por su gusto por la niñez y lo femenino) y la estructura clasicista, en el adorno y la grazia de Mozart (al que también pintó) y la organización y el rigor de Haydn, aunque sin renunciar nunca a los sentimientos y una intimidad amable, muy sincera para la época.

FEDERICO MADRAZO. RETRATO DE ISABEL II

Federico Madrazo representa lo más granado de nuestro neoclasicismo (que poco a poco se irá convirtiendo en academicismo), con un especial papel tanto académico (director de la Real Academia de Bellas Artes y del Museo del Prado) como retratista oficial (sustituyendo a Vicente López).

Nacido en Italia de familia de pintores, conocerá desde muy temprano el arte clásico y se reafirmará en las normas del neoclasicismo con David, con el que trabajó como ayudante.

Sin embargo, no solo será David, sino también Ingres, los que influirán en ciertas de sus características (como el tratamiento de la anatomía), mientras que aún se conservan ciertos recuerdos del prerromanticismo inglés (en las posturas, aunque muy atenuados) y una decidida vuelta a la tradición hispana en el gusto por los detalles y las texturas de Sánchez Coello.

Para saber más de Madrazo

VEDUTE. PIRANESI

Aunque más conocido por sus Carceri, serán estas Vedute di Roma las que le proporcionarán su éxito profesional y económico.

Piranesi había conocido por primera vez Roma en 1740 como parte del séquito del embajador veneciano a la corte papal, regresando en varias ocasiones hasta 1774 en donde consigue abrir taller en la Via del Corso y asociándose con el editor Giovanni Bouchard. Será este el momento en el que se inicien estas Vedute.

En ellas se entremezclan dos mundos que muchas veces entendemos como opuestos, el rococó y el neoclasicismo, abriéndose camino un nuevo estilo del que será precursor, el romanticismo.

Relacionadas con la progresiva importancia del Gran Tour, las estampas de vistas (Vedute) se habían convertido en un buen negocio, convirtiéndose en los primeros souvenir para estos ricos y exquisitos viajeros (especialmente ingleses y progresivamente alemanes) que los compraban como recuerdos (ya sean en grabados, más asequibles, ya en pintura, como habían comenzado a realizar Canaletto o Guardi en Venecia)

En estos grabados existía una enorme variedad, desde el pintoresquismo de los venecianos a las áridas descripciones romanas (más académicas que estéticas) de algunos talleres romanos.

Sobre todas estas tradiciones Piranesi crea su particular mundo que se impondrá en el mercado romano.

Su éxito se debe a la capacidad de integrar múltiples registros y sensibilidades.

Por una parte, Piranesi ama la Roma entendida como grandeza del pasado, y gracias a sus conocimientos de perspectiva y dibujo, da un peso definitivo a la arquitectura (relegada a segundo plano en obras de otros autores) que se impone majestuosa.

Su enorme escala (en muchos casos falseada frente a las proporciones reales) reinventa el legado de las ruinas y les da un nuevo valor heroico (ya casi romántico) que se impone a las diminutas figuras que pueblan sus espacios.

Se trata así de una Roma reinventada desde la majestuosidad y el poder (y no sólo la clásica, sino también la medieval o la barroca). Un sueño de Roma que lo es de totalidad pero también de caducidad (una paradoja habitual en el pensamiento romántico), con esas ruinas desgastadas por el tiempo, llenas de maleza, reutilizadas de forma cotidiana por unas clases bajas que desconocen (o no son capaces de ver) el legado histórico y sentimental de esas piedras.

Se crea así una tensión entre Historia e historias, entre eternidad y devenir diario que hace pasar al espectador de lo sublime a lo más plebeyo, del abismo generado por el tiempo que ellas conservan con nuestras pequeñas necesidades diarias

Todo ello, sin embargo, no le hará perder sus ansias casi arqueológicas que pretenden rescatar los sistemas constructivos clásicos, estudiando los materiales, formas constructivas (con un especial interés por la hidraúlica), creando incluso imágenes sobre monumentos que habían desaparecido, basándose para su reconstrucción en testimonios orales.

Es el Piranesi más neoclásico, aquel que viajaría incansablemente por la ciudad y sus alrededores (también por Nápoles) registrando los yacimientos arqueológicos.

Hay, por otra parte, un tercer Piranesi en estos aguafuertes. Un Piranesi rococó que gusta de lo pintoresco (en la vegetación que invade la arquitectura, en las múltiples escenas de la vida cotidiana, poblando sus obras de mendigos, lisiados, comerciantes o turistas), en este caso más cercano a la mentalidad veneciana de la época o los propios belenes napolitanos

GOETHE EN LA CAMPIÑA ROMANA. TISCHBEIN

En el mundo germano, el neoclasicismo y el romanticismo no fueron los estilos dispares que conocemos en el modelo francés.

El ejemplo perfecto es el propio retratado del cuadro, Goethe, figura clave en el pensamiento y la estética alemana que tanto defendió el retorno a las fuentes clásicas como luchó por la libertad (tanto del individuo como del pueblo alemán).

Esta lucha entre razón y sentimiento, entre la patria (en amplio sentido) germana y las sugestiones clásicas italianas, entre la investigación empírica y control de la razón será constante en la cultura alemana en los principios de la modernidad.

El escritor, como tantos de su generación, realizó el Gran Tour en donde intimó con el pintor Tischbein, autor de este retrato en donde vemos al autor recostado sobre unos sillares como si se tratara de un triclinium, meditando ante una desordenada colección de ruinas clásicas (en sus propios diarios habla de una civilización majestuosa, la romana, pero también de su destrucción por parte de los bárbaros, dejando entrar el ritornello romántico del paso del tiempo y la eternidad, con la imagen de la ruina como ejemplo perfecto del destino de los imperios, y aún más del tiempo)

Como telón de fondo aparece la campiña romana y la via Appia (tumba de Cecilia Metella)

VICENTE LÓPEZ Y EL RETRATO NEOCLÁSICO

María Cristina. Segunda esposa de Fernando VII

Coetáneo de Goya, en gran parte significa su reverso.

Educado en la tradición del primer neoclasicismo (Mengs y Maella), hereda de ellos un gran control técnico, con un dibujo preciso que es acompañado por un colorido aún barroco (herencia de Luca Giordano).

Su estrella se ilumina según declina la de Goya como retratista con la llegada al trono de Fernando VII, convirtiéndose en el retratista oficial de la casa real y, por extensión, el pintor de moda entre las clases acomodadas.

Su pintura resulta (en este género) sumamente eficaz a la hora de dar lustre a los retratados (con especial atención a las texturas), aunque resulta bastante insípida frente a la verdad y el subjetivismo que había desarrollado Goya, incómodo ya para la familia real por su sinceridad y su carácter crítico ante la realidad. (Sólo hace falta comparar a Fernando VII a través de los dos autores)

Goya

Vicente López

A través suyo se nos compone la imagen de los reinados de Fernando VII y minoría de edad de Isabel II, siendo sustituido tras su muerte por Madrazo, que separándose de lo castizo, retomará las enseñanzas de David e Ingres

Espartero

EDIPO Y LA ESFINGE. INGRES

La versión tradicional que se ha dado del cuadro es la famosa historia de la esfinge y su pregunta (¿Qué animal viaja sobre cuatro patas en su infancia, sobre dos en su madurez y sobre tres en su vejez?) que Edipo sabe descifrar respondiendo: el hombre (a gatas, a dos piernas y finalmente con bastón), consiguiendo así liberarse de su mirada mortal que le habría calcinado (en otras versiones estrangulado y devorado), siendo uno más de los restos que se amontonan al pie de la esfinge.

Si esta fuera la interpretación correcta del cuadro, la propia pose de Edipo significaría la inteligencia (y la reflexión), totalmente iluminada, frente al lado oscuro, las pulsiones, que viven en nuestro interior.

Más difícil sería interpretar la figura que, horrorizada, está al borde de la cueva. ¿Acaso el propio Edipo que conoce a través de la Esfinge derrotada su propia vida, siendo el verdugo de su padre y el amante de su madre?

Sin descartar esta interpretación, Boime nos aporta otra, mucho más vinculada al momento histórico.

Según este autor, como ya había hecho Canova o David, se utiliza la mitología clásica para aludir al presente, en concreto a Napoleón, al que se identificaría con Edipo, con su astucia e inteligencia.

Gracias a ellas (más que a las propias armas), conseguiría derrotar a la esfinge (enemigos exteriores), que huirían como podemos ver en la figura del fondo.

Muy poco tiempo después de haber realizado esta obra, Ingres acometerá el famoso retrato de Napoleón, excesivamente recargado y simbólico para gustar al emperador.

INGRES. FOTOGALERÍA ENLAZADA

DAVID. EL JURAMENTO DEL JUEGO DE LA PELOTA

.La creación de los Estados Generales (en principio convocados por la insistencia de la nobleza, que se niega a los nuevos impuestos que quiere imponerles el rey) es el principio de la Revolución, sobre todo cuando los miembros del tercer Estado piden el voto personal (vs el estamental) y terminan reuniéndose en un frontón de Versalles, jurando no disolverse hasta convertirse en la verdadera representación del país.

Su carácter simbólico no para desapercibido por sus propios protagonistas que quiso encargar un cuadro a David. Al principio se pensó en una suscripción popular que luego fue estatal que terminó por ser controlada por los Jacobinos (que vieron en el cuadro una perfecta justificación histórica de su gobierno).

El cuadro sería de grandes dimensiones, y nunca se realizó, quedándonos tan sólo este pequeño esbozo

 En él se retoma la idea de los brazos alzados del juramento de los Horacios que ahora se multiplican y orquestan en dirección en dirección a Bailly, presidente de la asamblea que apunta hacia el cielo el juramento colectivo (parecería que las fuerzas emanadas de los brazos de los presentes se unifican en este gesto para ascender hacia lo divino pero también a la gloria de este momento histórico)

Junto a este gesto colectivo, David habla una y otra vez de la fraternidad de la que luego tanto hablará la Constitución, a través de abrazos , movimientos de sombreros y vítores de las múltiples capas que constituyen el Tercer Estado (burguesía, campesiado, sansculottes)

Como ocurría en las Meninas, David da un gran protagonismo al espacio vacío de la parte superior que le permite soslayar el peligro de abarrotamiento que produce la parte baja a la vez que da una mayor magnificencia (la que necesita un momento histórico) a un simple frontón.

Curiosamente en él, a su izquierda, una gran tela revolotea al viento (como un verdadero paño flotante de Bernini) tras el que se puede vislumbrar la capilla de Versalles. Se dramatiza así el hecho con un verdadero "viento de la historia"

DAVID, EL PINTOR DE LA REVOLUCIÓN

INGRES. EL BAÑO TURCO

 

Ya octogenario, Ingres realizó este famoso lienzo que podríamos considerar todo un testamento pictórico, al menos del Ingres del desnudo.

Y esto no es una forma de hablar, pues el propio pintor reutilizó varios de sus anteriores desnudos (tanto odaliscas como bañistas) en el cuadro, como si quisiera hacer un resumen total del desnudo femenino.

De esta manera, la figura central deviene de la Gran bañista, la mujer de la izquierda que baila deriva de la Fuente, mientras que una de las bañistas de la derecha retoma la postura y "retorcimiento" de la Gran Odalisca.

Y es que Ingres plantea, en realidad, el ideal femenino, la mujer una y otra vez plasmada en distintas ocasiones (ya hablamos aquí de la misoginia del pintor y su tratamiento de la mujer que bien se podría relacionar con el carácter voyeur del cuadro que fue cambiado de formato tras ser pintado, pasando del habitual rectangular a otro circular, como los tondos de Rafael, en el que muchos críticos han querido ver el formato de una cerradura que convertiría al espectador en un mirón)

Interpretaciones aparte, sabemos que el cuadro se encuentra directamente inspirado en una narración que Lady Mary Wortley Montagu había realizado de un baño turco en una de sus cartas

“Había unas doscientas mujeres; los primeros sofás se hallaban cubiertos de cojines y ricas alfombras, y las mujeres se divertían. Las esclavas las peinaban; todas estaba como vinieron al mundo, desnudas, pero no había ni un gesto indecente ni una postura lasciva: ¡caminaban y se movían con gracia majestuosa! Su piel era blanca y brillante, sus hermosos cabellos estaban recogidos en trenzas, adornadas con perlas y rubíes, que caían sobre sus espaldas. Mujeres bellas en diferentes posturas, unas charlando, otra trabajando, otras tomando cafés o sorbetes, otras reposando negligentemente sobre sus cojines. Llegaron muchachas de dieciséis a dieciocho años para trenzarles el cabello de forma preciosa, durante cuatro o cinco horas, y les contaron noticias y escándalos de la ciudad (…) Un hombre no tendría que morirse sin haber visitado uno de estos baños de mujeres”.

Tomado de http://www.loslaberintosdelarte.com/single-post/2016/1/31/El-ba%C3%B1o-turco-de-Ingres-y-El-Caf%C3%A9-de-la-Lluvia

Y es que Ingres, al contrario de Delacroix, jamás había visitado el mundo islámico, pero retrató el harem musulmán igual que él, a partir de descripciones como estas que convertían un puro hamman en un objeto sexual (harem) que nos explica perfectamente esta pasión orientalista, que utilizaba esta civilización como escenario perfecto para montar sobre ella las fantasías puramente occidentales.

Muerte de Sardanápalo. Delacroix

En realidad, se reviste lo sexual, tabú en la sociedad decimonónica,  en tema oriental de la misma manera que Tiziano convertía a las cortesanas en Venus, y sólo algunas personalidades como Goya - maja desnuda -, Courbet o Manet romperán definitivamente, creando grandes escándalos.

Courbet. La siesta

Técnicamente, el cuadro abunda en las principales características del pintor, especialmente en el papel que tuvo el dibujo en su obra. 

Una línea que, como ya analizamos aquí o aquí, deforma la realidad en su proceso artístico y, como apunta Pomerède:"los grandes desnudos de Ingres son obras musicales" en donde lo más artificial (el dibujo) reconstruye la naturaleza hasta convertirla en ritmo.

En este proceso, su guía siempre será su amado Rafael, al que acudirá una y otra vez en busca de dirección (curiosamente un Rafael más manierista que clásico que juega con mayor discrecionalidad con el dibujo y utiliza colores mucho más intensos y rutilantes).

La Fornarina. Rafael

La composición es sumamente compleja.

En principio podemos entender el cuadro como dos grandes grupos.

Uno de ellos, el más lejano, formado por un gran friso (como los de la época clásica) de formato rectangular que atraviesa toda la tela de izquierda a derecha hasta unirse con el segundo, en primer plano, formado por una serie de mujeres colocadas en una doble diagonal hacia el espectador (la mujer de estricto perfil sería el punto en donde se cruzarían ambas líneas).

De la misma manera que el primer grupo se unía al segundo, éste último nos vuelve a llevar al fondo por medio de un curioso detalle: el jarrón azulado del fondo que advertimos al repasar la figura central (mujer de espaldas, con laúd).

Se crea así un círculo visual que una y otra vez nos hace recorrer todo el espacio (y que se refuerza con el formato de tondo, que sería, según este análisis, un recurso mucho más técnico que temático que nos obliga a circular por el cuadro sin tener esquinas donde "chocar".

                                Picasso. Las Señoritas de Avignon

Y como siempre que hablamos de Ingres, terminemos con Picasso, pues una claro vínculo une ambas obras (el Baño y las Señoritas de Avignon): ya sea  el aspecto erótico (también tan misógino en Picasso) del baño que se convierte en un burdel, como ciertas citas tomadas directamente (como la posición de los brazos por detrás de la cabeza)

FOTOGALERÍA ENLAZADA DE INGRES

DAVID. BRUTO

Cuatro años después del Juramento de los Horacios (todavía en el Antiguo Régimen y mecenado por el propio Estado), David vuelve al conflicto entre lealtades.

Para ello retoma la historia de Bruto (de nuevo la Roma más antigua).

Bruto, que había sido el gran héroe romano republicano que había acabado con Tarquinio y su familia (la monarquía etrusca), se vuelve a encontrar entre el amor a su familia (sus hijos) y el deber, pues estos hijos habían sido seducidos por los partidarios de la monarquía para dar un golpe de estado a la naciente República y devolverle el poder al rey.

Cuando se descubrió el complot, Bruto ordenó y presenció la ejecución.

El cuadro nos muestra la llegada de los cuerpos ya muertos de sus hijos (en segundo plano, a la izquierda) y los gritos de dolor de las mujeres de la familia (a la derecha)

La figura de Bruto se encuentra desplazada (delante, izquierda), intentando aparentar una serenidad que no tiene, como revela la posición de sus piernas.

Mientras David realizaba el encargo comienza a producirse la revolución francesa y su exposición pública resulta todo un manifiesto.

Las fuentes a las que recurre son la historia de Roma de Tito Livio y un drama de Voltarire.

Estéticamente perdemos la perfección neoclásica de los Horacios en la búsqueda de un estilo más efectivo y novedoso para sus temas (esto es especialmente visible en una composición que, aún manteniendo la simetría y la oposición de los grupos, se rompe con el rigor anterior, dando un espacio mayor a la escena, empleando la profundidad y la compensación de los grupos con una columna iluminada como eje de composición)

DAVID Y LA REVOLUCIÓN FRANCESA

UNA INTERPRETACIÓN POLÍTICA Y CULTURAL DEL JURAMENTO DE LOS HORACIOS

Hace ya tiempo realizamos un análisis y comentario del cuadro, y a él os remitimos para las características generales (especialmente estéticas) de la obra.

Para ello retomamos los magníficos análisis de Boime en su Arte en la época de la Revolución.

Como ya se sabe, el tema histórico está recogido de la historia romana antigua según Tito Livio que ya había trabajado Corneille en 1639, Los Horaces.

En tiempos de la monarquía etrusca, la guerra declarada entre Roma y Alba por la supremacía política del Lacio, genera todo un fuerte enredo emocional. Por una parte los Horarios (Roma) y por otra parte los Curiacios (Alba) se encuentran unidos por lazos familiares, al ser la esposa de Horacio, hermana de los Curiacios mientras la hermana de Horacio se encuentra prometida al mayor de los Curiacios.

Bajo este enredo, el cuadro muestra la pugna entre el deber moral y la patria (los Horacios) y los sentimientos y la familia (mujeres), con la victoria de la primera

Según este autor habría que relacionar directamente el tema y su tratamiento con el contrato social de Rousseau.

"Cada uno de nosotros pone su persona y poder en común bajo la suprema dirección de la voluntad general", dice el ginebrino y repite el pintor, que se refiere a la colectividad frente al individuo, y a la voluntad y razón sobre los sentimientos.

Curiosamente (y esto es una apreciación propia), la obra, realizada aún en el Antiguo Régimen (que pretende darse un barniz ilustrado) está adelantando el futuro y sus consecuencias más negativas: la dictadura de Robespierre que aprovecha este acento sobre la colectividad y los ideales para instalar una dictadura personal que arrancará innumerables lágrimas al pueblo francés.

Por otra parte, Boine abunda en un tema poco tratado: la profunda misoginia del movimiento ilustrado-revolucionario. 

Pese a la intervención de algunas mujeres y su apenas conocida Declaración de los derechos de la mujer, la Revolución francesa (y muchos de los ilustrados que la prepararon) fue profundamente misógina, que rechaza lo femenino y lo recluye al mundo exclusivo de los sentimientos.

Es el péndulo en movimiento contrario que cambia el mundo profundamente femenino (en temas, modos y comitentes) del rococó por otro en donde la virilidad derrota al refinamiento, la voluntad al placer, "la exhibición exterior que las necesidades internas", la recta a la curva o la gradilocuencia a la exquisitez.

DAVID Y LA REVOLUCIÓN