jueves, 26 de mayo de 2016

El jardín de Daubigny. Van Gogh en Auvers


Si veíamos aquí como la intensidad de sus pinturas había llegado a un punto extremo en Saint Remy, su traslado a Auvers significa un cambio en su vida que rápidamente repercutirá en su obra.
La vida de Vincent se volverá mucho más plácida y no volverá a sufrir ninguna crisis hasta su suicidio (mucho más achacable a otros motivos que a una simple crisis más). 
La cercanía de su hermano Theo (apenas una hora) y el encuentro con el doctor Gachet, que además de psiquiatra es un entendido en arte que se había relacionado con Corort o Courbet, le envuelven como un manto protector y ya no necesita gritar tanto en sus obras y encauzar las conquistas de los últimos años en nuevas direcciones podíamos que calificar (con todos los peros) de más decorativas.

Aunque su estilo siempre aparezca, el cuadro se ha alejado de los terribles cipreses y olivos anteriores para recrear un espacio ameno y colorista que ha perdido la unidad expresiva anterior (todo se subordinaba a un movimiento general, como en la Noche estrellada) para crear pequeñas zonas que se interrelacionan (se trata de pasar de un paisaje sublime a otro que busca más lo pintoresco).

Así nos podemos encontrar con lugares deliciosos en donde descansar la mirada (como el seto central, la zona de mesas, los árboles alineados) mientras que la pincelada se acorta y en vez de las tradicionales espirales anteriores busca más las formas sinuosas mucho más tranquilas.

Incluso los colores intentan chocar menos, y aunque sigan existiendo las características luchas entre complementarios. Van Gogh intenta entonar el cuadro en un sólo color (un verde, a veces sumamente pacífico), desapareciendo los anaranjados y amarillos limón anteriores que cargaban de energía las escenas

martes, 24 de mayo de 2016

Análisis y comentario del LAOOCONTE


Obra original griega del periodo helenístico realizada hacia el año 50 d. C. Sus autores (posibles) serán Agesandros, Polydoros y Athenodoros. Museos Vaticanos. Roma.

Tema. Extraído de la Eneida de Virgilio. Laoconte, sacerdote de Apolo, y sus dos hijos se oponen a la entrada de un caballo griego en la ciudad de Troya. Es entonces cuando son acometidos por la serpiente Pitón sobre el propio ara del dios al que había ofendido.

Resulta importante señalar que el momento elegido(la serpiente está a punto de morder a Laoconte) esel más dramático de todo el episodio y, como se irá viendo en el análisis y comentario de la obra, busca provocar una respuesta emocional del espectador.
El material utilizado es el mármol tallado, como es típico (junto al bronce) durante todo el periodo clásico.
Tipología. Se trata de una escultura de grupo de bulto redondo aunque concebida para una visión frontal, como si fuera un relieve, por lo que se podría suponer que se encontraría contra un muro que apenas si dejaría ver su zona trasera.

La composición parte de un triángulo aunque con su vértice (cabeza de Laoconte) descentrado hacia la izquierda, dando más peso y fuerza a dicho lado que se contrarresta (sólo en parte) con la posición más alejada del hijo de la derecha.

La organización del conjunto se articula gracias a una gran diagonal que arranca desde el pie derecho del Laoconte y finaliza en su codo alzado.
Junto a ella podemos advertir otras diagonales menores como las que conectan el codo alzado del Laoconte con el hijo de la derecha o la que forman la posición de las dos cabezas del Laoconte y el hijo de la izquierda. 
Todas estas líneas hacen que las extremidades salgan de la composición general, creando un bloque abierto.
Junto a las diagonales, existen numerosas curvas creadas por la serpiente que dinamizan aún más el conjunto a la vez que sirven para relacionar unos personajes con otros.



El modelado presenta fuertes contrastes, especialmente en las telas y en el trabajo del cabello que, realizado a trépano, crea una aureola de claroscuro que enmarca especialmente la cara del Laoconte, intensificando su gesto dramático.

Las figuras aparecen desnudas (como es típico del arte clásico, en donde siempre está presente el culto al cuerpo humano, fruto de su visión antropocentrista), con un canon correcto aunque hercúleo en el Laoconte, existiendo un fuerte interés por las anatomías representadas en plena acción
Por otra parte, y aún conservando una idea de la representación idealizada, el hecho de colocarnos a Laoconte como un anciano (aunque de poderosa anatomía) es revelador del periodo en el que nos encontramos.

Sus posturas son forzadas e inestables, tal y como requiere el tema, haciéndolas partícipes de la expresión que podemos encontrar en sus rostros, muy tensos, en donde se frunce el gesto y las bocas se abren. (En la figura de la izquierda casi podríamos hablar de una forma serpentinata, tal y como las concebirá Miguel Ángel y los manieristas en el Renacimiento y que ya había utilizado Scopas en el periodo postclásico)
).
Por último, se observa una total desproporción entre las figuras de los hijos y el Laoconte, casi como si nos encontráramos con una perspectiva jerárquica que potencia aún más la figura central y su dramatismo.



COMENTARIO
Nos encontramos en el periodo helenístico del arte griego. Las razones para sugerir tal cronología son claras. En todo el grupo escultórico prima lo dinámico (diagonales, curvas, posturas inestables) y lo expresivo (gestos, posturas expresivas, fuertes claroscuros), alejándose un tanto de la idea de equilibrio y belleza conseguida durante el periodo clásico (Fidias, Polícleto...) en un proceso evolutivo en donde la armonía es sustituida por la expresión.

En este sentido, la presente época helenística es una continuadora de la dirección emprendida durante la época manierista (expresiones melancólicas de Praxíteles o tensas de Scopas, cambios de canon de Lisipo o búsqueda de temas más anecdóticos o dramáticos...) que culminará, tras las grandes conquistas de Alejandro, en una época barroquizante en donde el movimiento, la tensión y la búsqueda de lo expresivo lleva a los autores a romper las normas antes establecidas, tal y como se observan en otras obras del periodo como la dinámica Victoria de Samotracia o los trágicos Galos que se encuentran a punto de morir 


Tal posición y su renuncia a la belleza anterior deberíamos ponerla en relación con un nuevo modelo cultural en donde los grandes imperios sustituyen a la anterior unidad de la polis, perdiéndose la dimensión humana que antes había tenido la política o la economía que culminará con la creación del Imperio Romano, en donde el hombre estará al servicio del estado, perdiendo en parte su individualidad.
Por otra parte, la presente escultura tuvo una enorme influencia en posteriores etapas artísticas. 
Su propio hallazgo en una excavaciones durante el Renacimiento hará de ella un verdadero símbolo a la vez que abría toda una nueva forma de entender lo clásico. El Laoconte demostraba que no sólo había belleza en este arte, sino también existían periodos en donde lo expresivo era la gran preocupación.

Esta lección (junto a la del torso del Belvedere) será de especial importancia para Miguel Ángel, más que como una influencia directa, como una forma de ratificación de lo que su arte ya había comenzado a hacer: un abandono progresivo de la belleza de sus primeras etapas juveniles en favor de la expresión que se había empezado a materializar en el Moisés  y las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina .
De esta manera podemos poner en contacto ciertas características del Laoconte (canon hercúleo, importancia de la expresividad, posturas forzadas) con el arte del Miguel Ángel maduro que progresa en una clara dirección manierista, aunque no será hasta casi un siglo después cuando todas las lecciones guardadas en esta esculturas sean aprovechadas por completo.
Esto lo realizará Bernini que, gracias al estudio de la escultura helenística, aprovechará ciertas de sus características como del uso de la diagonal como forma compositiva, el bloque abierto o el uso del momento más trágico de lo narrado como recursos técnicos que consigan obras de una mayor expresividad que convenzan al espectador, como es típico en un arte basado en la propaganda como es el Barroco . 
 
Bernini. Fuente de los Cuatro Ríos
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En España, sus repercusiones pueden observarse en Berruguete y Juan de Juni, también presentes en su descubrimiento, durante su periodo de formación en Italia.

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Al ser descubierta la escultura, y en pleno Renacimiento, se realizó sobre ella una restauración de alguno de sus fragmentos dañados, inventando por completo la posición de los brazos en búsqueda de un mayor dinamismo. Tales intervenciones fueron más tarde eliminadas.

lunes, 23 de mayo de 2016

EL MIRÓ MÁS ORIENTAL. DEL GESTO AL VACÍO ZEN


Todos tenemos en la mirada el Miró más infantil (que no lo es tal, como ya vimos aquí). Sin embargo, su obra es mucho más rica (como ya vimos en sus Pinturas Salvajes, el Miró político o la cerámica).
A partir de los años 40, cuando se traslada a EE UU durante la Guerra Mundial, conoce de primera mano numerosas ideas orientales entonces en boga gracias a la Escuela del Pacífico (especialmente el zen)

Comienza entonces una fértil convivencia con la filosofía oriental que se plasma en un primer momento en la grafía, la caligrafía zen como una forma espontánea (pero largamente preparada en el ánimo del pintor) de expresión del ser más interior, lejos de cualquier tipo de "engaño de lo falsamente real" (las apariencias).

Posteriormente, Miró realizará dos viajes a Japón (el primero en 1966) que le llevará a conocer toda una riqueza espiritual sorprendentemente afín a su espíritu, siempre aventurero (aunque siempre en aventuras interiores).
Se gesta así lentamente una pintura en la que cada vez se valora más el vacío y la sencillez que le permitan al espectador una visión mucho más trascendente de la pintura y de él mismo, semejante a la de otro gran "orientalista" contemporáneo, Ives Klein



Limitándome a unas pocas líneas, intenté dar al gesto una calidad tan individual que se convertía casi en anónimo, como un acto universal. A causa de ello, existe quizás una cierta similitud entre estos trabajos y lo que podía llamarse pintura meditativa o contemplativa. Por eso pedí que pusieran un banco delante de mis telas. Así la gente puede sentarse a contemplarlas hasta sumergirse ene ellas (...) Suprimir todas las jerarquías del mundo de los objetos y de los signos. Delante de estos cuadros, uno debería sentirse como si estuviese en un templo donde absolutamente nada pudiera deshacerle del tema de la meditación.
Miró

Por el momento os animo a entrar en él a través de estas instrucciones y próximamente seguiremos trabajando en el proceso


domingo, 22 de mayo de 2016

SAN ANTONIO DE LOS PORTUGUESES. ROMA (1). LA PORTADA


Obra de Longhi el Joven, resulta el paso necesario y anterior a su obra maestra, San Vincenzo e Anastasio que ya vimos aquí.
En ella ya nos encontramos con el uso retórico de los elementos constructivos que van in crescendo según alzamos la vista por la fachada para terminar una furiosa conclusión de frontones rotos que se inscriben unos bajo otros.

Se crea así una mirada en vertical desde un primer piso plano a una conclusión profundamente alterada por la luz debido a su articulación y masa.

Muy probablemente se trate de un recurso para una calle tan estrecha como la del Orso que no permite un primer piso excesivamente rico (pues ha de continuar la fachada de la calle), obligándonos a alzar la vista hasta las partes más elevadas (y menos sometidas al viario) en donde se desarrolla todo el movimiento barroco, tanto visto de frente como en escorzo.



Por otro lado, y frente a la arquitectura pura de San Vincenzo, en San Antonio la escultura se une a la arquitectura, siguiendo los modelos de su maestro, Bernini.
Tanto el gran escudo central, como los atlantes que continúan las volutas (reutilizados en San Vicenzo), los ángeles y roleos que enmarcan las ventanas y sobre todo los grandes ángeles de trompetas que se apoyan inestablemente  en las cornisas redundan en el sentido triunfal que logra para una fachada de tan pequeñas dimensiones.























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sábado, 21 de mayo de 2016

LA POLÍTICA MORAL DEL ROCOCÓ. Julio Seoane


Si partimos de la idea de que el arte rococó no es uno de los que más me apasionan, que me haya fascinado este libro tiene un doble mérito.
En apenas 200 páginas, su autor parte de este arte que solemos calificar de recargado y frívolo para, a través de él y sus sugestiones, plantearnos nuevas maneras de entender la posmodernidad como momento en donde la modernidad de origen ilustrado ha comenzado a enseñar sus fallas y más que nunca necesitamos de nuevos estímulos y formas para reinventar una nueva manera de urbanidad.
Cumple así el ensayo una doble función: darnos una visión contemporánea del arte rococó en donde se prescinde de lugares comunes y se buscan nuevas sugestiones y funciones sociales y, a la vez, volver a examinar la posmodernidad y su forma líquida, en donde no hay verdades absolutas (como demuestra la propia física cuántica) sino opiniones frágiles, un tanto indefinidas, convertidas en moda, perfectamente intercambiables como es una porcelana encima de una mesita.

Se concluye así (tanto en el rococó como en la actualidad) en la importancia de lo fugaz, decorativo, erótico y múltiple; la charla intrascendente (por el puro placer de hacerlo sin esperar encontrar grandes verdades), la sensibilidad frente a cualquier tipo de dogma... intentándoles quitar su visión negativa para insistir en cuánto nos pueden ayudar a calmar las heridas que produjo el movimiento moderno.
Es un "dejarse tocar por los otros", aceptar la contingencia y el azar en un nuevo modelo de urbanidad en un medio hipersofisticado (cuánto hay de hiperrrealidad o simulacro en el mundo rococó), dándole de nuevo importancia a la seducción, a la relación entre las personas (y no sólo al puro, anestésico individuo ilustrado-moderno), a lo que sucede (más que a lo que se planea), al instante inspirado frente al plan largamente elaborado.
                                                        
  Todo esto se encuentra detrás de una estética como la rococó, blanda frente a la dureza del proyecto moderno, más llena de vida que de ideas, tan falsa y teatral como en el fondo real, pues nuestro mundo actual es una perfecta rocalla de origen híbrido, sin esquinas precisas ni plan concreto

DICCIONARIO ROCOCÓ

jueves, 19 de mayo de 2016

EL TEATRO GRIEGO VS ROMANO

Teatro (griego) de Segesta
Teatro (romano) de Pompeya.
 Todos estamos acostumbrados a los grandes teatros romanos, pero como otras tantas cosas, el genio inventor fue el griego y los romanos sólo copiaron el sistema, adaptándolo a sus necesidades.

Planta del Teatro de Epidauro (Grecia)
Reconstrucción del Teatro  (romano) de Cartagena
Reconstrucción del Teatro  (romano) de Cartagena
Solía aparecer junto a los templos, pues en su origen los cantos y músicas realizados en ellos formaban parte de los rituales religiosos (como en los famosos juegos Píticos de Delfos)


Teatro de Delfos en donde se realizaban los Juegos Píticos.


Su origen (Bianchi Bandinelli) podría estar en la civilización minoica y, tal vez, hasta el siglo V a C, pudieron ser trapezoidales, estableciéndose el modelo canónico ya en el siglo IV (Teatro de Dionisios, Atenas)
Teatro (grecorromano) de Siracusa

La parte de los espectadores se denomina Koilon (cavea en el mundo romano) y se apoya directamente sobre una colina (ya tallándola, ya construyendo sobre ella) que permitía mejor visibilidad y acústica.
Cavea de Segesta (griego)
Taormina grecorromano. Cavea
Cavea del teatro romano de Borsa (Siria)

(En los romanos muchas veces se realizaba un verdadero edificio sobre el que se sustentaban las gradas, colocando tras él zonas cubiertas para los espectadores)
Teatro Marcello (Roma)
Taormina (reformas romanas. Zona cubierta sobre la cavea)

En la zona plana existía una orchestra en donde se colocaban los coros (con las flautas). Normalmente era circular (o de herradura) mientras que en el mundo romano se convertiría en semicircular al tener mucha menos importancia los coros)
Templo griego de Segesta. Cavea y orchestra
Teatro (romano) de Segóbriga
El propio escenario se denominaba Skene (scena en el mundo romano), más elevado y rectangular. Tras suyo pronto existió una pared no excesivamente elevada que dejaba ver el paisaje. (Como ya hemos dicho hablando de los templos, para la mentalidad griega, insertar el edificio en el paisaje era fundamental y una de las experiencias más alucinantes que se pueden tener es sentarse en un teatro griego y ver sus vistas (como éste que os muestro de Taormina, con el Etna y el mar al fondo, lo único verdaderamente griego que queda de él).
Por el contrario, en los teatros romanos pronto se fue generalizando una gran escena con columnas, nichos con estatuas y puertas, según Blanco Frejeiro, claramente influida por el segundo estilo (arquitectónico) de la pintura.
Segundo estilo. Villa de los misterios
Scena del teatro de Borsa. Siria (Romano)
Teatro (romano) de Palmira. Siria
Siguiendo el modelo de los teatros, los griegos desarrollarán sus eclesias y sus odeones (edificios cubiertos para la música)
Odeón. Taormina