miércoles, 17 de septiembre de 2014

LA CATEDRAL. CUANDO RODÍN INICIÓ LA ESCULTURA COMTEMPORÁNEA



«Manos pequeñas e independientes que, sin pertenecer a ningún cuerpo, están vivas. Manos que se alzan, exasperadas y malignas, manos que ladran con los cinco dedos erizados como si fueran las cinco gargantas del perro del infierno. Manos que caminan, duermen, y manos que se despiertan..

(Rilke, 1903)


Sabido es que a Rodin le gustaba almacenar moldes de manos en los cajones, y desde principios de siglo ya había comenzado a utilizar aisladas en sus obras (Secreto, 1900), manos del diablo, de los amantes o saliendo de la tumba.

Con ello estaba iniciando una característica que será muy repetida en el arte contemporáneo, la estética del fragmento, que ya no esculpe el cuerpo entero o el busto y descontextualiza una parte del cuerpo, pues si no os habéis fijado, se rata de dos manos derechas, no las de una sola persona (es la fragmentación del sacrosanto cuerpo humano que Picasso realizará, como una verdadera obra de demolición, con el cubismo y más tarde con sus metamorfosis, o Duchamp con sus objetos eróticos)



Apeadas (como es habitual en la obra del artista) del podio tradicional, acercándose así al espacio del espectador e interactuando con él más como objeto que como obra de arte, la verdadera genialidad de estas manos es lo no hecho. El vacío.
Esas manos mantienen sujeto un espacio vacío, algo que no vemos pero podemos sentir perfectamente.
Este rasgo será uno de los más característicos de la escultura del XX y será tratado una y otra vez por Gargallo, Picasso, Julio González, Moore, Chillida, como ampliamente hemos visto en este blog. 



La forma cerrada (llena) de Miguel Ángel se ha dinamitado y la escultura es un conjunto de llenos y vacíos en donde el espectador es protagonista. Una verdadera forma arquitectónica, un contenedor del espacio que de pronto toma forma y se nos ofrece, recién inventado.

Originalmente la obra (1908) iba a denominarse el Arca de la Alianza, un título muy acorde con el espíritu simbolista (tan decimonónico) que convivía (junto a la redicalidad más modena) en Rodin.
El título actual hay que vincularlo con el libro sobre las catedrales góticas del propio Rodin, asimilando la esultura a la nave y cubierta gótica


martes, 16 de septiembre de 2014

VIRGEN CON NIÑO. LIPPI


Tras el estallido "antiguo", profundamente perturbador, de la primera generación florentina (Masaccio, Castagno, Ucello), a mediados del XV la pintura florentina cambia radicalmente de rumbo buscando una nueva sensibilidad que triunfará con Ghirlandaio o Botticelli.
Es lo que llamó Antal, las incertidumbres florentinas, que Clarck vinculó con los cambios sociales.
Y es que frente a la experimentación en el campo de la perspectiva, la anatomía o el claroscuro; se sucede una nueva sensibilidad mucho menos arriesgada que, sin prescindir de los descubrimientos anteriores, tiende a una belleza idealizada y serena, mucho más humana y cercana a las formas de sentir de una burguesía enriquecida y ya definitivamente asentada que se vuelve mucho más conservadora en lo estético, acercándose a una forma de ver más sentimental.

En la misma encrucijada de este cambio de rumbo destaca la figura de Lippi que unifica la religiosidad (y dulzura) de Fra Angelico, las novedades de Masaccio o Castagno en volumen o perspectiva (como podemos encontrar con el Niño o en la sensación espacial generada por la venera)  o ciertas ideas sobre el detalle y lo anecdótico que están llegando desde Flandes (como los tejidos de la ropa de la Virgen).
Con todo ello construye una pintura sumamente personal en las que destacan sus madonnas con Niño de exquisita belleza, acaso un tanto relamida, de rasgos septentrionales y suave melancolía.
Estos modelos serán básicos en Botticelli o Ghirlandaio, y seguiremos encontrado su rastros en su hijo (Filippino Lippi) o en el propio Rafael

lunes, 15 de septiembre de 2014

LA ESTELA DE LOS BUITRES


Si la semana pasada nos ocupábamos de la la placa de Ur Nashe, hoy seguimos viendo la evolución del arte mesopotámico con la llamada de los buitres, realizada por su hijo, Eannatum de Lagash (2,450 aC).
En la anterior veíamos al rey constructor que justifica su poder en la erección de templos; en esta ya encontramos al rey guerrero que vincula poder a la guerra, una expedición contra la ciudad rival de Umma, convirtiéndose en el mayor poder de Sumeria
La estela consta de varios fragmentos dispersos, siendo el más famoso éste, la escultura bélica más antigua del mundo.
En él, el rey conduce su ejército contra el enemigo. Un ejército sin piedad que pisotea a sus enemigos formando una especie de falange compacta gracias a sus escudos.

Plásticamente resulta fascinante cómo se ha resuelto este ejército del que sólo sobresalen cabezas y pies, conformándose el cuerpo del mismo por una verdadera piel de escudos.  (Por cierto, y tal como se repetirá durante siglos a la hora de representar múltiples personajes, no coincidirán el número de cabezas con el de pies, pues se trata de un arte mucho más conceptual de lo que tradicionalmente se solía admitir y, al igual que el arte egipcio, prima el concepto sobre la representación, eliminando detalles que entorpezcan la lectura clara del mismo).

En la parte inferior, el fragmento conservado nos vuelve a contar la misma historia aunque recurriendo a nuevas maneras, la colocación del ejército en bandas superpuestas, un primer atisbo de perspectiva (en vertical) que iremos viendo evolucionar a lo largo de los siglos.
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ESCULTURA MESOPOTÁMICA. FOTOGALERÍA ENLAZADA
























PLACA DE UR-NANSE (SUMERIO)


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LA ESTELA DE NARAM-SIN (ACADIO)
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LAS PUERTAS DE ISTHAR (BABILÓNICO)
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LAMASUS (ASIRIOS)
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GENIO ALADO (ASIRIO)
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FRISO DE LOS ARQUEROS (PERSA)
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sábado, 13 de septiembre de 2014

LA DEUDA OLVIDADA DE OCCIDENTE (Aportaciones del Islam a la cultura occidental)


La Fundación La Huella Árabe en colaboración con el Museo Arqueológico Nacional y la Fundación Ramón Areces organizó un simposio en octubre de 2003 coordinado por Vidal Castro, cuyas conferencias son el origen de esta obra.
En ellas se estudian las "deudas" de occidente frente al islam, especialmente el andalusí, siguiendo el modelo que ya inaugurara Vernet y que ya analizamos en nuestros blog.
Frente a esta obra magna, el presente libro es menos ambicioso y sólo profundiza en determinados temas, exponiéndolos de una forma mucho más accesible al público general (y a nuestros propios alumnos), aunque la calidad de sus autores es muy elevada
Se hace así un interesante repaso a la medicina, la cerámica vidriada, las tecnologías del agua, el jardín, la agricultura, la ciencia, la economía o el libro del mundo islámico-andalusí, viendo cómo enriquecieron la cultura medieval europea y fueron una de las bases (acaso la menos conocida) del futuro renacimiento.

miércoles, 10 de septiembre de 2014

LOS JARDINES DEL TURIA Y BOFILL


Bofill participó activamente en el plan de los Jardines del Turia (aquí vimos el origen y desarrollo del proyecto) de Valencia.
Por una parte a él le correspondió una parte importante del plan director, mil veces retocado, que sin embargo mantuvo su idea de parcelar en segmentos independientes frente a la homogeneización que pretendían otros.
En el terreno concreto a él le correspondió el ajardinamiento de la zona delantera del Palau.

Para su creación recurrió a sus maneras más típicas, jugando con dos estilos históricos (en este aspecto, Bofill siempre ha sido un posmoderno ortodoxo que juega con la historia y sus referentes).
La zona central, más representativa, se genera en forma de ágora al modo clásico, creando dos grandes stoas simétricas y adinteladas de ordenes clásicos (aunque convenientemente simplificados para no caer en el pastiche) que acotaban visualmente el terreno, dejando en la zona central un gran estanque regular. (Acaso todo un homenaje a la Valentia romana y a la mediterraneidad de la ciudad)

La simetría y formas rectilínea se subraya con la plantación en fila de palmeras, mientras que, entre las columnas, surgen olivos como referentes a lo clásico.



Enlazado dentro de este espacio, y con un desarrollo completo hacia el oeste, el jardín cambia progresivamente de referentes, y pequeños surtidores enlazados a través de acequias nos llevan al mundo andalusí (tan vinculado a la ciudad).


Estos surtidores mantienen su plan por debajo de los puentes que atraviesa y enlazan con el tercer espacio, un gran lago de formas curvas (que nos remiten a lo natural, la memoria del propio río que apenas discurría durante gran parte del año, quedando estas pequeñas lagunas) que integra el Puente del Mar y crea un bellísimo espejo para él, otra de las historias de Valencia, la medieval y comercial.





















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martes, 9 de septiembre de 2014

SAN FREDIANO. LUCCA


Frente a la influencia pisana presente en todas las iglesias de la ciudad, San Frediano es una iglesia mucho más romana y verdaderamente fascinante.

La arquitectura se sitúa entre 1112 y 1147.
Su portada, muy austera, hace destacar la nave central con una espléndido mosaico, realizado ya en el XIV según los modos arcaizantes (bizantinos) que mantienen la tradición frente a las novedades del Trecento (Duccio y Cimabue), vinculándose a los modos de Cavallini (Se suele atribuir a Berlinguiero Berlinghieri).

Iconográficamente oscila entre la tradicional representación del pantocrator y una ascensión simbolizada por los ángeles que sustentan la mandorla y que se reafirma con la parte baja en donde el tradicional colegio Apostólico rompe su frontalidad para mirar hacia arriba.



El resto de sus rasgos arquitectónicos se acercan más a lo pisano (como el ábside de bandas)

O al lombardo evolucionado que se extendió por todo el norte y centro de Italia de su magnífica torre



DE TURISMO POR LUCCA