lunes, 24 de abril de 2017

MUNCH Y LA VISIÓN DE LA MUJER

Madonna

En el universo doloroso de Munch la mujer cobra una especial importancia.
Sin embargo, su visión de lo femenino es profundamente ambigua y oscila entre la atracción y el rechazo, en un claro ejemplo de la dualidad eros/thanatos.
Por una parte se encuentra el deseo, habitualmente representado por la figura de la prostituta que se ofrece sin tapujos al espectador, una imagen tan habitual a finales del siglo XIX y principios del XX (desde Manet a Picasso y sus Señoritas).
En ella, sin embargo, más que procacidad hay una profunda lástima, un desamparo antiguo, una crítica de lo masculino que la utilizará en su forma carnal, sin interesarse por su espíritu.

Por otra parte, Munch recurre a menudo a la imagen femenina como portadora de visiones trascendentes. Sus ojos y su característica postura de los brazos sobre la cabeza nos la presentan como la que ve más allá de los que puede ver el hombre (masculino).
Su reino es, en este caso, puramente transcendente, visionario, y en su mirada nos anuncia (a través de su angustía) los negros presagios que habrán de venir.

Pero aquí no acaba el catálogo de lo femenino.
Como muchas veces apunta Bozal, e íntimamente unido a la primera modernidad, la mujer se convierte en un ser peligroso. De esa oscuridad que analizábamos se pasa a la muerte, siendo Ella la asesina.
Igual que planteará el modernismo vienés (Klint en especial) la mujer se reconvierte en un vampiro, en la personificación de la muerte (más moral que física) que acecha al hombre, acuciado por sus necesidades sexuales.

Como puede verse, lo femenino es un mundo complejo que a la vez se teme y admira, que se ansía y se aborrece, pues está vinculado a lo espiritual sin perder sus lazos con lo carnal

Esta visión compleja del universo femenino no acabará con estos autores de finales del siglo XIX, y volverá a aparecer de forma reiterada en el mundo surrealista, especialmente en Dalí, obsesionado por la figura de la mantis religiosa o la mujer que devora al macho tras a cópula, y sus entornos, el Picasso de los años 20 y sus bañistas





domingo, 23 de abril de 2017

LA MADRASA DE MIR I ARAB. BUJARA


Parece difícil quedarse con una sola madrasa de las decenas que pudimos ver en Uzbekistán, pero yo elijo ésta de Bujara, que me fascinó desde el primer momento, incluso por delante de las que constituyen el Registán de Samarcanda.

Acaso fue su primer encuentro, bajo la noche helada de diciembre, cuando la descubrí iluminada en una plaza en ¡donde sólo estábamos nosotros!

Esta madrasa fue la única que mantuvo sus funciones educativas (ser escuela coránica de niños hasta los 16 años) durante el periodo soviético y aún perdura hoy su quehacer, sorprendente en un Uzbekistán tan brutalmente desacralizado.

Plano de la Madrasa de Ulug Bek en Samarcanda en la que se inspira esta madrasa de Bujara

Por ello es imposible visitar a fondo su interior, que sólo puede verse tras una verja de entrada, aunque su plan repite otras ya conocidas, como las de Ulug Bek de Bujara y Samarcada, con patio con cuatro iwanes (recogido del modelo canónico de mezquita de la dinastía).



 En torno a ellos se sitúan las celdas de los estudiantes y los espacios comunes.






Dos aspectos del zaguán de entrada

Mir-i-Arab, que significa “Príncipe de los árabes”, y fue mecenada en el siglo XVI por Abdullah Yamani, que viajó de su Yemen natal para establecerse en una de las ciudades más santas del Islam, Bujara, convirtiéndose en consejero espiritual del Khan  Ubaydullah. 


Ocupa uno de los lados de la plaza, enfrentándose a la gran mezquita, una de las características más típicas del arte timurida, la creación de arquitecturas en espejo (cejas le llaman), que culminarán en el Registán de Samarcanda.

En la parte derecha se observa la parte trasera del iwan de la mezquita que haría de espejo a su fachada

Su estructura está generada en torno a un gran iwan (pishtaq), con lados simétricos en dos pisos recorridos por iwanes más pequeños. 

 Sobre ellos, y de nuevo simétricas, dos cúpulas bulbosas de un purísimo color celeste terminan por crear una composición poderosa pero llena de armonía.


La decoración es simplemente sublime y cambia constantemente según las horas del día, siendo especialmente bella al atardecer, en donde sus azulejos y ladrillos vidriados se incendian y tornasolan sus colores, convirtiendo en oro lo que antes era azu y verde








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sábado, 22 de abril de 2017

ANNA LO BIANCO. Pietro da Cortona e la grande decorazione barocca



Pietro da Cortona. Cúpula de la Chiesa Nuova

Siempre que visito Italia termino con un fajo de estos cuadernillos de arte de la editorial Giunti de los más diversos artistas italianos.
Formato revista, con una cincuenta páginas, tienen una excelente calidad/precio tanto por sus magníficas y numerosas fotografías como sus textos, accesibles a mi italiano y, además, bastantes rigurosos.
                                                    
En este en concreto se analiza la obra pictórica de Pietro da Cortona, colocándola en un amplio contexto que repasa los principales artífices de este magnífica pintura ilusionista que llenó palacios e iglesias de milagros y apoteosis



viernes, 21 de abril de 2017

GARGALLO 3. EL ESCULTOR DEL VACÍO

Autorretrato

En íntima relación con su amigo Julio González, aunque sin olvidar nunca sus raíces modernistas, la obra más conocida de Gargallo es la realizada durante los últimos años en donde (desde las sugestiones que ya analizamos de Rodín y siguiendo las líneas planteadas por el cubismo y la escultura del citado Julio González) realiza sus grandes, pero siempre sutiles, vacíos.

En muchas ocasiones cabezas, su talento logra definirnos los rostros a través de lo que no existe, el vacío que encierran sus sutiles líneas, apenas un esbozo dibujado en el aire que utiliza las técnicas de chapa recortada de su primera etapa experimental para la investigación de lo tridimensional que ya se había iniciado anteriormente con su trabajo con formas cóncavas y convexas.
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Kiki de Montparnasse

Para ello necesita de un espectador activo tanto en lo físico (los múltiples puntos de vista nos aportan informaciones simultáneas sobre este no-espacio y su construcción) como en lo mental (pues, como en el mundo cubista, nuestra mente ha de recrear la imagen a través de las pistas figurativas que se nos aportan y unas pestañas apenas recreadas nos muestran una mirada o el suave moverse de unas curvas nos plantean cómo reconstruir una boca y sus labios finos).


Junto a esta genialidad, y como ya habíamos mencionado, queda la elegancia de la curva modernista, el gusto por el detalle sofisticaso de su aprendizaje como orfebre que le aleja del radicalismo geométrico de Julio González que participaba del mismo juego pero de una forma más extrema y vanguardista.

Valga la comparación de estas dos obras para ver hasta donde estaba dispuesto a llegar cada uno de los autores


Gargallo. Urano


Julio González

Todas estas investigaciones se plasmarán en su obra maestra que ya analizamos aquí: el profeta


TODOS NUESTROS POST SOBRE GARGALLO

jueves, 20 de abril de 2017

SOBRE LOS READY MADE DE DUCHAMP


Fuente

Vamos a intentar explicar brevemente en qué consisten y qué proponen los famosos ready made de Duchamp que cambiaron el panorama artísticos y son los padres de movimientos tan diversos como los Nuevos Realistas, el Pop Art, el arte de Beuys, el arte conceptual o el posmoderno (sin ellos no se puede entender más de la mitad del arte contemporáneo).
En principio nos encontramos con objetos industriales que el artista elige aunque (según la clasificación de Ramírez) existen otro tipo de ready, los llamado asistidos, en donde el artista manipula los objetos o los combina como el famoso ¿Por qué no estornudar? o su Gioconda


En ellos ya no importa demasiado la elaboración artesanal del objeto (como podría ser una escultura), sino el hecho de elegirlo como diría el propio Duchamp a propósito de su Fuente

El hecho que el señor Mutt realizara o no la fuente con sus propias manos carece de importancia. la ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo de su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto

Estas palabras nos explican gran parte de la función de estos ready made.
Plantean el arte como un hecho mental (y no manual, como en el fondo ya decía Velázquez en sus Meninas).
Es la voluntad (elegir) y no simplemente la pericia lo que se pone como factor determinante.
Esta elección, además, genera una nueva premisa: descontextualizar el objeto. La Fuente ya no es un urinario al elegirlo el artista y exponerlo en una galería de arte. Al sacar de su ambiente al objeto se carga de nuevas significaciones.

Portabotellas

Y esto, a su vez, nos lleva a un nuevo punto. ¿Por qué se llena de nuevos significados? Porque se lo da el espectador.
Estos pueden ser puramente físicas (en la rueda sobre Taburete había que mover el objeto, en el Ruido secreto mover y escuchar, o en el Tropezador, tropezar) o mentales (plantearse preguntas como hemos visto en varios de ellos, como la Fuente, replantearse el arte o la propia realidad ante el asombro/descolocamiento que produce la presencia del objeto en un lugar no esperado, como tantas veces hará posteriormente el Surrealismo)
De esta manera, el arte no es el ready sino el propio diálogo que genera el espectador, que se debe convertir en un ser activo en el arte, y no un simple contemplador pasivo (un paso más allá de lo que planteaba el mundo barroco).




Muere así el arte retiniano (del ojo) para convertirse en máquinas de significar (accionadas por el espectador), por lo que Duchamp insiste una y otra vez que la elección no debe ser estética (pues entonces tan sólo servirían para ser contemplados).



Como luego heredará el Surrealismo, la función o los propios títulos son a menudos azarosos o simplemente absurdos, lo que permite, por una parte el escándalo como una forma de revulsivo y, por otra, funcionaría como una pila de polos opuestos (título y objeto) que genere una corriente que altere la percepción y obligue al cuestionamiento.
Como vimos aquí, estos ready made son, en muchas ocasiones, una máquina inútil que habla del desprestigio de la ciencia newtoniana y mecánica por otra poética (curiosamente lo que hoy denominamos ciencia cuántica)

Los ready incumplidos



miércoles, 19 de abril de 2017

PICASSO. CALAVERAS



Desde los tiempos de la Segunda Guerra Mundial, la imagen de la calavera se vuelve un elemento repetido en la obra de Picasso.

Homenaje a los españoles muertos por Francia (1946).

Como era habitual en el autor, recoge una iconografía tradicional (la vanitas contrarreformista y barroca), eliminando su sentido religioso para dotarla de una significación laica, profundamente social: la pura muerte más allá de lo biológico, una muerte provocada por las decisiones humanas (el siglo XX fue el de las grandes guerras), vinculándola así al horror y el espanto (como claramente haría en su segundo Guernica: el Osario)





Bodegón de cabezas de cordero, 1939.

Tanto en bodegones como en formas autónomas estas calaveras son las presencias mudas e inquietantes que nos recuerdan los campos de batalla. Una recriminación contra la barbarie que había comenzado en los tiempos de Guernica.

Collage, 1943

De especial interés es esta calavera del año 1943 realizada en arcilla y luego transferida a bronce en la que vemos la técnica picassiana a la hora de moldear, trabajando la materia de una forma basta, interrumpiendo el proceso antes de que este se culmine. (véase El Hombre del Cordero)
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Crea de esta manera una imagen icónica, a mitad de camino entre lo informe y lo significativo, dejando al espectador la libertad de completarla bajo las pistas dadas u observarla en toda su crudeza, casi ya convertida en pura tierra, el destino definitivo