viernes, 6 de mayo de 2016

PICASSO. CERÁMICA Y TAUROMAQUIA (2)


En un artículo anterior ya comenzábamos a analizar la imagen de la tauromaquia y el mundo de la cerámica en Picasso.

Hoy queremos seguir viendo otra parte de esta magnífica colección del Museo de Ceret.

Esta vez son cerámicas pintadas en donde las suertes de la tauromaquia pasan a un segundo plano para experimentar obsesivamente con la idea de perspectiva, aprovechando la cavidad del plato hondo.

De nuevo, Picasso nos muestra su cara más clásica (que nunca abandonará por muchos experimentos que haga), y estudiará el espacio cóncavo (casi darían ganas de relacionarlo con los postulados de Einstein sobre el espacio tiempo) y sus posibles interacciones con la línea y sus distintos desarrollos





















Además de las líneas juega con el descentrado del punto de vista, creando fantásticas variaciones 









































































Junto a este estudio de la perspectiva (que nos remite en último término a Piero della Francesca, una de sus más ocultas fascinaciones), Picasso también trabaja en otro de los temas que fascinó al genio del Renacimiento, la luz, tanto proyectada por los personajes (como ya hiciera Masaccio en su Adán y Eva) como la generada por el propio espacio de la plaza, que corta el espacio como hiciera la Pala Brera
















































Y como toque de gracia, ¿por qué no disfrutar de este dibujo sintético en donde, con apenas nada, consigue contarnos todo?


























































jueves, 5 de mayo de 2016

Análisis y comentario. BRIGITTE BARDOT. SAURA


Tema. Como es habitual en el pintor nos encontramos con un tema real aunque fuertemente deformado. Si comparamos el título con lo representado nos resulta chocante, más cuando Briggitte Bardot fue considerada en los 60 como un mito del erotismo y la belleza. Este fuerte contraste es buscado por el autor que siempre busca el lado más desgarrado y terrible de la realidad.
En realidad se trataría de un retrato realizado como excusa para expresar una fuerte angustia vital. El parecido es por completo inexistente, pues se busca, ante todo, la expresión.
Técnica. Pintura acrílica sobre lienzo.
La composición. Sobre un amasijo de líneas y grandes manchas negras en la parte baja, que funciona como un verdadero pedestal, el cuello y la cabeza crean una fuerte diagonal que se acerca hacia el espectador, agrediéndolo.
La línea es de gran importancia. Por completo alejado a un dibujo académico o correcto, se busca la expresión a través de violentos brochazos que son la huella de un enorme trabajo y tensión realizada sobre el lienzo.

Esta búsqueda de la expresión se realiza a través de frotados, raspaduras e incluso goteos de pintura.
El color predominante es el negro, los grises y blancos sucios con pequeños trazos en rojos. Esta paleta sucia busca la expresión de la angustia y el desagrado del pintor.
Tanto la luz como la perspectiva al modo clásico han desaparecido

COMENTARIO.
Saura pertenece a un amplio movimiento pictórico posterior a la Segunda Guerra Mundial denominado informalismo o expresionismo abstracto. Dicho estilo arranca en Estados Unidos en torno a la figura de Pollock y Kooning .
En sus orígenes, estos pintores buscan una expresión fuerte y directa que hable al espectador de las miserias y aspectos terribles del mundo, conectando de esta manera con ciertos aspectos de la filosofía existencial en donde el mundo es visto como algo terrible, cruel y sin sentido (Sartre, Camus).
Para la expresión de estos sentimientos de angustia se toman técnicas surrealistas (escritura automática) a las que se añaden una singular violencia a la hora de realizar las obras que tienen formatos cada vez más grandes para incluir toda la visión del espectador.
De esta manera, los autores toman el acto de pintar como una especie de batalla en donde liberar todos sus sentimiento negativos, siendo el cuadro los restos de esta violencia expresados en pinceladas agresivas, figuras (cuando existen, como en este caso) reducidas a sus rasgos más representativos y fuertemente deformadas, goteos de pintura (driping), salpicaduras y raspaduras... Todos fruto de un acto no del todo racional que busca la plasmación en el lienzo del horror y la violencia, como bien visible es en esta obra.


En el caso español, por lo demás, toda esta problemática se mezcla con la represión de la dictadura franquista ante la cual se reacciona con esta especie de gritos que critican la situación, poniendo el acento en sus aspectos más dramáticos, tal como hace el grupo El Paso (Saura, Feito, Millares) como otros artistas como sería el caso de Tapies que recurrirá a la expresión de los materiales como tierras, trapos...




















miércoles, 4 de mayo de 2016

LOS ORÍGENES DEL DADAÍSMO. HUGO BALL Y EL CABARET VOLTAIRE

Lo que estamos celebrando es una bufonada y una misa de difuntos a un tiempo 
Hugo Ball

"Dadá se mantiene dentro del marco europeo de las debilidades; al fin y al cabo, es mierda, pero a partir de ahora queremos cagar en diferentes colores para embellecer el zoo del arte con todas las banderas de todos los consulados clo clo bong hiho aho hiho aho"
Tristan Tzara

Hugo Ball como "obispo mágico"

En plena Primera Guerra Mundial, Suiza se convierte en uno de los pocos destinos pacíficos a donde acuden artistas antimilitaristas, apátridas, desertores que, asqueados por la matanza, bullen, convirtiendo a Zurich en una auténtica marmita puesta al fuego en la que nacerá Dada.

El horror de este época, el transforndo paralizante de las cosas, se ha hecho visible" (Hugo Ball).
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No pueden exigirnos que nos traguemos con gusto la nauseabunda empanada de carne humana que nos ofrecen (Hugo Ball)

Entre sus pionero se encuentra Hugo Ball, hombre extraño que cultiva el cabaret, la poesía de tintes futuristas y un inusitado interés por el cristianismo primitivo. Junto a su pareja (Henning) fundará en febrero de 1917 el famoso Cabaret Voltaire en el que muy pronto entraron, atraídos por su poderoso imán, Janco (estudiante de arquitectura, fascinado por las máscaras africanas que pronto decoraron el local), Tristan Tzara (benjamín del grupo y pronto su gran líder con sus Manifiestos) o Heans Arp (ya artista que abandonará el óleo en favor de los más inverosímiles procedimientos)
Este cabaret ("un poco de todo , de lo intelectual a lo vulgar, pero siempre divertido", Jed Rasula) apenas si tuvo 6 meses de vida pero constituyó el nacimiento del movimiento más iconoclasta del siglo.


Entre números musicales o danzas (de origen cubista) desde un principio aparecieron los poemas (el gran valor de este primer dadaísmo que quería limpiar de raíz el lenguaje para volverlo a sus orígenes primitivos. "Dadá es el corazón de las palabras. La palanra, caballeros, es una preocupación pública de la máxima importancia" Tristan Tzara)

En este mundo las cosas han ido demasiado lejos
Las vacas se sientan en los postes del telégrafo y juegan al ajedrez
Bajo la falda de la bailarina española la cacatúa canta
con la melancolía de un corneta del regimiento y los cañones gimen todo el día
(...)
Ay ay vosotros grandes demonios - ah ah apicultores
y sargentos primeros
Wala waw waw waw waw wala dónde dónde dónde

Huelsenbeck (Plegarias fantásticas)

Como en otros aspectos, esta nueva poesía se entronca en estela del futurismo, su gusto por la onomatopeya, las secuencias fonéticas, el ruidismo, la falta de concordancia sintáctica y semántica pues

¿Qué significa un poema hermoso y armónico si nadie lo lee porque no puede encontrar resonancia alguna en la sensibilidad de la época (Hugo Ball)

Sophie Taeuber con máscara de Janco. 1917

De la misma manera tomaron de los futuristas su gusto por la improvisación y las performances (que tanta fortuna tendrán en el siglo XX), creando sesiones de poesía simultánea en donde se recitaba al unísono pero en distintos idiomas, el mismo poema; el auto de Navidad que celebró tras una mampara semitransparente enlazando ritmos de golpes y onomatopeyas para representar el misterio religioso o la representación en la que Ball apareció disfrazado de obispo mágico mientras entonaba

gadji beri bimba
glandridi lauli lonni cadori
gadjama bim beri glassala

Y es que las representaciones eran verdaderos rituales, pues los artistas no buscaban el aplauso, sino una apuesta cada vez más fuerte por parte de los otros miembros de la tribu. En el cabaret imperaba cada noche una ceremonia religiosa (Rasula) pues con Dada el arte sale de los museos y las galerías para convertirse en verdadera vida, un salto al vacío que romperá definitivamente con la historia del arte anterior y se convertirá en una religión laica que explotarán surrealistas, artistas conceptuales, accionistas o postmodernos

DADÁ. ÍNDICES

martes, 3 de mayo de 2016

CUANDO EL FAUVISMO NACIÓ. COLLIURE 1905


Derain

En el verano de 1905 Matisse y Derain realizaron un viaje a la costa mediterránea francesa que iba a cambiar la historia de la pintura moderna, pues igual que Picasso inventaría definitivamente el cubismo en Cadaqués, Matisse y Derain crearon el fauvismo ante  una luz dorada, que suprime las sombras. Es un trabajo enloquecedor, todo lo que se había hecho hasta ahora me parece estúpido. Carta de Derain a  Vlaminck.
Matisse

Fue esta luz la que les hizo evolucionar desde el neoexpresionismo puntillista hacia una pintura fluida de larga pincelada que ya no respetaba las sombras ni el detalle, dejando al color en plena facultad para expresarse.

Derain

Como diría el propio Matisse: yo no deseaba más que hacer cantar mis colores, sin tener en cuenta las reglas y las prohibiciones

Siguiendo las enseñanzas antiacadémicas de Gauguin o Van Gogh, Matisse (y a su sombra, Derain) llevaron a su extremo los experimentos impresionistas y abandonan el claroscuro y el dibujo en busca de una forma de expresión puramente fisiológica en donde los colores ya no copiaban la realidad sensible sino hacían un paralelo y buscaban traducir en intensidades las sensaciones

Para el visitante curioso, y como ocurre en otros tantos lugares franceses, la ciudad está llena de reproducciones de cuadros fauvistas realizados en la ciudad, permitiéndonos volver a redescubrir como el arte del XX se alejó de la reproducción realidad para reconquistarla por medio de puros medios artísticos.





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lunes, 2 de mayo de 2016

LA PINTURA CONSTRUCTIVISTA. Lissitzky. PROUN


Como ya explicamos a propósito de la torre de Tatlin, el constructivismo fue más una utopía que un verdadero estilo artístico en donde se buscaba una reforma social a través del arte sobre los presupuestos de la revolución de octubre.
Esta utopía se manifestaba, especialmente, en una nueva concepción del espacio. Un espacio en equilibrio " que ha de ser móvil y elemental, de modo que un teléfono o un mueble común de oficina no lo pueda trastornar. El espacio debe existir para el hombre, no el hombre para el espacio (El Lisstzky)

En la búsqueda de este espacio El Lisstzky elaboró su concepto de Proun, que más allá de un cuadro (en el que no creía) tenía un objetivo: "la construcción creadora de formas (y, consecuentemente, la conquista del espacio) a través de la construcción económica del material transformado.

Por tanto, cuando observemos estos Proun, no deberíamos ver en ellos tradicionales pinturas sino toda una aventura tridimensional que las circunstancias no permitieron concretarse.
Partiendo de la senda iniciada por Malevich se buscaba la experimentación (radical) del espacio y sus posibilidades, en algunos momentos cercano a las obras de Mies van der Rohe (Pabellón Barcelona) en donde los muros (los sólidos) y lo vacíos deberían crear un continum en el donde el hombre redescubriera el espacio escondido en su propia vastedad y falta de límites.

Por el contrario, en los dibujos ya intuimos cómo el espacio se contrae y se expande sin encerrarse nunca por completo para que siga fluyendo, limitado pero no cortado, más bien canalizado a través de laberintos diáfanos.

domingo, 1 de mayo de 2016

RINCONES DE ROMA. EL PALAZZO MADANMA Y SU ENTORNO


Roma es una ciudad saturada de historia y arte, pero es este caso ya roza la exageración.
En torno a una calle-plaza podemos encontrarnos con las sombras de Galileo, Caravaggio, Domenichino, Borromini, el cardenal del Monte, el banquero Vinzenzo Guistiniani, los papas León X y Clemente VII  o la hija natural de Carlos V, la madamna Margarita de Austria (luego emparentada con los Farnese), de cuyo apelativo recogió el nombre actual

El centro de este conjunto destaca el Palazzo Madanma, sede del poder de los Medici desde el siglo XVI y en la actualidad Senado de Italia
Comprado por León X antes de ser papa fue también residencia del futuro Clemente VII, pasando luego a manos del cardenal del Monte (representante de los intereses de la familia) que instaló en él un laboratorio de alquimia y una extensa colección de arte (en ella numerosos Caravaggio, pues fue su primer mecenas, residiendo el pintor en sus sótanos que debió compartir con Galileo, también protegido por el cardenal).

Sus inicios arquitectónicos se remontan al Cinquecento, con Gioliano de Sangallo como reorganizador de las antiguas dependencias  de los monjes de Farfa.
El palacio conocerá varias reformas, algunas manieristas

Otras barrocas, con su espléndida portada.

Frente a él (y ahora residencia del presidente del Senado), se encuentra el palacio Guistiniani

Construido por Fontana con la colaboración de Borromini (que descentró la puerta en un típico gesto barroco) perteneció al banquero Vincenzo Guistiniani, gran coleccionista de arte y mecenas de Caravaggio. (En sus sótanos se encontraban las Termas de Nerón)




Iglesia de San Luigi dei Francesi junto a Palazzo Madanma
Junto a ellos se encuentra la iglesia de San Luis de los Franceses en donde trabajarán Caravaggio (Capilla Contarelli con las famosas escenas de San Mateo) y Domenichino (Capilla de Santa Cecilia)

sábado, 30 de abril de 2016

LAS FÁBULAS DE VELÁZQUEZ




Un nuevo catálogo de Velázquez editado en la exposición de 2007 que realizó el Museo del Prado.
Frente a otros catálogos de los que ya hemos hablado aquí, esta obra (como siempre muy cuidada) se ocupa más de la temática que de la técnica del pintor sevillano.
Dirigida por Portús (siempre interesado por sus aspectos iconográficos e iconológicos), se abordan las temáticas velazqueñas sobre mitología, religión, el mundo de los bufones, los desnudos y, por supuesto, estudios monográficos de Meninas e Hilanderas.
                                           
  Se buscan también (un tema poco tratado) las relaciones con la cultura de la época y los grandes pintores (Tiziano, Caravaggio, El Greco, Rubens, Poussin, Zurbarán, Montañés, Ribera, Reni o Guercino), poniendo en conexión al artista con su época, algo poco habitual, especialmente con lo internacional.

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viernes, 29 de abril de 2016

PICASSO. CERÁMICA Y TAUROMAQUIA (1)


 Picasso amó la tauromaquia tanto como espectáculo (al que era asiduo en las plazas francesas) como simbolismo. Un simbolismo complejo en el que se imbricaban los mitos mediterráneos (el Minotauro, la belleza violenta o el amor a una España a la que había decidido no regresar más mientras estuviera Franco en el poder).
Sus orígenes visuales hay que buscarlos en la Tauromaquia de Goya.


Por otra parte, Picasso, incansable buscador de nuevos medios de expresión, descubrió la cerámica de forma tardía en Vallauris. En 1944, y en un viaje para revisar unas planchas de grabado, fue invitado a Casa-taller de Cerámica Madoura de Suzanne y George Ramié

Desde entonces producirá una ingente cantidad de cerámicas pintadas en las que desarrolló temas paralelos a sus cuadros y grabados.
En el museo de arte moderno de Ceret (población que estaba unida a los orígenes de su experiencia cubista), se encuentra una donación de cerámica basada en la tauromaquia que analizaremos en dos post.


En este primero nos fijaremos en una serie de platos que realizó sobre molde (por tanto, más escultóricos que pictóricos)

En ellos Picasso dibujaba con su punzón en la arcilla fresca, recorvirtiéndose los volúmenes (como si de un grabado se tratara).

Con esta técnica y sin utilizar más que el color negro que se colocaba tras su secado, Picasso vuelve a demostrar su enorme maestría a la hora de dibujar sintéticamente, apenas si unos trazos esbozados y unas manchas para conseguir una verdad intensa, llena de movimiento, en donde el toro y el torero efectúan casi un baile de ballet