martes, 12 de diciembre de 2017

SAN ANDRÉS DE MANTUA. ALBERTI (1). LA FACHADA


San Andrés de Mantua representa la obra final (casi póstuma, pues apenas vio comenzar las obras, comenzadas en 1462 y dirigidas por Luca Fancelli) de Alberti.
Este hecho tiene sus características positivas y negativas.
Entre las primeras se encuentra todo el bagaje que llevaba consigo el arquitecto, siendo la obra, en realidad, un compendio y síntesis final de muchas propuestas anteriores.
Por el contrario, y aunque Alberti afirmaba una y otra vez que el arquitecto sólo era un proyectista que no debía inmiscuirse en la construcción física, siempre mantendremos dudas sobre algunos aspectos puntuales (tipo de planta, la curiosa bóveda de la parte superior de la fachada...), no sabiendo si fueron proyectados de esta manera , son adiciones posteriores o, aunque suyos, podrían haber sido cambiados sobre la propia marcha al ver sus efectos concretos.
Pese a todo la obra resulta (al menos a mi juicio) la máxima expresión del autor, y le dedicaremos dos post a su análisis, reservando este primero a la fachada.

En ella volvió a retomar la idea de arco de triunfo que había iniciado (sin que nunca se concluyera por motivos económicos) en el Templo Malatestiano de Rimini (y apuntado como simple cita en la fachada de Santa María Novella)
Ideológicamente, la idea era un puro conciliato: convertir la entrada de una iglesia (la Religión) en un arco triunfal (por completo clásico), pues el único triunfo que puede obtener el cristiano pasa por la Iglesia.
Habitualmente se ha hablado del arco de Tito como principal referencia para la zona central.


Sobre esta forma básica Alberti, que quiere informarnos de las tres naves internas, propone dos calles laterales con pequeñas puertas adinteladas. Para unir las tres partes utiliza un verdadero orden gigante de pilastras compuestas (Alberti abominaba de las columnas) que concluye en un friso continuo (estas pilastras son, en realidad, del mismo tamaño que las que sustentan el arco central, sobreelevadas sobre un alto podio)

Sobre él (y tomado de los templos clásicos) un gran frontón triangular unifica toda la fachada y equilibra su sensación de ascenso.
Los cuerpos laterales se componen también de forma tripartita en altura, con la puerta, una hornacina y una ventana, que utilizan un módulo menor.

Sobre todo el conjunto se sitúa una bóveda que cubre una ventana que, a mi juicio, rompe la claridad del conjunto. Habitualmente se ha hablado de un protector del óculo central (más alto que la fachada) para matizar la luz interna ¿Hasta que punto es obra de Alberti? ¿Cómo si no habría solucionado la diferencia de altura entre el interior de la nave y la fachada?)

Siguiendo modelos clásicos, la obra se realiza en ladrillo recubierto por estuco endurecido.
Es interesante destacar cómo la fachada es en si misma una obra arquitectónica con su propia profundidad que genera una bóveda casetonada (que se repite en el interior) tras el arco triunfal y se compensa con dos transversales para las zonas laterales, creando un espacio propio en el que se conecta el exterior y el interior.
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lunes, 11 de diciembre de 2017

LA CÁMARA DE LOS ESPOSOS. (2) LA CONSTRUCCIÓN DE UN ESPACIO


Junto a los temas iconológicos que ya tratamos aquí, una de las grandes innovaciones de la obra de Mantegna es la construcción de un espacio figurativo, paralelo al real y, paradógicamente, más "real" que la propia realidad.
Para ello se está apoyando en ejemplos anteriores, como el Cenáculo de Santa Apolonia de Castagno o las experiencias de Ucello o Masaccio, superándolas de largo al conseguir no una cita puntual, sino toda una construcción lógica.

El sistema comienza por la parte superior, cubierta por medio de una bóveda de nervios entrecruzados (por supuesto, pintados) que se culmina en el famoso óculo del que ya hablamos aquí.

Gracias al uso de la perspectiva de sotto in su en el óculo y el trampantojo de la arquitectura, consigue introducir al espectador en una estancia ideal que se abre al cielo, permitiéndole creer así en las propias paredes.
Éstas se organizan como si fueran más ventanas que sólidos impenetrables, cubriéndose con cortinas figuradas las que no muestran escenas. (La idea de la ventana de Alberti es perfecta para describir esta figuración, tanto por su técnica como por su inspiración, pues hemos de recordar que en los mismos momentos Alberti se encuentra en relación con la corte de Ludovico, planificando la ciudad de Mantua)

Las otras paredes crean su propia arquitectura por medio de pilastras y arquitrabes que recogen los nervios fingidos de la parte superior, abriéndonos entre ellas, ya la propia naturaleza, ya una terraza en donde actúan los personajes.

Dentro de este dispositivo general, Mantegna multiplica los trucos perceptivos que envuelven al espectador en un juego de engaños, colocando guirnaldas sobre los espacios vacíos

Cortinajes que se abren en las zonas con escenas

Figuras que juegan con los pilares, pasando por delante de ellos

Multiplicando los planos de profundidad a través de la colocación de los distintos personajes.


 Colocando en fuertes escorzos perros y caballos

O eliminando los planos intermedios provocando un fuerte contraste entre las figuras del primer planos y los paisajes

Para que nada rompa el hechizo, Mantegna es muy consciente de imbricar la realidad arquitectónica de la estancia, utilizando la chimenea como base para el jardín de Ludovico o la parte superior de la puerta para colocar un epitafio lapidario sobre los Gonzaga

La lección que Mantegna dicta en esta sala será fundamental para el desarrollo del arte renacentista, creando el modelo que tantos seguirán (Leonardo y su Sala delle Asse, Gulio Romano en su Palacio del te...)



domingo, 10 de diciembre de 2017

SAN CARLO AL CORSO. ROMA


Junto a San Carlo ai Catinari y San Carlino de las Cuatro Fuentes, fue la primera de las iglesias dedicadas a San Carlo Borromeo tras su canonización.

Apoteosis de San Carlo Borromeo en el deambulatorio

Reliquia del corazón de San Carlo Borromeo

Como  múltiples  iglesias de  Roma  es la  suma  de  varios arquitectos (los Longhi para el proyecto general), la  inmensa cúpula de Pietro de Cortona que ya analizamos aquí (la última gran cúpula barroca, claramente inspirada en la de Miguel Ángel con sus dobles columnas en el tambor y ondulaciones borrominescas en las volutas y el remate de su linterna) 




La fachada fue realizada por el propio cardenal Luigi Alessandro Omodei, una poderosa estructura que se lanza hacia el exterior, con una pared muy articulada por medio de columnas sobre estructura de retropilastras.



En el interior colaboraron Brandi y Maratta en los frescos, mientras que los espléndidos estucos son obra de Fancelli


Iglesia de los lombardos en Roma (en realidad su advocación es a San Ambrosio y San Carlo Borromeo), el recuerdo del segundo es constante, tanto en el deambulatorio (Apoteosis de San Carlo en la semicúpula que cubre la reliquia, donada por su sobrino Federico, del corazón del santo), como en la pala del altar (Apoteosis de San Carlo con San Ambrosio, de taller de Maratta) y su cúpula (San Carlo entre los apestados)
Maratta. San Carlo Borromeo y los apestados

Apoteosis de San Carlo Borromeo con San Ambrosio

Junto a él aparece, como suele ser habitual, un santo coetáneo (con el que San Carlo tuvo una profunda amistad), San Felipe Neri
San Felipe Neri en éxtasis. Salvatore Rosa



jueves, 7 de diciembre de 2017

ÁNIMA MUNDI. eSTUDIO sOLSONA Y sOLSONA


Hoy celebramos el segundo centenario de la publicación del famoso estudio de Solsona y Solsona sobre el comportamiento de los conductores y las nuevas formas de capitalismo (Cómo bien es sabido, el estudio revolucionó todo la forma de ver la economía de la que aún aún vivimos, enterrando definitivamente a Rousseau y su hombre bueno para decantarnos directamente por Hobbes y su lobo, como ahora bien sabemos, y sufrimos)

Fue así como se estableció la ya clásica ecuación de cuantos más caballos menos gentileza, estudiando el comportamiento según colores y marcas qué tanto cambio la industria automovilística 

Realmente todo lo que decimos entonces fue una novedad, aunque ahora nos parece tan sumamente normal que casi ni recordamos que dejar paso a la derecha solo es posible si llevas un coche de baja cilindrada, reservándose los carriles de la izquierda (eliminando cualquier tipo de control de velocidad) a Audis y BMW 


martes, 5 de diciembre de 2017

GIL DE SILOÉ. LOS SEPULCROS DE LA CARTUJA DE MIRAFLORES

Probablemente de origen extranjero (como era tan habitual en los finales del gótico castellano como Juan de Colonia, arquitecto con el que colaborará, al igual que su hijo, tanto en la catedral como en esta Cartuja de Miraflores).
Este origen del norte puede acaso explicar ciertas influencias tanto flamencas (en el hiperrrealismo de sus detalles) como de Claus Sluter en la Borgoña en sus famosos encapuchados.



Realmente su obra fue tan inmensa como irregular, debido en gran parte al numeroso taller que supo crear en torno a suyo.

Sin embargo, estas que comentamos son en su mayor parte obra directa suya, como rápidamente iremos descubriendo en sus detalles.
Una de las obras fue el sepulcro de Alfonso (hermano de Isabel I, la Católica). Para ello recurre a una iconografía bastante novedosa, la de donante frente a la típica composición recostada, en el sepulcro (como siempre ocurre en Gil de Siloé, vemos aparecer ideas ya renacentistas, como la lectura o la importancia del individuo)


Si nos acercamos más encontraremos como la filigrana gótica, típicamente flamígera, se une a una corona de laurel que cuelga de su espalda, ya tan renacentista
Pero lo que más nos llama la atención es la capacidad para el detalle y la textura en un material tan complejo como el alabastro. Sólo hace falta ver algunos detalles para darnos cuenta de ello (y del significado profundo que tiene: el de la riqueza como un signo de distinción, algo sumamente cercano al mundo del Gótico Internacional)


De ese mismo gótico nos llega una de sus figuras emblemáticas: San Jorge (San Miguel) y el Dragón, ya para entonces un puro topos literario de una caballería en pleno trance de extinción




La segunda obra es el sepulcro exento de Juan II y su esposa Isabel de Portugal, padres de la reina Católica. Aquí se recurre a un tipo aún más novedoso: el túmulo exento frente al altar (como luego serán los de los Reyes católicos en Granada)
En él volvemos a encontrar este mundo en tránsito entre el último gótico y el primer renacimiento.
Elementos del primero serán la colección de virtudes o ese gusto por lo anecdótico, así como la proliferación de escudos





Novedades renacentistas las podremos encontrar en los numerosos putti, incluso aquel que retoma el tema de Hércules luchando con el león.


Para que nos demos cuenta del eclecticismo de la época fijémoslo en este caballero medieval (y su canon goticista), acompañado por putti.

Y junto a ello el extraordinario virtuosismo que demuestra en el tratamiento de detalles y texturas, verdaderamente excepcional




Y para terminar, una pequeña curiosidad que ya muchos autores han notado.
El gusto por el horror vacui, la decoración excesiva, a menudo calada que es típica del mundo del gótico flamígero coincide en fechas con el mundo nazarí. ¿Coincidencia o un arte de postrimerías?