miércoles, 22 de marzo de 2017

GROS Y LA IMAGEN NAPOLEÓNICA


Como ya vimos aquí, Napoleón consideró de suma importancia la política cultural, y dentro de ella el cultivo de su imagen personal como una forma de propaganda de su proyecto político.
Esta política estuvo perfectamente graduada (fue algo más estratégico que una actitud de autoexaltación), y en cada momento y función se eligió un artista determinado.
Tras las imágenes de triunfo y esplendor de David (aquí las vimos), Napoléon prefirió el nuevo estilo de Gross, discípulo de David pero prontamente inclinado hacia el romanticismo.
¿Por qué esta decisión?
Acaso porque necesitaba narrar nuevas historias, dar un relato de sí mismo y del imperio para el que las habilidades neoclásicas de David ya no eran útiles.
Pues ya poseía el poder y no tenía la necesidad de legitimarse políticamente, sino ante la propia Historia.
Para ello necesitaba construir una mística de su figura que se adecuaba mucho más al protorromanticismo de Gross.
Una idea de la eterna juventud (el típico héroe que tanto desarrollará el romanticismo pleno) como la que se crea en su retrato en el pont de Ercole (basta compararlo con el esbozo que realizó David en esta misma campaña para entender la nueva imagen que quiere transmitirse).


David
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Gros

Y aún más, su carácter casi divinizado, taumatúrgico, como lo habían sido los reyes Capetos franceses que imponían sus manos para sanar las dolencias.

Según Boime, esta sería la interpretación correcta de Napoléon entre los apestados, en Jaffa, en donde desciende de su caballo para entremezclarse con los enfermos de peste y tocar sus llagas, sobreponiéndose al puro acontecer histórico (convencer a sus soldados del carácter no contagioso de la peste) para dar una visión sobrehumana del emperador en medio de un ambiente islámico, lleno de ruina, muerte y niebla que le convierten en una verdadera aparición.
El punto culminante de este proceso se encuentra en La batalla de Eylau.
Como sabemos por la historia, la batalla contra el ejército ruso-prusiano fue una verdadera carnicería (más de un tercio de soldados muertos en cada bando) sin que hubiera una verdadera victoria de Napoleón.
Tal vez por ello, el concurso planteó la escena "del día siguiente", cuando el emperador visitó a los muertos y heridos rusos y prusianos (pues los heridos franceses habían sido ya retirados) y un húsar lituano herido gritaba al emperador: "César, si deseas que viva, que así sea. Si me curas te serviré con la misma lealtad que demostré al zar Alejandro"

Esta anécdota ocupa el centro de la imagen y vuelve a retomar la idea del gobernante taumatúrgico y magnánimo que gobierna a los hombres y los imperios más allá de la vida.
Por otra parte, el cuadro plantea, en su parte superior e inferior, dos temas que tendrán amplio eco en el siglo XIX. La muerte y el paisaje sublime.
Toda la banda inferior está ocupada por una montonera de cuerpos muertos en fuerte claroscuro sobre la que pasea Napoléon, hablándonos de la tragedia y concretándola en personas concretas como realizará Gericault en su Balsa de la Medusa o, por poner sólo algunos ejemplos, Delacroix en la Libertad guiando al pueblo. (Boime apunta, muy acertadamente, que el propio Goya, muy posiblemente de forma autónoma, también utilizará este tema en sus cuadros de guerra, tanto en los mayores, como los Fusilamientos, como en sus estampas de los Desastres).

                   Delacroix. Libertad guiando al pueblo

Junto a la muerte (e íntimamente unida a ella) se encuentra un nuevo tipo de paisaje perfecto para retratar esta planicie helada que, durante la propia batalla, sufrió una intensa tempestad tormenta de nieve.
Un paisaje (Boime)  "como lugar de encuentro entre las fuerzas religiosas y naturales y su impacto en el destino humano". Pura sublimidad que reaparecerá una y otra vez en la pintura romántica

martes, 21 de marzo de 2017

ARTE Y SOCIEDAD EN EL SIGLO XIX

El siglo XIX y todos sus cambios económicos, políticos y sociales cambió por completo los sistemas de mecenazgo y comitentes.
Ya desde tiempos napoléonicos se crearon los famosos Salones que tanta influencia tendrán en el arte



En ellos se intentaba mostrar el arte oficial (pagado por el estado burgués) que muy pronto empezó a caer en formas retóricas y con escasas innovaciones frente a la pintura de calidad (esta dicotomía entre arte oficial y experimental será una constante tanto en el XIX como en el XX)
Muchos de estos pintores (desde Gericault a Courbet, Manet o los Impresionistas) vieron una y otra vez rechazadas sus mejores obras por lo que tenían de rompedoras (tanto en lo técnico como en los temas).

Daumier. La revuelta

La situación llegó a ser tan espectacular que se terminó por crear el Salón de los Rechazados en donde exponían estas obras que causaban un enorme revuelo en la sociedad burguesa (véase algunos casos paradigmáticos como el Sueño de Courbet, o el Almuerzo en la Hierba o la Olimpia, ambos de Manet).


Todo esto era tan sólo un síntoma de una situación mucho más amplia. 
Se estaban rompiendo de una forma acelerada el sistema tradicional del comercio del arte, acercándose a los modelos capitalistas que habían surgido en la Holanda del XVII.
La extensión de la educación había hecho que hubiera un público cada vez mayor interesado por la obra de arte (y con posibilidades de comprar), mientras que la crisis de la monarquía y la Iglesia acababan con los tradicionales mecenas.
Se fue pasando así de un arte encargado por la élite a otro que entraba directamente en el mercado (a través de las galerías de arte y marchantes, que funcionan como intermediarios entre artistas y compradores), siendo consumido por la clase emergente del momento: la burguesía.
Apareció, además la figura del crítico de arte (Baudelaire), encargado de mediar entre público y artistas, guiando las compras y explicando los valores de las nuevas obras de arte.
Los artistas, por su parte, se hicieron cada vez más conscientes de su papel intelectual, y ya no se limitan al encargo (típico del arte oficial), sino que buscan la libertad para poder expresar sus sentimientos y visiones de la realidad. Ya desde el romanticismo su actitud comenzó a volverse crítica (Gericault y su Balsa de la Medusa, Libertad guiando al pueblo de Delacroix) y, ya en tiempos realista, fuertemente politizada (Courbet), fustigando al sistema pero también a sus comportamientos sociales hipócritas (Manet


Unido a esto, el progresivo desarrollo del arte (especialmente en el último tercio del siglo), que cada vez derivó a formas cada vez menos realistas y con menor narración (a las que estaba acostumbrado el público) hizo que muchos artistas no fueran comprendidos (Van Gogh es el caso por excelencia, pero no el único), iniciando el camino hacia la bohemia (el artista ni se siente comprendido en sus mensajes ni vende sus cuadros, separándose de la sociedad ya sea a través del viaje, Gauguin, de replegarse sobre sí mismo, Cezanne, de la vida de cabaret y bajos fondos, Lautrec, o de la propia locura, Van Gogh).
Un curioso marchante y vendedor de telas y pinturas que apoyó decisivamente a Van Gogh

Como una forma de resistencia (y ante la desaparición de los talleres tradicionales), los artistas se unirán en grupos con intereses semejantes (aparecerán los ismos) en los que aparecerán también escritores y pensadores
En la arquitectura también funcionaron de forma paralela dos corrientes, la oficial que recogió la historia para reelaborar la arquitecturas (los neos) frente a otra más experimental (hierro y cristal y primeros rascacielos) que sufrió duras críticas. Ambas se terminarán fundiendo en el modernismo




lunes, 20 de marzo de 2017

FRIEDRICH (2). PAISAJE Y PERSONAJE. NATURPHILOSOPHIE


Es habitual en la pintura de Friedrich la aparición de uno o varios personajes de espaldas al espectador que, sin embargo, ven lo mismo que observa éste.
RuckenFigur se denomina en alemán esta técnica que Fridrich empleó con una clara vocación romántica: introducir al espectador en la grandiosidad del paisaje, eliminando la ventana que es todo cuadro para crear una verdadera inmersión del que mira en la Naturaleza.


Este efecto psicológico (el de romper las barreras entre ficción y realidad para hacernos participar de una forma casi cenestésica, corporal, en la representación) se vincula a una idea sumamente querida por el romanticismo alemán: la unidad entre hombre y Naturaleza.

Aunque este tema sea objeto de un próximo post, sería importante recordar la importancia que tuvo la obra de Schelling en el pintor, especialmente su idea de Naturphilosophie, teoría que organizaba el sentimiento romántico alemán que arranca de la idea kantiana de la conciencia individual y subjetiva como forma de construir el mundo para terminar por unir hombre y Naturaleza en un sólo punto.
Tomado de wikipedia

De esta manera, y gracias a una consciencia expandida y holística que llegaría a entroncar con una unidad superior (una divinidad sin rostro ni rituales ni iglesias, derivada del mundo pietista), el mundo exterior es la manifestación del espíritu (Boime: el artista penetra en la Naturaleza para encontrar las mismas ideas que trata de llevar dentro de su conciencia).
De esta manera, el mundo se convierte en un lugar de investigaciones para encontrar al sujeto que lo contempla y la mente superior que lo ha creado, intentando generar una unión sutil entre hombre, Naturaleza y Dios




FRIEDRICH. ÍNDICES

domingo, 19 de marzo de 2017

FUNDACIÓN ANTONIO PÉREZ. CUENCA


Mucho menos conocido que el de las Casa Colgadas, puede competir perfectamente con él tanto en obra como en entorno.

 Se sitúa en la zona más alta de la ciudad, cuando las dos hoces a punto están de unirse, en el antiguo Convento de las Carmelitas diseñado por fray Alberto de la Madre de Dios y mecenado por el obispo Pacheco.

Su fachada es típica de la orden y el arquitecto (como ya pudimos ver en las Descalzas Reales), así como la pequeña plazuela que la antecede que sustituye al tradicional compás.

 En su interior, la iglesia cajón habitual aunque (estamos en Cuenca y todo tiene un soporte algo especial), el altar está verdaderamente sobrevolado sobre la Hoz del Huécar, apoyándose en una gigantesca ménsula que se agarra a la caliza para expandir el espacio.

También es fascinante su claustro al que le falta una panda y se convierte en una terraza alucinante y alucinada sobre el vacío, una de las experiencias más sublimes de la ciudad.


Las salas se encuentran distribuidas en un laberinto de pasillos y escaleras de una construcción llena de madera y cal, y sólo ir paseando entre ellas es toda una experiencia.
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En ellas se sitúan las amplísimas colecciones que llegó a tener Antonio Pérez, poeta, ensayista, agitador cultura, artista poco clasificable y amigo de toda la generación de pintores abstractos (Zóbel, Millares, Torner...) que hizo suya la ciudad como ya vimos aquí.

 La excepcional Sala Millares

De ellos hay numerosa y exquisita representación: Millares, Saura, Zóbel, así como de otros más jóvenes (Bonifacio, Equipo Crónica) y extranjeros.
De su propio fundador (responsable también de la idea museográfica y la organización de las colecciones) se encuentran sus famosos objetos encontrados.





sábado, 18 de marzo de 2017

BRAMANTE Y LAS SOMBRAS


Bramante esconde virtualmente la superficie de la fachada por medio de proyecciones escultóricas (medias columnas, balcones, frontones sobre las ventanas, pesados almohadillados) y vacíos espaciales (arcadas en planta baja y logias en el piso superior, como en el patio del Belvedere y en la fachada del Vaticano). 

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Estas innovaciones no se deben a un simple rechazo de las formas planas del Primer Renacimiento, sino a una positiva toma de conciencia de las posibilidades de expresión a través de la variación en el manejo de la luz. 


En las proyecciones de sus fachadas queda atrapado el sol, produciéndose luces brillantes y arrojando sombras profundas; las medias columnas modelan con suavidad la luz; las logias crean unos cuerpos de oscuridad que resaltan la silueta de sus soportes columnares. En las fachadas, al igual que en el interior de San Pedro, el diseño se inspira en la pura delectación sensual de la visión. El impulso, filosófico en la arquitectura del Quattrocento, se ha convertido en sensual
                                    Santa María della Pace
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viernes, 17 de marzo de 2017

BENLLIURE. MONUMENTO A CASTELAR


La presente obra de Benlliure dedicada al efímero presidente de la I República es una perfecta representación de la escultura española decimonónica (al menos en espíritu, pues se realiza en 1908).
Se trata de un típico monumento público realizado por suscripción pública en donde el Estado liberal que lo promueve reivindica al político republicano dentro de las nuevas coordenadas de la historia y el nacionalismo patrio básicas para entender todo este tipo de arte público.
Para ello se sitúa en una de las principales vías de la ciudad (en el momento uno de sus principales ejes de expansión) en donde se reivindica esta historia propia de forma didáctica a la población.
No nos debe extrañar, por tanto, la abundancia de los simbolismos o el carácter enfático de sus figuras, con expresiones y ademanes un tanto exagerados, redundantes.
Veámoslos de forma sintética.
Benlluire renuncia a la posición central de protagonista habitual en este tipo de obras para crear una máquina de lectura continuada que obligará al espectador a observar la obra desde varios puntos de vista (más fácil en sus primeros tiempos, ahora más compleja con el aumento de tráfico y el ensanche de la avenida)
Hacia el sur se coloca la figura del político, entendiéndolo especialmente como gran orador (que fue), levantándose de su escaño y con el enfático gesto de la mano. Realizado en bronce, acaso sea la figura más relevante de todo el conjunto, con un tratamiento del bronce que nos puede recordar a su admirado Rodin, creando superficies rugosas en donde la luz se descompone en múltiples formas.

A ambos lados de sus figuras encontramos una doble alegoría.
Por unas escalinatas ascienden hacia el orador (realizados en mármol) Demóstenes y Cicerón, maestros de la oratoria.

Por el contrario son las figuras alegóricas de un trabajador, un soldado y un estudiante que nos hablan de su ideología republicana (y se relacionan con el Trabajo, la Fuerza y el Estudio), junto a una extraña mujer desnuda ¿Venus, alegoría de la oratoria o la Verdad?)

En la parte trasera, ya en forma de relieve, se nos muestra la figuración de uno de sus más conocidos discursos “Levantaos esclavos porque tenéis patria.”, buscando la abolición de la esclavitud en las colonias de ultramar, mientras que el soldado superior con gran cañón se refiere a las reformas que realizó en el Cuerpo de Artillería

Todo este complejo monumento se corona con las Tres Gracias bajo las cuales corre el lema de la Revolución francesa: Libertad, Igualdad, Fraternidad.

Como corresponde a un monumento de estas características toda la historia real (con más sombras que luces, con las fuertes represiones del movimiento cantonalista de Cartagena o la continuación de la Guerra Carlista) es sustituida por otra por completo idealizada que habla de libertad y elocuencia.
Esto nos habla (volviendo así al principio de artículo) de cómo el Estado (en ese momento de un liberalismo de laboratorio derivado de las reformas de Cánovas) manipula la historia y reconfigura la obra de Castelar para convertirla en un remanso de placidez clásica, la misma imagen que quiere dar de su gobierno, acosado por múltiples frentes a los que nunca termina por enfrentarse en una perfecta imegen entre la España Real y la Imaginada por las élites que terminará reventando por sus costuras en una nueva república (la Segunda)
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jueves, 16 de marzo de 2017

PARLAMENTO DE LONDRES. PUGIN Y BARRY


Tomado de wikipedia

Como ya hablamos aquí, os revival (neos) del siglo XIX estuvieron profundamente enraizados en el nuevo espíritu romántico y nacionalista decimonónico.
En ese sentido, cada país busca en sus raíces culturales la inspiración para los nuevos estilos, insistiendo en el carácter de autenticidad y reivindicación de la historia (una disciplina que se está desarrollando de forma exponencial en este momento, en especial las distintas historias nacionales).

Mientras en España se desarrolló el furor neomudéjar, en gran parte de Europa septentrional será el gótico el considerado como estilo nacional.
Dentro de esta idea, hay que recordar que el gótico inglés fue sumamente particular, con una evolución muy distinta a la del resto del continente.
Precisamente será uno de los momentos de este gótico autóctono el elegido para la construcción (el llamado perpendicular, caracterizado por volúmenes claros y altos y delgados ventanales divididos por maineles verticales, que ya se había empleado en la aneja abadía de  Westminster).
Abadía de  Westminster

Bajo estas premisas, se les encarga en 1836 la reconstrucción de las Casas del Parlamento a los arquitectos  Charles Barry y Augustus Pugin, tras el devastador incendio que habían sufrido en 1834.
Su construcción respetó las zonas no dañadas ( el Salón Westminster, la Torre Joya), unificando todo el conjunto por medio de una inmensa fachada, especialmente visible desde el Támesis, que mucho tenía (pese al rechazo, especialmente de Pugin) de la claridad y simetría neoclasicista y la bella contraposición entre las líneas verticales y horizontales que debemos atribuir al diseño de Barry, mucho más clásico.

Por el contrario, la decoración y el detalle han de adjudicárseles casi por completo a Pugin, teórico del nuevo estilo que consideraba el mundo clásico como pagano, que llenó los espacios de una decoración cercana al mundo flamígero

Junto a la historia y el mundo gótico, estas Casas tenían otra profunda simbología: la de ser el hogar del parlamento más antiguo del mundo (desde el siglo XVII) que entroncaba directamente con la ideológía política en boga: el liberalismo.
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Por ello, la famosa Torre del Big Ben era, además de un hito arquitectónico de la ciudad, todo un referente histórico, político y social de la burguesía colonial e industrializada de las Islas (bajo la estructura pétrea del edificio, los pesos se encuentran sostenidos por largas vigas de acero que nos hablan de la potencia de su industria siderúrgica).


Fotografías no reseñadas: gentileza de Manuel Estévez

miércoles, 15 de marzo de 2017

GOYA. YA VAN DESPLUMADOS/YA TIENEN ASIENTO


Este Capricho demuestra la gran modernidad de Goya, especialmente en un tema tan sensible como es la prostitución.
La obra nos presenta de forma cómica (casi rozando la pura caricatura), a un grupo de prostitutas que con sus escobas espantan a una especie de pollos desplumados (los clientes). Han acabado con su dinero y ya no hay nada más, como escribe el propio Goya:
Si se desplumaron ya, vayan fuera: que van a venir otros. Todos caerán


Realmente, se trata de la segunda parte de una historia iniciada en el Capricho anterior (Todos caerán), en donde esas mismas prostitutas han atraído a sus clientes (en la parte superior, convertidas en pájaros, como nuevas sirenas) y (en la inferior) son desplumados
Y que no escarmienten los que van a caer con el ejemplo de los que han caído! pero no hay más remedio todos caerán



Goya juega con el lenguaje (todavía hoy entendemos lo que significa la palabra desplumar) para crear una fábula moderna, profundamente irónica, en donde se critica, más que a las prostitutas, a los clientes que revolotean en torno suyo (ellos son los culpables de sus propios males).

Junto a las meretrices aparecerán siempre las alcahuetas o celestinas, viejas vestidas con hábitos, que son realmente las que se quedan sus beneficios.


Esta visión tan humana sobre un colectivo tradicionalmente denigrado, aparecerá una y otra vez en su obra (Bien tirada está) y llega a la broma visual con Ya tienen asiento, un nuevo giro sobre el lenguaje

Para que las niñas casquivanas tengan asiento no hay mejor cosa que ponérselo en la cabeza


martes, 14 de marzo de 2017

INGRES. EL BAÑO TURCO


 Ya octogenario, Ingres realizó este famoso lienzo que podríamos considerar todo un testamento pictórico, al menos del Ingres del desnudo.
Y esto no es una forma de hablar, pues el propio pintor reutilizó varios de sus anteriores desnudos (tanto odaliscas como bañistas) en el cuadro, como si quisiera hacer un resumen total del desnudo femenino.

De esta manera, la figura central deviene de la Gran bañista, la mujer de la izquierda que baila deriva de la Fuente, mientras que una de las bañistas de la derecha retoma la postura y "retorcimiento" de la Gran Odalisca.
Y es que Ingres plantea, en realidad, el ideal femenino, la mujer una y otra vez plasmada en distintas ocasiones (ya hablamos aquí de la misoginia del pintor y su tratamiento de la mujer que bien se podría relacionar con el carácter voyeur del cuadro que fue cambiado de formato tras ser pintado, pasando del habitual rectangular a otro circular, como los tondos de Rafael, en el que muchos críticos han querido ver el formato de una cerradura que convertiría al espectador en un mirón)

Interpretaciones aparte, sabemos que el cuadro se encuentra directamente inspirado en una narración que Lady Mary Wortley Montagu había realizado de un baño turco en una de sus cartas
“Había unas doscientas mujeres; los primeros sofás se hallaban cubiertos de cojines y ricas alfombras, y las mujeres se divertían. Las esclavas las peinaban; todas estaba como vinieron al mundo, desnudas, pero no había ni un gesto indecente ni una postura lasciva: ¡caminaban y se movían con gracia majestuosa! Su piel era blanca y brillante, sus hermosos cabellos estaban recogidos en trenzas, adornadas con perlas y rubíes, que caían sobre sus espaldas. Mujeres bellas en diferentes posturas, unas charlando, otra trabajando, otras tomando cafés o sorbetes, otras reposando negligentemente sobre sus cojines. Llegaron muchachas de dieciséis a dieciocho años para trenzarles el cabello de forma preciosa, durante cuatro o cinco horas, y les contaron noticias y escándalos de la ciudad (…) Un hombre no tendría que morirse sin haber visitado uno de estos baños de mujeres”.

Y es que Ingres, al contrario de Delacroix, jamás había visitado el mundo islámico, pero retrató el harem musulmán igual que él, a partir de descripciones como estas que convertían un puro hamman en un objeto sexual (harem) que nos explica perfectamente esta pasión orientalista, que utilizaba esta civilización como escenario perfecto para montar sobre ella las fantasías puramente occidentales.



En realidad, se reviste lo sexual, tabú en la sociedad decimonónica,  en tema oriental de la misma manera que Tiziano convertía a las cortesanas en Venus, y sólo algunas personalidades como Goya - maja desnuda -, Courbet o Manet romperán definitivamente, creando grandes escándalos.



Técnicamente, el cuadro abunda en las principales características del pintor, especialmente en el papel que tuvo el dibujo en su obra. 

Una línea que, como ya analizamos aquí o aquí, deforma la realidad en su proceso artístico y, como apunta Pomerède:"los grandes desnudos de Ingres son obras musicales" en donde lo más artificial (el dibujo) reconstruye la naturaleza hasta convertirla en ritmo.
En este proceso, su guía siempre será su amado Rafael, al que acudirá una y otra vez en busca de dirección (curiosamente un Rafael más manierista que clásico que juega con mayor discrecionalidad con el dibujo y utiliza colores mucho más intensos y rutilantes).

La Fornarina. Rafael

La composición es sumamente compleja.
En principio podemos entender el cuadro como dos grandes grupos.
Uno de ellos, el más lejano, formado por un gran friso (como los de la época clásica) de formato rectangular que atraviesa toda la tela de izquierda a derecha hasta unirse con el segundo, en primer plano, formado por una serie de mujeres colocadas en una doble diagonal hacia el espectador (la mujer de estricto perfil sería el punto en donde se cruzarían ambas líneas).

De la misma manera que el primer grupo se unía al segundo, éste último nos vuelve a llevar al fondo por medio de un curioso detalle: el jarrón azulado del fondo que advertimos al repasar la figura central (mujer de espaldas, con laúd).
Se crea así un círculo visual que una y otra vez nos hace recorrer todo el espacio (y que se refuerza con el formato de tondo, que sería, según este análisis, un recurso mucho más técnico que temático que nos obliga a circular por el cuadro sin tener esquinas donde "chocar".
                                Picasso. Las Señoritas de Avignon

Y como siempre que hablamos de Ingres, terminemos con Picasso, pues una claro vínculo une ambas obras (el Baño y las Señoritas de Avignon): ya sea  el aspecto erótico (también tan misógino en Picasso) del baño que se convierte en un burdel, como ciertas citas tomadas directamente (como la posición de los brazos por detrás de la cabeza)