viernes, 27 de marzo de 2015

LA MUERTE DE SARDANÁPALO. DELACROIX


De todas las maravillosas pinturas de Delacroix, yo siempre he tenido una especial inclinación por este cuadro.
Me parece el más romántico de todas sus obras, el más magnífico grupo de colores en un colorista tan excepcional como Delacroix. Toda una orgía de muerte, sexo y líneas sinuosas y diagonales..
El tema recoge una antigua leyenda basada posiblemente en hechos reales (Sardanápalo sería una mitologización de Assubanipal o, más posiblemente, el hermano de éste que, tras haber intentado derrocarlo, es castigado a morir. Antes de hacerlo, el sátrapa ordena a su guardia acabar con sus mejores caballos y todo su harem para que no caiga en manos enemigas). El tema que ya había utilizado Byron para un poema que bien podría ser el origen directo del cuadro.

Resulta verdaderamente asombroso el impresionante contraste entre la violencia de los sicarios que matan mujeres y caballos con la quietud pensativa de Sardanápalo, que casi como un filósofo estoico mira recostado el espectáculo. Su mirada sin piedad vuelve aún más violenta y terrible toda la escena, la de la belleza sangrientamente eliminada.

Este contraste (tan típicamente barroco) hay que relacionarlo con la visión orientalista del romanticismo, que concibe ese supuesto Oriente como un lugar de extremos en donde convive la más alta civilización con el despotismo y violencias sin cuento (como ya vimos en Fortuny y su muerte de los Abencerrajes). Un lugar de extremos tan lejano de la Europa que lentamente comienza a civilizarse y que esconde las pulsiones más terribles del ser humano, execrables a la par que fascinantes (un amor-odio  hacia la violencia y la belleza que tanto utilizará el mundo romántico, como ya vimos en la Balsa de la Medusay que se mantendrá presente en el mundo simbolista y más tarde el surrealista)

Unido a esto, la pintura tiene un alto contenido sexual (casi sádico) que se encuentra habitualmente presente en el mundo romántico. Las odaliscas se repiten una y otra vez (como pudimos ver en Fortuny o Ingres) como el deseo oculto masculino de la posesión sexual que esta vez llega hasta la misma muerte 
El cuadro es, además, todo un canto a la belleza que desaparece. Caballos, odaliscas, delicadas alfombras, ricas vajillas, joyas... Todo lo bello perece, la historia arrastra y destruye sus creaciones con un impulso que late en el fondo del pensamiento moderno (léase Nietzche)

Técnicamente el cuadro es un verdadero prodigio.

Su gran composición barroca crea una gran diagonal (arriba izquierda-derecha abajo) que se contrapone con otra menor (caballo y esclavo negro) creando una diagonal tan habitual en las obras de Caravaggio o Rubens.
Sobre esta estructura, la curva toma un protagonismo excepcional, dinamizando toda la escena con un constante fluir de formas que no deja descansar a la mirada del espectador, tal y como ya hemos visto a Rubens.
De este mismo pintor, y en el fondo, de la pintura veneciana, la obra es toda una sinfonía de color. Sobre una base de tostados el cuadro se puntea de grandes zonas rojas (que refuerzan aún más la diagonal citada), que aún adquieren más relieve al contraponerlas con pequeñas zonas frías (azules, verdes) que nunca toman la iniciativa pero estallan junto a los cálidos, creando un constante palpitar cromático que veremos aparecer constantemente en las obras de uno de sus grandes admiradores, Van Gogh.

La pintura, como veis, sería inacabable, aunque no me resisto a mencionar las magníficas anatomías (tanto femeninas, siempre curvas, a veces desmayadas como el magnífico torno muerto que yace a los pies de Sardanápalo; como masculinas, como el esclavo negro en plena tensión muscular) que insisten en la violencia en plena efervescencia y sus efectos devastadores.


jueves, 26 de marzo de 2015

EROS Y PSIQUE. CANOVA


Esta obra pasa por ser una de las más representativa de su autor (Canova) y su movimiento artístico (el Neoclasicismo) de la misma manera que ocurre con el Juramento de los Horarios de David en pintura
Esto, siendo cierto, no deja de ser una pura convención pues, como podremos ver, en la escultura aún laten ideas barrocas y rococó, tal y como ya vimos en el campo de la pintura con David y su Coronación de Napoleón

El tema, tal y como corresponde al momento, se extrae directamente del mundo clásico (Apuleyo, el Asno de Oro), que Canova había estudiado en las colecciones romanas y más tarde de media Europa, siendo una transposición (bastante idealizada) de las formas clásicas.
Se trata de un grupo escultórico de una extraordinaria pureza de líneas (especialmente en Eros) que dibujan en el aire sus perfiles.

Su composición es en el fondo bastante barroca (derivada del mundo de Bernini al que Canova siempre admiró), compuesta por varias diagonales que ascienden desde sus piernas (o bajan desde las alas de Eros) hasta anudarse en el juego de manos y rostros (un delicioso óvalo de sus brazos que centra el juego de sus cabezas).

El tema tradicionalmente se ha utilizado (y más aún en este caso) como el equilibrio perfecto entre el amor carnal y el platónico que se refleja perfectamente entre el suave erotismo de Psiquis (en gran parte rococó, igual que su excesivo alargamiento y lánguida posición) y la idealización de sus rostros, carentes de otros sentimientos que la pura belleza.
Típico del autor es su equilibrio compositivo y, sobre todo, el maravilloso acabado de sus superficies (que las vuelven más mentales)

Su influencia será bien visible en muchas de las posteriores obras de Ingres

miércoles, 25 de marzo de 2015

EL ARCO DE LA ESTRELLA. ENTRE EL NEOCLASICISMO Y EL ROMANTICISMO (I)


Construido a iniciativa de Napoleón en 1805 tras la batalla de Austerlitz, es una perfecta prueba de lo intrincadas que a menudo pueden resultar las categorías en el siglo XIX.
Como nos ocurría en la Coronación de Napoleón de David, este monumento oscila entre el neoclasicismo y el romanticismo.
Neoclásico es su estructura, que recuerda la de un arco del triunfo (en concreto se inspira directamente en el Arco de Tito), tanto en su estructura como en su masividad, siendo utilizado para desfiles triunfales, como el de las propias cenizas del emperador.

Arco de Tito. Roma


Su estructura de arco y casetones son muy representativas.


Sumamente romano (pero en el fondo también barroco, como ya hemos visto aquí) es su situación, en el gran eje que une el Louvre con la actual Defensa. Un gran eje escenográfico iniciado en el siglo XVII con la ampliación del Louvre por parte de María de Medicis y la creación de los Jardines de las Tullerías.

Campos Eliseos, Tullerías y Louvre desde el Arco

Grabado. Vista desde el Louvre

De la misma manera que los arcos romanos, se encuentra llenos de inscripciones y relieves a la mayor gloria del emperador y sus conquistas.

En muchas de ellas vemos la grandilocuencia del neoclasicismo más puro, aunque en la que más fama ha tenido, llamada habitualmente la Marsellesa, encontramos una estética ya muy diferente, la del más puro romanticismo, como muy pronto veremos

UNA PEQUEÑA GUÍA TURÍSTICA DE PARÍS

martes, 24 de marzo de 2015

DAVID. LA CORONACIÓN DE NAPOLEÓN


David, además de representar el movimiento Neoclásico, es un perfecto ejemplo de cómo se puede evolucionar a pintor de ideas a pintor oficial.
Hace ya tiempo comentamos su famoso Juramento de los Horacios, y vimos cómo se convirtió en un verdadero manifiesto de la futura revolución francesa, al loar el valor y el imperio del deber frente a cualquier tipo de sentimientos o lazos familiares (curiosamente, el cuadro fue encargado por el propio rey con la misión docente de poner de relieve la obediencia al poder constituido, es decir, la propia monarquía).

Juramento de los Horacios

Desde este cuadro (y otros tantos que loaban las distintas fases de la revolución, como el Juramento del Juego de la Pelota o la Muerte de Marat que siguieron la propia evolución política del pintor, que terminó por formar parte del Comité de Salud Pública), David pasará a convertirse en pintor real de un nuevo rey, Napoleón.

Juramento del Juego de la Pelota

Regresamos entonces al antiguo cargo barroco (Velázquez, Rubens, Van Dyck) al mismo tiempo que recurre en mayor intensidad a este estilo y su necesidad de propaganda.
Se enriquece así el cuadro con un mayor colorido, especialmente cálido, o se evita los tradicionales (e ideales) fondos clásicos para dar una mayor monumentalidad a la escena (que sucede en una Notre Dame transfigurada por cortinajes y formas barrocas).

Se rompe también la tradicional simetría de muchas de sus obras por una composición mucho más elaborada que, por medio de los grupos (como el que cierra la composición y el espacio en la zona derecha) y la incidencia de la luz, nos conduce a Napoléon autocoronado.

Toda una expresión de propaganda que se continuará con su famoso Napoléon cruzando los Alpes

Quedaban aún muchos rasgos del movimiento neoclásico, como el predominio del dibujo, el escaso movimiento o la falta de sentimientos de los personajes que terminarán por ser eliminados por su discípulo, Gros, en Napoleón en Jaffa que ya se interna en una sensibilidad romántica





















Gros. Napoleón en Jaffa

lunes, 23 de marzo de 2015

UNAS CUANTAS DEFINICIONES DE ARTE

TRIGLIFO. Elemento arquitectónico presente en los frisos del orden dórico griego.  Tiene forma rectangular  vertical, surcado por tres molduras, recordando las antiguas cabezas de las vigas de madera.

POLICLETO. Escultor griego perteneciente a la época clásica (siglo V a C), interesado en el uso del canon para conseguir la armonía perfecta tal y como se puede observar en sus obras más representativas: Doríforo, Diadúmeno.

EL BOSCO. Pintor perteneciente al gótico del siglo XVI (Primitivos flamencos). Destaca por sus complejas composiciones de clara intención moralizante en donde aparecen recurrentemente el pecado y el castigo. Su obra cumbre es el Jardín de las Delicias.

GIOTTO. Pintor gótico perteneciente a la escuela florentina del trecento (siglo XIV). Se caracteriza por su interés por el claroscuro para crear figuras volumétricas y en perspectiva, dejando en segundo plano la belleza idealizada para centrarse en una representación más realista que influirá en el Renacimiento. Destacan sus frescos de la iglesia de Asís.

JUAN DE JUANES. Pintor español perteneciente al Renacimiento (primera mitad del XVI). Destaca por sus iconografías religiosas a las que dota de una belleza y tranquilidad clásicas, muy dulcificadas, como podemos observar en La Última Cena o el Ecce Homo.


SALA HIPÓSTILA. Parte del templo egipcio reservada a los privilegiados. Se trata de una gran sala adintelada sustentada por gigantescas columnas decoradas con relieves y pinturas.


Vanesa Utrero. 2º Bachillerato.
IES Los Olivos en Mejorada del Campo

LA IGLESIA DE LA MADELAINE. NEOCLASICISMO


Tras una azarosa historia de construcciones, paradas, destrucciones y nuevos proyectos, la construcción final pertenece a los planos de Vignon (1806) y se la considera (junto al Panteón o el Museo del Prado), uno de los mejores ejemplos de arquitectura neoclásica.

Encargado directamente por Napoleón (como otros monumentos neoclásicos como el Arco de la Estrella o el de Carrusel) existe en su proyecto todo un programa político que condiciona el artístico.
En ella el Emperador se refleja como la fase final de la Revolución Francesa, y por ello se elige el estilo neoclásico. Una reacción ante el rococó tan vinculado a los finales del Antiguo Régimen.

El oratorio del Rosario, Seporta. Palermo.
Típico ejemplo del rococó

Frente a su exceso decorativo, su unión de artes, sus formas blandas y curvilíneas, relacionadas habitualmente con lo femenino; el Neoclasicismo vuelve sus ojos a Grecia (pero también a Roma) buscando un arte viril, sobrio, potente pero a la vez mesurado y medido.
Como ya veíamos en otra ocasión se trata de crear un estilo intelectualizado y frío, que deje de lado lo individual y subjetivo del mundo de las emociones (como hacía David en el Juramento de los Horacios) para remarcar la primacía de lo intelectual, objetivo y colectivo pero también la grandeza del nuevo imperio basado (al menos en la teoría) en las ideas ilustradas.

Como modelo se suele hablar de la Maison Carré de tiempos romanos, aunque esto tiene objeciones, dado que el templo es un modelo períptero puro (una columnata exenta rodea por todos los lados la edificación) frente al modo pseudoperíptero de la Maison (columnas adosadas en sus laterales y parte trasera, como todos los templos romanos).
En esto es mucho más griego que romano.

Parte trasera de la Madelaine. (Períptero)

Parte trasera del templo romano de la Fortuna Viril (pseudo períptero por las columnas adosadas al muro)

Su elemento definidor (hacia el exterior) es la magnífica columnata de orden compuesto de un riquísimo claroscuro generado por la labor de trépano (en esto se muestra mucho más romano).

Clásico también es su juego con la luz, en donde las columnas e intercolumnios generan en las paredes un juego de luces y sombras de un rigor absoluto (semejante al que se produce en la entrada principal del Museo del Prado de Villanueva), dando una mayor profundidad a un espacio realmente estrecho (al igual que haría Villanueva en su Oratorio del Caballero de Gracia)

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Este juego, sin embargo, se contamina de barroco en la aparición de esculturas en la pared, mientras que el almohadillado es más renacentista que clásico.


En cuanto a la escalinata frontal, sumamente poderosa, es más romana que griega (que la reducía a tres escalones).

Todo estas maneras neoclasicistas desaparecen casi por arte de magia cuando entramos en su interior, de un barroco clasicista que ondula paredes y utiliza de forma decorativa columnas y otros elementos arquitectónicos, y sólo las sucesivas bóvedas con casetones nos pueden recordar a un modelo romano, el Panteón de Agripa.












































                             Cúpula del Panteón de Agripa

Lo que resulta realmente romano es su adecuación al entorno. Su arquitecto aprovecha el plan Haussmann para conectar visualmente a través de un ancho bulevar este templo con la fachada (también neoclásica) de la Asamblea en la plaza de la Concordia, creando un espacio urbano simétrico y monumental que cierra los ejes visuales del espectador que lo transite.


















Visión de la Asamblea desde la Madelaine


domingo, 22 de marzo de 2015

LA GRAN BAÑISTA. INGRES


Ya hemos comentado a propósito del análisis que realizamos sobre la Gran Odalisca, el carácter paradójico de Ingres, máximo representante del neoclasicismo pero contaminado (al menos en sus temas) de romanticismo.
Educado en la Roma neoclásica, y bajo el influjo de Rafael, Canova o la escultura grecorromana, Ingres se comienza a preocupar por el carácter intelectual de la obra de arte que no puede ser una simple transposición de la realidad.
Por el contrario, el arte es una sublimación de la realidad, una forma paralela a la misma con sus propias reglas (como luego pretenderán Cezanne o Picasso). Y entre estas reglas, por encima de todas, se encontrará el dibujo, la línea, algo que no existe en la Naturaleza y es posesión exclusiva del hombre.

Picasso. Suite Vollard

A través de él el mundo se puede resumir, y aún más, se puede recrear, manipular, darle una nueva forma a través suyo, como ocurre con esta Gran Bañista que manipula la anatomía sutil pero evidentemente, como las caderas estrechas, el pie hinchado o las piernas verdaderamente cortas.

Y su idea llegaba más allá. Si la línea y la forma son los crean esa belleza ideal (una de las más cercanas que se han realizado al mundo griego en su periodo clásico), lo que se deja de lado es la expresión, el sentimiento, la introspección psicológica.
Las figuras de Ingres son formas perfectas, pero no personas; son puras ideas sin sentimientos dentro, como criticarán los románticos. Pues él no pretendía realizar verdaderos retratos, sino acercarse una y otra vez al ideal máximo de belleza.

Como ocurría con la escultura de Canova (o la propia escultura clásica griega de un Mirón o un Policleto), la Gran Bañista ni siquiera nos enseña su rostro, pues no es una mujer, sino la idea de belleza encarnada en un cuerpo femenino, algo que fascinará Cezanne o Picasso que ya no quieren retratar la realidad y pretenden crear una nueva realidad, esta vez pictórica, en donde los sentimientos (y la propia narración) no tienen cabida. Sólo pintura, color, volumen.
Boceto para una de las Señoritas de Avignon. Picasso
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Las famosas manzanas de Cezanne que dejaban de ser manzanas para covertirse en puros volúmenes

Tampoco pasó desapercibida por otros autores modernos, como el propio Man Ray, que utilizó la pose como un verdadero icono artístico que manipular de forma surrealista

sábado, 21 de marzo de 2015

EL MUSEO DEL PRADO DE VILLANUEVA


Dentro del gran conjunto ilustrado del Salón del Prado que estamos analizando aquí, el Museo, en origen de Ciencias Naturales, es la gran arquitectura.
Su creador, Villanueva, también realizó para el plan el Real Observatorio y el Jardín Botánico.

Precisamenete vinculado a este último se realizó el proyecto como Museo de Ciencias Naturales, siendo en tiempos de Fernando VII cuando cambió su función a la actual de Museo de arte.
Para su elaboración Villanueva recurre, una vez más, a su admirado Palladio y toma el esquema de Villa Barbaro para su edificicio: gran entrada central, dos pabellones laterales, y unión de los mismos a través de anchas alas.


 En la zona trasera, el esquema se repetía sustituyendo la gran entrada columnada por un pabellón semicircular.

Las distintas entradas se realizaron según los modos neoclásicos, utilizando un sólo orden en ellas (dórico-toscano en la de Velázquez, jónico en la de Goya y corintio en la de Murillo).

Puerta de Murillo
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Puerta de Goya, con sus dos pisos para salvar el desnivel del terreno.



Detalle del friso de la puerta de Velázquez

En todas ellas se renuncia al frontón por formas adinteladas, jugando con una de las especialidades del autor, la profundidad de los vestíbulos y su fuerte claroscuro frente al muro exterior que, en ciertos momentos del día, hace una transición a través de la luz sobre las columnas delanteras.


Para los brazos que unen los pabellones se vuelve a utilizar un motivo palladiano en sus alternancia de arcos y nichos adintelados, con un piso superior columnado y de nuevo adintelado.

Como puede verse en todas las fotografías apenas si quedan restos de decoración, y la arquitectura y la luz se vuelven los protagonistas que realizan una obra a través de la línea recta y pura.

Sus materiales son la caliza blanca y, como una forma de homenaje al pasado, el ladrillo que en las zonas laterales y traseras juega en una sobria y potente bicromía