sábado, 28 de febrero de 2015

EL PAISAJE HOLANDÉS


Van der Goyen

Holanda, con su potente burguesía, cambió la forma de mecenazgo barroco, y de la realeza, nobleza y clero católicos, puso a la clase media como nuevos compradores.
Y hablo de compradores y ya no comitentes, pues el autor y el comprador se desvinculan y comienza a aparecer un mercado.
Esto da una mayor libertad (aparente) al artista, que no tiene que seguir las indicaciones del comprador pero que, a la vez, se ha de plegar al gusto de un mercado, a veces muy cambiantes, como tan bien comprobará Rembrandt en sus últimos años.

Ruysdael
.
Se crea así una verdadera industria de arte que se estandariza especialmente en los géneros antes menores (bodegones y paisajes) a la vez que mucho autores se especializan en determinados temas (marinas, bosques, interiores, ganado...).

Hobbema

Los grandes maestros que generarán el nuevo estilo serán los hermanos Ruysdael y su discípulo Hobbema.
Estéticamente tenderán a formatos horizontales en donde el cielo tendrá una gran importancia gracias a un punto de vista elevado que le reservará, en mucho casos, casi dos tercios de la tela.

Ruysdael

Esta característica les permitirá el análisis detallado de un cielo tan cambiante, en donde las nubes y sus distintas modalidades ocuparán la atención del pintor, atento a los múltiples cambios metereológicos habituales en la zona.
Unido a esto, la luz será la gran protagonista. Frente al despiadado y plano sol meridional, los Países Bajos tienen una luz suave, de infinitos matices, habitualmente gris, en donde la sombra no tiene el valor significante del sur.

Hobbema

La pincelada suelta permitirá aprehender estos cambios lumínicos tan sutiles como en la famosa vista de Delf de Vermeer
Ideológicamente frente al carácter pasional del paisaje flamenco o la vuelta a la Arcadia Feliz del clasicismo, el mundo holandés intentará una expresión franca de la realidad (en la que no se tiene que que perder el carácter emocional del paisaje, como en habitual en Ruysdael).

Ruysdael

Es, como apuntan Morán y Checa, un verdadero catálogo de la Naturaleza desde el punto de vista económico. Una visión economicista (tan perfecta para el mundo capitalista que están iniciando) que habla de las posibilidades de esta Naturaleza y su explotación (desde la madera de los bosques, el viento para sus molinos, su flota en ríos y mares, los almacenes comerciales...).

Ruysdael

Su carácter antinarrativo, la importancia de la luz y sus cambios o su carácter casi serial serán básicos para la pintura decimonónica (Constable, Turner, Courbet y Corot) y abrirá las puertas al futuro impresionismo

viernes, 27 de febrero de 2015

EL BODEGÓN HOLANDÉS. HEDA



Como ya veíamos, la singular situación socioeconómica holandesa, permitió el éxito de una serie de géneros (hasta entonces menores) como el bodegón o el paisaje.
En el primero de los géneros destacó por méritos propios Willem Claesz. Heda.
Sus obras son sumamente características, pues se trata de un pintor sin apenas evolución, que repite las formas y los temas.
En ellos encontramos elementos recurrentes: vajillas de plata, grandes piezas de cristal, nueces, limones, exquisitos manteles...

Su grandeza estriba en su perfecta composición que huye de la tradicional simetría para buscar creaciones a través de volúmenes y vacíos (siendo los recipientes de cristal con agua un híbrido entre ambos valores), jugando con un extremado complejo (pero con un orden implícito) juego de verticales y horizontales.

Destaca también por su extraordinaria técnica que le permite destacar las distintas calidades de los objetos, insistiendo así en ciertas ideas sinestésicas sobre el tacto y el gusto de las que ya hablamos aquí con mayor extensión.

Sus bodegones son la perfecta materialización de una sociedad opulenta pero exquisita que huye de la barroquización de la escuela flamenca para centrarse (como ya hacían los primitivos flamencos) en pocos pero escogidos objetos que hablen de la riqueza de los comitentes que utilizan el cuadro como una extensión de las piezas reales que adornaban las salas de sus casas. (Un simple limón en el clima holandés era todo un símbolo de prestigio como ya lo eran las naranjas en el Matrimonio Arnolfini).

Sin embargo, no debemos olvidar que nos encontramos en el barroco, y estos bodegones tienen una segunda lectura religiosa.
Aunque no tan evidente como en el caso hispano que ya estudiamos aquí, en sus obras hay una constante referencia a la destrucción, y hasta las propias mesas son ya "mesas en donde se ha comido" quedando tan sólo sus rastros.

Es, en suma, una vanitas disfrazada que nos habla de la fugacidad de la vida y de las riquezas materiales, tan frágiles como bellas

jueves, 26 de febrero de 2015

EL TRIDENTE DE LA PLAZA DEL POPOLO. ROMA


Una de las grandes consecuencias de la Contrarreforma nacida de Trento es la recreación de Roma como mito cristiano, instituyendo los jubileos y años santos que atraigan a la ciudad a masas de creyentes.
Para ello, la ciudad se empieza a constituir como un enorme escenario de lo cristiano (al igual que se hará en España con la Semana Santa, que convierte a la ciudad en un teatro de la Pasión).
El tema elegido serán las basílicas mayores que son el escenario perfecto de la historia del cristianismo que comienza con los mártires y sus reliquias que están adquiriendo un papel fundamental en la nueva expresión de la fe, como ya vimos aquí
Para ello Sixto V y el arquitecto Fontana idean una remodelación de la ciudad para comunicarlas.
Para ello se allanaron los desniveles y se demolieron ruinas para crear grandes ejes urbanos "que no eran espacios habitables, sino transitables, potenciando el urbanismo de fachadas" (Checa y Morán) que permita una circulación de los peregrinos pero también (Maravall) una alineación del individuo en la masa de las grandes ceremonias colectivas (una masa que se ve a sí misma como parte fundamental del espectáculo, como ocurrirá en la Semana Santa)
Junto a este nuevo trazado horizontal se creó una segunda red de referencias verticales a través de obeliscos recuperados de las ruinas romanas.

Según Checa y Morán "a su condición de punto de referencia se unen connotaciones precisas de simbolismo solar, victoria de la verdadera religión sobre el paganismo y el prestigio de su sabiduría oculta"

Todas estas ideas pueden observarse a la perfección en esta obra comenzada en tiempos de Sixto VI, con el gran obelisco del Circo Máximo, las "iglesias gemelas" de Santa Maria dei Miracoli y Santa Maria in Montesanto, empezadas por Rainaldi y completadas por Bernini y Fontana, y el tridente que crean entre ellasla Vía del Corso en el centro, Vía del Babuino a la izquierda y la Vía di Ripetta a la derecha

Tomado de wikipedia

Todo un escenario de bienvenida al peregrino que hace su entrada a la ciudad santa por él. Casi más tramoya que arquitectura en donde lo óptico (que tanto influye en el mundo barroco) engaña al cerebro, como puede comprenderse con las propias iglesias gemelas, sólo idénticas desde el obelisco, pero distintas cuando se contemplan detenidamente














EL URBANISMO BARROCO. ÍNDICES

miércoles, 25 de febrero de 2015

BORROMINI. LA PERSPECTIVA DEL PALACIO SPADA


Este es uno de los mágicos (y un tanto secretos) rincones de Roma en donde Borromini puso toda su invención para crear una fantasía típicamente barroca, semejante a las que hiciera el padre Pozzo o Cortona en sus pinturas ilusionistas.
El pequeño pasaje que se encuentra en el patio y no conduce a ningún sitio, pues tan sólo es un tour de force, un juego, una ilusión que tan bien ilustra el mundo barroco y su interés por lo sorprendente y, a menudo, simplemente impactante, que habría de servir de simple telón para las fiestas realizadas en este cortile.

En esto, la galería tiene mucho de arquitectura efímera, de tramoya casi manierista (en realidad tienen muchas semejanzas con el escenario del teatro olímpico de Vicenza, diseñado por Palladio) pero también de emulación de su eterno rival, Bernini y su escalera Regia del Vaticano (de la que toma sus bóvedas interrumpidas por otras zonas sin decoración y más claras que producen una mayor sensación de profundidad).
A simple vista sólo nos parece un simple juego arquitectónico. Un alargado pasadizo que... no es tal.
Lo que nos parece un largo trayecto apenas se consigue salvar con unos cuantos pasos, hablándonos (como Descartes) de la desconfianza sobre los sentidos.
Pues todo es falso. Trabajosamente falso. Un trampantojo en tres dimensiones realizado a través de nuestras incapacidades en la mirada.

Así convence al ojo con lo que el ya cree conocer, y le encamina hacia el fondo a través de múltiples líneas de fuga (entablamentos, repetición de columnas, incluso enlosado).

Por si esto fuera poco, nos coloca en el ideal punto de fuga una zona luminosa, una especie de pequeño jardín con arriates geométricos en cuyo centro de encuentra una escultura.

Todo está preparado para que el ojo sea engañado, y sólo el cuerpo (de nuevo la cenestesia de la que ya hemos hablado en varias ocasiones) nos puede explicar nuestro error y, como en un sueño, romper los encantos.
Quien comience a andar por el pasadizo comenzará a comprender que todo ha sido pura ilusión.
¿Cómo ha ocurrido?
A través de múltiples irregularidades que sólo entonces, cuando el cuerpo ha negado al ojo, comenzaremos a estudiar, ya convencidos que todos nuestros conocimientos a priori (los que nos sirven para la vida cotidiana) no nos han servido, pues se encuentran manipulados.
El suelo, según andamos, por él podremos sentir que se eleva, acelerando la perspectiva.


Según caminamos y nos medimos con las columnas nos daremos cuenta que van empequeñeciéndose, y no precisamente por efecto de la distancia, como habíamos creído.
Nos fijaremos en los entablamentos para al fin ver que están inclinados, acercándose así al suelo y forzando la percepción de las distancias.

Cuando lleguemos al pequeño jardín nos sorprenderá, incluso, que los setos eran de piedra pintada, y su forma en trapecio forzaba aún más la perspectiva.
Ya por último, la famosa escultura apenas si nos llega a la cintura.

Borromini ha jugado con nosotros. Esta vez no ha hecho palpitar la arquitectura como si fuera un corazón gigante. Nos ha manipulado no sabemos si por puro juego o para demostrarnos lo poco fiables que son nuestras certezas.
La lección no quedará en el vacío y, una vez más, como ya ocurría en la Pedrera, Gaudí recogerá el guante en sus famosos pasadizos del Park Guell de los que próximamente hablaremos.

LA PLAZA VENDONME


Partiendo de las bases establecidas en el reinado de Enrique IV y Luis XIII (Plazas Dauphine o los Vosgos), durante el periodo de Luis XIV se siguen elaborando nuevas plazas royales, como ésta Vendonme.
Su diseñador, Jean Haurdouin Mansart, recogió la idea de edificación uniforme que ya estaba prevista en los Vosgos, así como la centralización del espacio en torno a la escultura ecuestre del rey (destruida en la Revolución).

A ello le añadió una nueva estructura, la octogonal a través de chaflanes en las entradas (remarcadas por las columnas adosadas y el frontón que las corona como una inversión de la arquitectura exterior para un interior) para crear un espacio más centralizado para la estatua (aunque en el primer proyecto de 1685 aún no aparecía este modelo, aún no dirigido directamente por él), creando una sola calle norte sur que la atraviesa que rompe la intimidad de los Vosgos para incluirse dentro de la ciudad.

En las fachadas ya ha desaparecido el ladrillo tradicional sustituido por la piedra utilizando ideas italianas (organización por órdenes gigantes que utilizan la pilastra para los grandes paños y las columnas adosadas para los chaflanes, un primer piso con arcadas y almohadillado)  mientras que los tradicionales tejados flamencos (muy inclinados) son articulados en dos planos, apareciendo de forma definitiva la mansarda (denominada así en su honor), con volumen en perpendicular en la zona con menor inclinación que ventila y da luz a la buhardilla y se une a las ventanas ahora plenamente barrocas, a la manera borrominesca de óculo. Se crea así el modelo canónico de arquitectura civil que será replicado una y otra vez en las reformas de Haussmann

La plaza sufrió numerosos cambios, como la venta del rey de la edificaciones.

Tras la destrucción de la estatua real fue erigida la columna (siguiendo los modelos de la Trajana con sus barrorrelieves helicoidales) con estatua de Napoleón coronándola.

Esta columna fue abatida en tiempos de la Comuna (siendo Courbet uno de sus líderes), siendo replicada después
En la actualidad se ha convertido en una zona lujosa con la aparición del Hotel Ritz en uno de sus inmuebles y la colocación de las grandes firmas de joyería (Chanel tomó la forma de la plaza para diseñar su famoso frasco de perfume)

martes, 24 de febrero de 2015

VAN DYCK. LA ELEGANCIA INGLESA




Si algo caracteriza al barroco inglés será el peculiar sentido del retrato basado en la elegancia , lo será la elegancia.
El modelo será creado (bajo el amplísimo mecenazgo de Carlos I) por Van Dyck.
El pintor, de origen flamenco, conoció a fondo Italia (y especialmente la pintura veneciana que será el origen de todos los grandes retratistas) y perteneció al taller de Rubens, trasladándose a Inglaterra para desarrollar en las islas gran parte de su carrera artística.
En ella también realizará cuadros religiosos, pero será el retrato el que le dará éxito y fama.

En su composición la figura ocupa un lugar principal, pero siempre asociada al paisaje como una herencia de Tiziano.
Esta figura ha de reflejar la elegancia como una forma de distinción social (en realidad, representa un papel en el gran teatro del mundo que será el Barroco) que se conseguirá por medio de la postura (la gran importancia del gesto en este arte que puede pasar del exceso de Rubens a la contención medida de gesto estudiado que juega entre la pose y la naturalidad inglesa), la exquisita vestimenta y la mirada, a menudo lánguida, tan lejana de las gélidas miradas hispanas como de las sinceras de Rembrandt.




Rembrandt. Autorretrato


Todos estos componentes se engloban bajo un estilo blando en donde la pincelada veneciana se suaviza por medio de armonías frías (herencias de Veronés pero también presentes en Velázquez, esos maravillosos grises plata) y una extrema suavidad a la hora de ejecutarlas, muy líquidas, que difuminan la escena, envolviéndola en una especie de niebla (también entonces entendidas en Inglaterra como una forma de elegancia frente a la dureza de luz meridional) que une paisaje y figura.

Tanto esta estética del gesto elegante (incluso un tanto artificioso en su exquisitez) como la difuminación de cortos y armonías de colores suaves (en muchas ocasiones llegando al pastel) será básicos para algunos pintores de finales del XVII (como Murillo, Carreño de Miranda, Claudio Coello en España) y del XVIII (ya cercanos al rococó, como el caso paradigmático de Gainsborough o Watteau)


Gainsborough

lunes, 23 de febrero de 2015

LAS OBRAS DE BERNINI EN EL VATICANO


Igual que Bramante, Rafael, Sangallo o Miguel Ángel, Bernini participó activamente en la gran creación de San Pedro del Vaticano, la gran empresa comenzada en el siglo XVI y que terminará un siglo más tarde.

Sus actuaciones se centrarán en tres grandes ejes temáticos. En el el exterior creó la gran plaza elíptica que ya analizamos aquí, en sus brazos creó dos de los grandes sepulcros de los papas Alejandro VII y UrbanoVIII, mientras que en el crucero y cabecera estableció toda una estrategia barroca sobre el espacio y los temas barrocos por excelencia.

A ésta última le dedicaremos este post.

Tres elementos conforman el discurso: las esculturas de los machones, el trono de San Pedro y el gran Baldaquino.

En los machones achaflanados que realizara Miguel Ángel, Bernini excavó cuatro nichos en los que se colocarían cuatro grandes esculturas que representaban a los principales santos de los que el Vaticano conservaba reliquias (Longinos y la lanza de Cristo, Verónica y su paño, San Andrés...).
De su mano es el magnífico Longinos sosteniendo la lanza que mataría definitivamente al Cristo. De estructura abierta, grandes paños flotantes y fuerte expresividad corporal es una de las mejores realizaciones del autor.

Con toda esta parte del programa se hacía hincapié en el fundamento histórico de la iglesia, edificada sobre la sangre de los mártires y los santos que se hacían objeto visible en las reliquias, tan demandadas en la época como una de las formas más extendidas de propaganda tras Trento, tal como ya estudiamos aquí.
En el altar realizaría la Cátedra de San Pedro, verdadera tramoya teatral que envolvía otra nueva reliquia, la del trono de San Pedro.
En un magma de madera y escultura dorada este trono serviría como sitial para el Papa, reafirmando así la continuidad de la iglesia en la institución del Papado que funda el propio Cristo en la figura de San Pedro.

Sobre toda la estructura Bernini abre un gran ventanal en donde se coloca una vidriera de alabastro (un transparente). La luz genera así un doble lenguaje: conceptual (la divinidad entendida como luz que ilumina al Papado) y emocional (creando un verdadero escenario de milagro, como tantas veces realizará con estas entradas de luz natural, perfectamente dirigida, que actúa como un foco de teatro para dirigir la mirada del espectador, como ya vimos en el Éxtasis de Santa Teresa)

Completando todo el conjunto crea el famoso Baldaquino, una construcción habitual de las iglesias paleocristianas (como lo fue en sus tiempos el Vaticano) y que el barroco utilizaba con profusión en las ceremonias públicas (los famosos palios que cubrían al Papa en sus salidas y que serán habitualmente utilizados en los pasos de Virgen en el barroco andaluz).

Ideológicamente servía como forma de santificación (protegiéndolo de las inclemencias del tiempo) de lo sagrado, en este caso concreto de la cripta en donde se encuentra enterrado San Pedro (de nuevo un elogio al papado que se está reforzando ideológicamente tras la Reforma).

Ópticamente, el baldaquino funciona como gran encuadre del la citada Cátedra de San Pedro, remarcándola en medio del inmenso espacio de la basílica desde la propia entrada, y creando así el punto de fuga perfecto del espacio longitudinal con el transparente celestial colocado en su centro.


Dentro del propio ámbito del crucero, el Baldaquino sirve como gran eje vertical que comunica visualmente el suelo con la gran cúpula de Miguel Ángel a la vez que integra los machones entre sí.


Para su construcción (inspirada en las arquitecturas efímeras) Bernini usó el bronce de las tejas de la entrada del Panteón (recogiendo así simbólicamente el pasado romano), creando cuatro columnas salomónicas (que giran en torno a un eje imaginario) que serán básicas en todo el mundo barroco (en España especialmente en el siglo XVIII).

Sus fustes se encuentran estriados en la parte inferior (dando un mayor sentido de giro y, por tanto de movimiento) y adornados por racimos de uvas en la superior (referidos a la Eucaristía).

Sobre esta estructura, unos paños figurados (en donde las bambalinas llegan incluso a ondear por una suave brisa imaginaria) con los escudos de la familia papal (sus famosas tres abejas) y una serie de caprichosas volutas (en las que intervino Borromini) que cierran en un movimiento contínuo toda la estructura.