jueves, 23 de febrero de 2017

LOS CRUCIFICADOS DE ZURBARÁN

MNAC. Barcelona

Hablábamos en otra ocasión la capacidad de Zurbarán para la expresión de las expresiones más sublimes relacionadas (de una forma amplia) con el éxtasis místico o los más profundos sentimientos religiosos (pero a la vez, y precisamente, tan humanos).
Esta capacidad la explota de forma singular en las crucifixiones en donde la soledad de Cristo es total, rodeada de oscuridad y muy a menudo bañada por una luz cruda y lunar que multiplica aún más la intensidad de las emociones y crea un profundo silencio.
Museo de Bellas Artes. Sevilla

Aún siendo correcta su anatomía, nuestra mirada se centra en doble foco, los excepcionales blancos del paño de pureza y el rostro de Cristo en sus distintos momentos de su agonía hasta el final total.
Marchena

De todos ellos siento especial emoción ante el crucificado de Marchena, iluminado (según algunos estudiosos) por la luz mortecina del eclipse producido por su muerte.
Toda su rotunda anatomía desplomada sobre la tierra, apenas si sujeta por la cruz, hincada en ella con una rotundidad aplastante.

Iconográficamente sigue las indicaciones de Pacheco de los cuatro clavos, posando los pies en el subpedáneo como lo haría Velázquez o Cano

miércoles, 22 de febrero de 2017

PACHECO. LA INMACULADA DE SAN LORENZO


Hoy queremos revisar uno de sus mejores cuadros (por lo menos a mi parecer) que ha regresado a su templo original (San Lorenzo, Sevilla)
Desde el punto de vista iconográfico el cuadro ofrece un gran interés.
Por una parte, representa perfectamente las ideas que defendiera ardorosamente como veedor de la ciudad y que terminarían por ser plasmadas en su famoso Arte de la Pintura.

Muy joven, casi una niña, con la mirada baja y los brazos unidos sobre el pecho presenta una silueta cerrada y estática, apoyándose en una afilada luna, recordando la idea de la mujer apocalíptica.
En su parte baja, además del magnífico paisaje, se encuentran las distintas letanías dedicadas a la Virgen (también presentes en los ángeles) que forman parte intrínseca del la iconografía y que ya analizamos aquí.

A este modelo (ya tradicional en su obra y que influirá directamente en sus discípulos, como Alonso Cano o Velázquez, y otros autores jóvenes, como Zurbarán), Pacheco introduce novedades significativas, especialmente la aparición de la Trinidad, con el Padre y el Hijo en la parte superior derecha, y la presencia de los ángeles, mientras se eliminan los donantes que aparecían en otras obras sobre el mismo tema del autor.

En el terreno pictórico, la obra es una de las escasas ocasiones en la que el pintor abandona su estilo leñoso (Pérez Sánchez) por un colorido muy más amplio y un modelado más suave y delicado.
Tanto la aparición de rosas y dorados como la factura menos seca se podría relacionar con la emergencia de nuevos pintores en Sevilla (especialmente Roelas), con el que guarda grandes afinidades estilísticas.

Pues no debemos de olvidar que esta obra fue realizada cuando el pintor ya tenía 60 años y Velázquez había salido hacia Madrid.
Inolvidable es su paisaje inferior (verdaderamente naturalista) en donde se nos contrapone el edén (derecha) a una vista del Guadalquivir con su Giralda y torres del Oro y la Plata, siguiendo los modos iniciados en la ciudad por Alejo Fernández en su Virgen de los Navegantes


martes, 21 de febrero de 2017

POUSSIN. IN ARCADIA EGO


Como ya analizamos aquí, Poussin pasa por el ser uno de los grandes pintores barrocos franceses que, residente habitual en Roma, intenta un nuevo clasicismo frente a la abundancia rubensiana o el tenebrismo caravaggista.
Sus influencias hay que rastraerlas en el clasicismo boloñés que pretende una renovación del mundo renacentista sin perder su armonía.
En ese sentido hay que entender los paisajes pastorales que buscan recrear (como ya lo hicieran los venecianos, como explicamos en Giorgione) el mundo antiguo a través de un paisaje ordenado, levemente melancólico, en donde hombres y naturaleza puedan volver a convivir.
Su propia composición, un  gran triángulo central con fondo de árboles y montañas azules, nos pueden recordar a la forma de hacer de muchas de las Madonnas de Rafael.
Sin embargo, ya no nos encontramos en el Renacimiento, sino en pleno Barroco, y el tema de la muerte y el paso del tiempo irrumpe con fuerza.
Los personajes han encontrado en Arcadia (el lugar mítico de poetas y pintores) una tumba. La presencia de la Muerte en el paisaje idílico, un memento mori, una vanitas, que nos recuerda la fugacidad de la vida, incluso de los propios ideales.
Pese a toda la armonía, de nuevo el desencanto barroco en donde ya no es posible el mundo ideal
Sin necesidad de recurrir a la tragedia nos habla de ésta y, con detalle de infinita exquisitez, proyecta la sobre del descubridor sobre la tumba, como si nos hablara del futuro de su poseedor

lunes, 20 de febrero de 2017

LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO. CAPILLA CERASI EN SANTA MARÍA DEL POPOLO


Ya veíamos en un post anterior la génesis de la capilla y su ecléctica decoración.

Hoy nos ocuparemos de la conversión de San Pablo, cuando, camino hacia Damasco para matar a los judíos y cristianos, recibe la iluminación divina que (aunque no aparezca en las fuentes bíblica, era ya tradicional en la época de Caravaggio), le hacen caer del caballo y unirse a la causa de Cristo.
Frente a ejemplos anteriores (Rafael, Miguel Ángel, Parmigianino, Carracci...), Caravaggio anula el paisaje al llevarse a primer término las figuras para (igual que pasaba en San Pedro) introducir al espectador en la escena sin remedio posible, haciéndole identificarse con las sensaciones y estados de ánimo de sus personajes.

Como será habitual en su obra (y con el mismo objetivo) Caravaggio renuncia a la perspectiva tradicional que permite al ojo profundizar en el cuadro. Por el contrario. La gran masa luminosa del caballo nos ofrece una barrera infranqueable a partir de la cual el resto del cuadro se proyecta hacia el espectador (esta misma operación es sumamente visible en su famosa Cena de Emaús), con el fuerte escorzo de San Pablo que avanza hacia nosotros sin remedio.

Caravaggio. Cena de Emaús

Por otra parte, la luz (como ya había ocurrido en la Vocación de San Mateo) tiene una doble misión: estructural e iconográfica. 

San Luis de los Franceses. Vocación de San Mateo

Estructural como forma de hacernos percibir el tema y cargarlo de intensidad (el tenebrismo)
Iconográficamente pues, como asegura Friedlaender, es el propio milagro, la poderosa presencia divina que le descabalga y, cegándole en lo puramente sensorial, le ilumina en lo espiritual.
Se trata (Carmona) una especie de éxtasis que le hace levantar las manos hacia lo divino frente a la cotidianeidad (y falta de cualquier expresión) de caballo y palafrereno, ajenos por completo al milagro y contrapunto realista frente al rostro de San Pablo.



sábado, 18 de febrero de 2017

ZONA URBANA. Un ensayo sobre Benjamin y las ciudades


Nápoles nocturno

Martín Kohan plantea un ensayo de reconocimiento del Benjamin urbano, uno de sus rasgos más conocidos (al menos en la teoría) y que más ha aportado a la modernidad (desde los situacionistas a la fotografía urbana o la psicogeografía).
Para ello plantea un recorrido por sus cuatro grandes ciudades (el París de la modernidad guiado por Baudelaire, el Berlín de la infancia, el Moscú de la historia moderna y el clima desangelado o el Nápoles preindustrial en donde la vida sepulta a la ciudad).
A través de ellas nos va descubriendo cómo concebía el estudio de la ciudad Benjamin, desarrollando los conceptos de flâneur, de extrañamiento y percepción, mendicidad, clima, aura, modernidad, subjetividad, transporte, posesión de la ciudad por el individuo, shock, la multitud, el pasaje...

Como puede verse todo un recorrido por las ideas de Benjamin que más han intervenido en nuestra concepción actual de ciudad o de modernidad.

                                                                   
Una lectura que aclara muchos conceptos (tan habitualmente ambiguos en Benjamin) que tanto le puede servir al amante del arte como al geógrafo o el verdadero viajero

viernes, 17 de febrero de 2017

VERMEER DE DELF. EL GEÓGRAFO


En la escasísima obra de Vermeer, de la que ya hablamos aquí, sólo dos cuadros son protagonizados exclusivamente por hombres, éste y el del astrónomo.
Algún crítico (Bross) ha querido ver en ello una reivindicación del estudio científico como forma de desarrollo, por completo contrario a la idea del filósofo en el mundo barroco (ejemplos los hay en Ribera o Velázquez) que se utiliza como visión desengañada del tiempo pasado, cubriéndolo de harapos y dándole fisonomía de mendigo.

Significaciones aparte, el cuadro es un perfecto compendio de las exquisiteces pictóricas que desarrolló Vermeer durante su carrera.
Partiendo del interior típico del mundo holandés, sigue la línea marcada por  Codde o De Hooch que (Bozal) hacen evolucionar la pintura de género en dos direcciones, por una parte eliminando personajes, monumentalizando los restantes, por otro abandonando las típicas escenas de taberna por escenas mucho más "nacionales" ("los modos que encuentra la burguesía holandesa de verse a sí misma, de adquirir conciencia de su propia condición y de autoafirmación", Bozal)
Elimina así la excesiva gesticulación propia de las escenas de costumbres y sustituye la oscuridad tenebrista de sus interiores por lugares claros, en donde la luz tiene el protagonismo central para construir la escena.

Este mismo proceso se estaba produciendo en la pintura de interiores de iglesia y conduce directamente a estos fragmentos de intimidad que nos plantea Vermeer que (de nuevo Bozal) tiene un profundo sentido religioso, el que nos plantea la reforma y el calvinismo al rechazar la separación entre vida cotidiana y mundo sagrado, santificando el mundo de lo real (y los pequeños gestos, tan concentrados, que se suceden en él) como una forma de afirmación espiritual.

Y como eje que vertebra todo la LUZ que entra siempre por la ventana de la izquierda y se detiene en los objetos rozándolos con minúsculos puntos luminosos para luego perderse en las suaves oscuridades de los extremos.

Gracias a ella  (a su construcción) el espectador es invitado a entrar en el cuadro por sutiles mecanismos perceptivos, como una visión ligeramente alzada de la visión o el recurrente juego de anteponernos objetos en penumbra en el primer plano, que nos separa del personaje que constituye en su jaula de luz un ámbito privado al que estamos invitados, pero sólo a mirar, sin que se nos permita pasar mas allá, donde reina el silencio de los corpúsculos de luz, la concentración suprema del geógrafo, os objetos animados por la luminiscencia sin pausa (pero sin estridencias)
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jueves, 16 de febrero de 2017

EL PADRE POZZO Y LAS PINTURAS DE SAN IGNACIO


En clara oposición a Baciccia y sus obras en el Gesú, la propia compañía de Jesús en su segunda gran iglesia de Roma (San Ignacio), decide apostar por un miembro de la orden para decorar el techo, cúpula y ábside al fresco, añadiendo además grandísimas palas de altar

Se trata del padre Pozzo, teórico de la perspectiva (escribió dos volúmenes sobre ella), que abandonando los modos más venecianos de Correggio o Cortona, apuesta por un retorno (modernizado) a los presupuestos renacentistas.

Esto es especialmente visible en su elección de un punto de vista concreto desde el que la imagen se percibe de forma correcta (en la iglesia existe, incluso, un anillo de mármol que indica la posición correcta al espectador) y en el uso sistemático de la arquitectura (en vez de la luz) como forma de composición.

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Fijaros que diferencia entre la primera fotos y las dos siguientes, que han sido tomadas desde otro lugar que el previsto por el pintor y resultan bastante ilegibles

Se crea así un asombroso mecanismo perspectívico (típico de esta pintura decorativa barroca) realizado por medio de la quadratura (uso de figuras en escorzo)

Con este estilo crea acaso el más espectacular techo de toda Roma que, siguiendo una iconografía habitual del barroco, narra la Visión de San Ignacio y la extensión de sus obras por todos los continentes conocidos.

Curiosamente, la obra se convierte en un paradigma de lo barroco (entendido como engaño y apariencia), pues lo que resulta una verdadera conmoción para la vista (una arquitectura infinita) en la visión lejana, se convierte en una obra de poca consistencia cuando la vemos en detalle, con figuras excesivamente delineadas y carentes de verdaderos sentimientos.




Evidentemente esta apreciación no debería tenerse en cuenta en el siglo XVII, pues son nuestros zoom los que nos permiten ahora contemplar detalles que para el espectador barroco pasarían por completo desapercibidos, cumpliendo así perfectamente la función didáctica, de enseñanza por los sentidos y su asombro que constituye la médula del arte barroco.




Ábside

El momento más espectacular de todo el conjunto es la cúpula de corona su crucero y que, siempre que se encuentre en el lugar correcto, el espectador considerará real y atravesada por el milagro de los rayos de luz que cruzan ángeles vertiginosos.



 El engaño, sin embargo, desaparece al acercarse a ella y descubrir ¡que también se encuentra pintada!

 La cúpula vista desde el altar pierde todo su realismo frente a las fotos anteriores, tomadas desde "el punto de vista correcto"




















Así sería la cúpula pintada si se hubiera construido


Esta manera de trabajar influyó decisivamente en algunos ejemplos de barroco decorativo español.




















San Antonio de los Alemanes. Madrid

miércoles, 15 de febrero de 2017

Análisis y comentario. PLAZA DE SAN PEDRO DEL VATICANO. BERNINI



Función. La plaza está concebida como el gran escenario para los actos papales que, además, sirviera para corregir la insulsa y alargada fachada de Maderno y realzara la visión de la gran cúpula de Miguel Ángel
.Tomado de wikipedia

Planta compuesta por dos grandes formas geométricas. Arrancando desde la fachada se encuentra una de forma trapeziodal, de lados rectos que se cierra hacia el exterior. Unida a la anterior se encuentra otra formada por una elipse cuyos centros se marcan por dos grandes fuentes, siendo el centro geométrico subrayado por un gran obelisco.
En el proyecto original la elipse exterior estaría casi por completo cerrada, sin abrirse la perspectiva que se observa en la actualidad.





Alzado. La plaza recta se cierra con un muro al que se adosan columnas (siguiendo el esquema de la fachada ideada por Maderno) mientras que la elipse se sustenta en cuatro filas de columnas de orden gigante de influencia miguelangelesca que, según se coloque el espectador en el interior de la plaza, se taparán unas a otras (viéndose una sola columna por fila y huecos entre ella, permitiendo la visión del exterior) o se cerrarán impidiendo ver el exterior. (Aquí lo explicamos más tranquilamente)
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         La cubierta es muy sencilla, adintelada.
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La decoración no es demasiado abundante. tan solo esculturas sobre los ejes de las columnas (idea tomada de Palladio), dos gigantescas fuentes y el gran obelisco de origen egipcio que había sido utilizado para la spina del circo construido en el imperio romano por Calígula en el mismo lugar.

Comentario.
Bernini consiguió en esta plaza uno de los principales símbolos del arte barroco (siglo XVII), puesto al servicio de la propaganda de la iglesia católica, la de su cabeza visible, el Papado, siguiendo así las nuevas normas planteadas en el Concilio deTrento (que pretende darle un nuevo impulso a la Iglesia tras la crisis originada por la Reforma del siglo anterior).
Para conseguir tal propaganda recurre a todo tipo de estrategias para atraer y convencer al espectador del poder de la iglesia: el tamaño desmesurado (que vuelve psicológicamente pequeño al espectador frente al poder papal), el movimiento (conseguido por la forma elíptica o el correr de las fuentes...), la sorpresa (en origen, al estar cerrada, el espectador entraría de golpe en ella desde una serie de callejuelas estrechas), la participación del espectador (al colocarle obstáculos visuales como las fuentes y los obeliscos que le impedirían ver completa la fachada y la cúpula de Miguel Ángel, lo cual le harían moverse lateralmente creando el efecto óptico de que la plaza se abre y se cierra, como ya se ha comentado en el alzado).

Además de todo ello, Bernini crea un gran escenario teatral en donde el poder papal se representará en numerosos actos (misas solemnes, bendiciones como la de urbi et orbe ...) al igual que lo hará el poder del rey en sus jardines (el Versalles de Luis XIV o Plazas Reales parisinas) o en las Plazas Mayores (Madrid, Gómez de Mora).


Para todo ello toma elementos de tradición clásica (orden dórico, entablamentos, esculturas...) y manieristas (orden gigante de Miguel Ángel, escultura sobre columna dePalladio), aunque utilizándolos de forma típicamente barroca (al perder la armonía y antropocentrismo renacentista) poniéndolos al servicio de la propaganda sobre las clases bajas, que no necesitarán pensar (como era habitual en el Renacimiento, tan racionalista) sino simplemente sentir (pues será lo emocional, la atracción a través de los sentimientos, lo típico del barroco), de igual manera que Caravaggio explicará el hecho religioso de forma dramática e inmediata para atraer así al fiel (tal y como quería el Concilio de Trento, que utilizará el arte como forma de publicidad de la religión, especialmente encaminada hacia las clases populares).


Por último, esta obra está en relación con otras intervenciones que realizará el artista en el Vaticano, como la Cátedra de San Pedro (trono muy decorado para el Papa e iluminado por un trasparente), el Baldaquino (que señala el lugar simbólico de enterramiento de los papas, lleno de movimiento con sus columnas salomónicas, sus faldones movidos y sus formas ondulantes superiores), la Escala Santa (en la que juega con fuertes contrastes de luz y sombra), así como numerosas esculturas (Tumbas de Urbano VIII y Alejandro VII, San Longinos...)