domingo, 22 de enero de 2017

LA ERMITA DE SAN FRUTOS DEL DURATÓN


 El lugar, tan mágico, une en su visita arquitectura, historia, una naturaleza asombrosa y el recuerdo del ermitaño (San Frutos) y sus hermanos, que habitaron primigeniamente la zona (en torno al siglo VIII)

Hoces del Duratón desde la ermita



Posiblemente de orígenes visigodos (aunque tal vez aún anteriores, de tiempos romanos), en su entrada se encuentra una necrópolis mozárabe del siglo X, vinculada a la primera reconquista de a zona por parte de Fernán González.

 La ermita es una obra románica (en torno al siglo XI aunque con posteriores añadidos) de nave única con bóveda de cañón en donde más tarde se situaron diversas reliquias del santo.



 En torno suyo se encuentran las ruinas de lo que debió ser un gran monasterio vinculado a Santo Domingo de Silos.








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sábado, 21 de enero de 2017

LA JOVEN DE LA PERLA


Una enternecedora novela para ingresar en el mundo Vermeer. aunque un poco extensa (y lenta) para los alumnos (creo que se necesita lectores más avezados).
Desde la perspectiva de una joven  que, obligada por la pobreza de su familia, entra a servir en la casa del pintor, iremos conociendo lentamente Delf y el taller de Vermeer.
Veremos así su forma calmada (a veces desesperante) de pintar, primero moliendo los colores, luego colocando a figura humana y bodegón, el uso de la cámara oscura, estableciendo masas, dando el toque sutil a la luz y las texturas finalmente. Todo envuelto en una lenta vida burguesa que sólo sobresale a la hora de captar un detalle, un brillo tembloroso.
                                                                    
A lo largo de la novela seremos testigos de su éxito tan limitado (y sus escasos comitentes)que se ve contrapesado por la admiración sin límites de la sirvienta, enamorada más del arte que del hombre ante el cual terminará posando

viernes, 20 de enero de 2017

EL PALACIO FARNESE. ROMA


Junto al de la Cancillería o el de San Dámaso en el Vaticano, es el gran palacio renacentista de la ciudad.
Fue iniciado por Sangallo (entonces también arquitecto del Vaticano) para el cardenal Farnese en 1515.
A él le pertenecen la planta baja y los motivos de la segunda planta.
En palabras de Ackerman "Sangallo trata la fachada como un plano neutro y bidimensional sobre el que coloca a modo de relieve escultórico los recercados de piedra de puertas y ventanas"

Estas propias ventanas forman, además, el propio módulo de la arquitectura al prescindir de otro tipo de indicación arquitectónica (como tradicionalmente eran las pilastras, como ya se vio en el Palacio Rucellai de Alberti), creando una arquitectura modular que se puede repetir incesantemente y en todas las direcciones, igual que la arquitectura moderna.
Se crea así un edificio con fuertes acentos horizontales (las largas filas de ventanas, los arquitrabes que separan pisos) sin que haya elementos que fomenten la vertical (como podrían ser las citadas pilastras), dando un sentido de calma y majestuosidad querido (tan sólo en las esquinas, con la cadena de sillares angulares, puede cambiarse esta percepción)

Miguel Ángel tomó la obra a la muerte de Sangallo con el palacio edificado por encima de las ventanas de la segunda planta, no pudiendo (por motivos económicos) cambiar el plan de la obra.
Sus cambios tuvieron que ser, por tanto, de matiz.
Se amplió el tamaño de esta segunda planta, añadiendo sus habituales frontones alternados y adinteló el vano central para situar encima suyo un gran escudo.

Sin embargo, su gran aportación será la cornisa final, que agigantó de forma no prevista en el proyecto inicial.
Esta estructura añadió dramatismo al edificio por medio de su pesantez (que hizo sensible las enormes cargas del edificio) y el profundo claroscuro que generaba (creando una arquitectura escultórica, atenta a las luces y las sombras), que bien pudo estar inspirado en el Palacio Rucellai de Alberti





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jueves, 19 de enero de 2017

TIZIANO: COMITENTES, MARCHANTES Y TALLER

Tiziano fue un revolucionario no sólo en la técnica pictórica, sino también el la forma de entender el negocio de su arte, y al igual que Rafael, organizó un taller fuera de las habituales costumbres a la vez que se aplicaba de forma vehemente a la promoción de su arte y su figura pública.

Retrato del dux Francesco Venier

En el terreno de los comitentes, y además de los más obvios (iglesias venecianas y de las ciudades de su entorno, dux, entidades locales, nobles y alto clero veneciano), Tiziano cultivó las relaciones (muchas de ellas terminadas en verdadera amistad) con nobles y reyes que le permitió no sólo ampliar el mercado de sus obras sino también convertirse en un verdadero árbitro del gusto y creador de tendencias a la hora de crear imágenes representativas del poder.
Sus primeros grandes contactos serán dos principados italianos cercanos a la órbita veneciana: Padua y Ferrara gobernados por Isabella y Federico Gonzaga y (Ferrara) su primo, Alfonso d' Este. 
Para ellos realizó retratos, palas de altar y las primeras poesías (estudiolo de Alfonso, actualmente en varios museos, como la Bacanal del Prado), relacionándose con los grandes poetas Ariosto y Tasso mientras conocía la herencia miguelangelesca y rafaelesca gracias a la obra de Gulio Romano. A partir de 1532 se uniría Francesco Maria della Rovere, duque de Urbino.
Más adelante establecerá una intensa relación la monarquía española. A Carlos V lo conocería en Bolonia durante su toma de posesión, siendo desde entonces el gran intérprete de la imagen del poder y de la religión del imperio austriaco.
Estas relaciones se mantendrán con su hijo Felipe II para el que realizará también sus más famosas poesías.

Por último, y tras varias invitaciones, acudirá a Roma en 1542 para retratar a los Farnesio (con Paulo III a la cabeza), ver antigüedades clásica y medirse, aunque fuera de una forma casi simbólica, con Miguel Ángel.

Mucho de estos contactos serán iniciados por su amigo íntimo, el famoso Aretino que, tras el Sacco de Roma, retornará a su Venecia natal y se convertirá en su gran hagiógrafo y marchante que aprovechará sus amplísimas redes de contactos a favor del pintor.
A su muerte serán ya verdaderos especialistas en arte (marchantes ya casi en nuestro acepción actual) los que lleven la venta de sus obras (Strada, Haanen y Stoppio) que en sus últimos años alcanzarán precios altísimos por su gran demanda, lo que obligará al taller de Tiziano a repetir los modelos de mayor éxito que el maestro simplemente terminaba con unas cuantas pinceladas y luego firmaba.



miércoles, 18 de enero de 2017

La tempestad de Giorgione a través de los textos

La tempestad de Giorgione, su poética representación de la naturaleza, sus enigmas interpretativos, la propia obra del autor, siempre tan escasa y llena de controversias,.... han generado una impresionante literatura que vamos a utilizar para acercarnos a la obra de una forma diferente, acaso tan poética como el propio cuadro (para saber más sobre el autor y su arte, ya publicamos aquí un artículo)


Las obras de Zorzo da Castefranco: Giorgione, como ahora lo llaman. Fue trágico el que muriera tan joven, tan lleno de futuro. Y tan atrevido, rompiendo la tradición florentina de los diseños preparatorios para pintar directamente sobre el lienzo. Como podéis ver, los contornos son más suaves, los colores más sutiles, y las temblorosas pinceladas parecen otorgar movimiento a las imágenes

Vasari, que casi fue su contemporáneo, nos dice que «dibujaba con el mayor placer», que le gustaba tocar el laúd en las fiestas cortesanas, y (fíjese bien) que «se deleitaba sin cesar en los goces del amor». Hasta tal extremo amó, que siguió manteniendo tratos carnales con la dama que se había rendido a sus requiebros, cuando la peste se ensañó con ella, y en la convicción de que la enfermedad se extendería a él por vía venérea: ¿cree usted que un hombre que se arroja así al suicidio, en su obsesión por recoger el último aliento de su amada y acompañarla en su descenso al Hades (porque el amor de Giorgione era pecaminoso, casi con seguridad adulterino), cogía los pinceles cuando se lo dictaba la estreñida inteligencia? No, amigo mío, Giorgione sólo obedecía al imperio brusco de la pasión o a la tortura de sus desolaciones, al regusto amargo que nos deja la carne o a la exultación que nos produce el acceso a la mujer amada. No busque símbolos ni misticismos ni intrincadas mitologías en su obra: incluso cuando trabaja de encargo, libera el manantial del sentimiento, y eso lo hace más próximo a nuestra sensibilidad.
La tempestad (Prada, Juan Manuel de)


 La tempestad: también en ese cuadro hay un acontecimiento que no acontece, una amenaza que queda suspendida en el aire, un rayo que no llega a desatar la lluvia. Los personajes de La tempestad no parecen sobresaltados, nada altera su indiferencia, nada los inmuta. En La tempestad, como en Venecia, no llegan a desencadenarse los fenómenos, la vida pende, sostenida de un hilo, desafiando las leyes físicas, y esa inminencia que no llega a definirse nos causa aprensión y desasosiego.

La tempestad (Prada, Juan Manuel de)



Fue el primer pintor que aplicó directamente el color en sus telas sin dibujo previo, lo cual le obligaba a retocar muy a menudo. Si realmente hubiese premeditado el tema de La tempestad, si, como usted sostiene, hubiese querido representar mediante alegorías un asunto de significado sólo accesible a espíritus iniciados, ¿no cree usted que primero habría ejecutado un bosquejo en carboncillo? El artista que planea minuciosamente sus composiciones, como el ladrón que planea el asalto a un banco, necesita fijar previamente y casi al milímetro sus itinerarios. Giorgione era un intuitivo, digamos un ladrón impulsivo: rectificaba sobre la marcha. No tengo que recordarle, pillín, que en La tempestad, en el lugar donde hoy figura el paseante con el bordón, Giorgione había pintado primero una mujer desnuda, bañándose en el arroyo, que suprimió en la versión final: eso echa por tierra la hipótesis de un tema preconcebido, ¿no le parece?
La tempestad (Prada, Juan Manuel de)


La tempestad, desengáñese, representa un estado de ánimo, una pasión del alma que entra en comunión con el paisaje. Giorgione fue el primer romántico, quizá también el último, porque los que vinieron después eran un hatajo de botarates.

La tempestad (Prada, Juan Manuel de)



Todos los colores empleados en las figuras vuelven a aparecer en otros lugares, incluido el rojo y e anaranjado de la vestimenta del soldado (como varios siglos después realizaría Cezanne)

 En la terminología actual, esta obra es un paisaje con figuras (...) Todos los efectos contribuyen a que la atmósfera sea sumamente palpable: envuelve a todos los objetos y llena el espacio que hay entre ellos. Nunca antes se habían visto efectos parecidos en el arte moderno. Fue un logro conseguir esta visión unificada, tratar la naturaleza con un tono específico que corresponde a los sentimientos de sus habitantes, y plasmar con ello la comunicación del hombre con la Naturaleza


Todas sus formas han sido construidas a través de un sistema de equilibrios mutuos y entretejidas en una unidad estructural. No hay huellas, en el esquema general del diseño, de la mentalidad aditiva propia del Quattrocento, ni de la estética rectilínea que deriva de la perspectiva del siglo XV (...) Este funciona según principios similares a los de Leonardo

Freedberg. Pintura en Italia 1500-1600

martes, 17 de enero de 2017

TINTORETTO Y SAN MARCOS

El segundo ciclo de importancia, tras las primeras obras en Santa María del Orto, será el encargado por Tommaso Rangone para la Scuola Grande de San Marcos.

Fue realizado entre 1548 (Milagro) y 1562-66 (Encuentro y traslado). enlazando así con las segundas pinturas de Santa María del Orto (Juicio Final y Adoración del Becerro de Oro, 1562-64).
La primer de las obras, el Milagro (aquí también analizamos su iconografía) es, acaso, en la que mejor se conserva el colorido original de Tintoretto (sin el oscurecimiento de los barnices y alteración del cromatismo) de su primera etapa.
Sólo hace falta ver su verdadera sinfonía de colores que se desarrollan por la tela.


Junto al recurso cromático, Tintoretto nunca abandona su gusto por los escorzos, tanto en el cuerpo martirizado del esclavo como el del santo que desciende del cielo y en un poderoso contraluz (técnica que cada vez se desarrollará más en su arte maduro) dinamiza toda la escena.

De la misma manera (aunque de una forma evidentemente menor) compondrá su otro milagro de San Marcos que salva a un sarraceno del ahogamiento.

En los dos cuadros más tardíos, Tintoretto realiza todo un estudio sobre las perspectivas en diagonal, profundamente aceleradas que ya había trabajado en el Lavatorio del Prado y que repetirá incansablemente en sus Últimas Cenas.

 De esta manera el espacio se convierte en el verdadero (y opresivo) protagonista de los lienzos que obliga al espectador a introducirse aceleradamente en el cuadro para, sólo después, darse cuenta de los personajes que habitan este espacio emocionalizado.

Este sentimiento se potencia aún más por el uso de la luz, cada vez más tenso y que (como ocurrirá también en su edad madura) ganará la partida en su pugna al color.

Esta luz expresiva la generan las gamas terrosas y la alternancia de zonas claras y oscuras, el gusto por los tonos espectrales (que recuerdan a las últimas stanze de Rafael) o el relámpago (un guiño, "manierizado" de Giorgione y su tempestad?)

 En todas las obras, las figuras se contorsionan sin cesar, con un uso masivo de la curva serpentinata derivada del mundo miguelangelesco (probablemente a través de copias que poseía el propio pintor de las capillas mediceas).
Su inserción en el espacio, tan como afirma Freedberg, se produce "enlazando sus sinuosidades con las formas que distribuye en el espacio: a medida que las formas se adentran en la perspectiva, cada una de ellas enlaza o incluso se intersecta con la anterior, formando una silueta continua controlada según un impulso rítmico (...) Al final del recorrido, por muy honda que haya sido la penetración" la línea del esquema conectará de nuevo ineluctablemente con una forma sobre la superficie pictórica"


lunes, 16 de enero de 2017

PALLADIO. TRES FACHADAS


Palladio trabajó en Venecia sólo realizando edificios religiosos: San Francesco della Vigna (tan sólo fachada en 1564, siendo su interior de Sansovino), San Giorgio Maiore (1565) y el Redentor (1577).
En las fachadas de los tres templos podemos observar al Palladio más transgresor, manierista en pleno sentido de la palabra, jugando con los elementos clásicos con una sintaxis anticlásica.

 En San Francesco inicia sus investigaciones rompiendo el esquema tradicional  a través de una combinación de dos fachadas. 
La nave central se proyectaba hacia el exterior a través de un gran frontis al modo de templo griego (que visualmente se convierte en arco triunfal por medio del arco inferior y el vano termal superior) mientras que las laterales (que en realidad no existen en la construcción) se organizan como una segunda fachada con su propio frontón que se recorta por detrás de la principal.




Por otra parte, mientras la fachada central utiliza órdenes gigantes, las laterales lo hacen con otros mucho más pequeños, tal y como había realizado Miguel Ángel en el Capitolio, en esta ocasión unificados ambos por un alto podio.

En su segunda aparición, San Giorgio (para la que se utilizó la maqueta que había realizado el maestro en 1565), Palladio simplemente maduró el proyecto anterior, clarificando algunos conceptos como el frontón trasero que se evidenció más como elemento posterior (creando así una especie de espesor en la fachada, Ackerman), elevó el orden gigante sobre altos pedestales para diferenciarlo del menor (tan sólo empleado en pilastras), y puso un tercer y menor orden en los tabernáculos en los que se colocaron estatuas (afirmando así más la importancia del relieve) y remató el frontón como estatuas como ya había realizado en otras obras civiles.

 Por último, el Redentor, significó una verdadera superación, tanto por la aparición de la escalinata para centrar la nave mayor como en el énfasis que le da al citado espesor, mucho más evidente al separar los distintos volúmenes que forman la fachada.

Por otra parte, el Redentor resuelve con brillantez la terrible esencia de la fachada, ser la representación del interior y, a la vez, formar parte de la ciudad

En ella se vinculan visualmente la nave central (con un nuevo frontón trasero), la cúpula y la fachada en un organismo unitario y a la vez, con la gran escalinata y su posición en la isla de la Guideca, crea toda una referencia visual desde múltiples lugares de la ciudad, con su piedra blanca de Istria iluminada por el sol (u horadada por la sombra). Un verdadero mecanismo arquitectónico







PALLADIO. FOTOGALERÍA ENLAZADA


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SAN GIORGIO MAIORE. INTERIOR. VENECIA
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      Y ADEMÁS


               El manierista disfrazado (I) y (II)