domingo, 25 de enero de 2015

FILARETE. EL HOSPITAL MAYOR DE MILÁN


Curiosamente, aún hoy, pesan los prejuicios que se generaron en el siglo XV. Filarete es un ejemplo perfecto.
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Este escultor y arquitecto se formó en Florencia, viajó a Roma y Venecia,  y se terminó por establecer en el Milán de Francisco Sforza, aún una corte humanista periférica que no conseguiría su grandeza artística hasta su sucesor, Ludovico el Moro (para el que trabajarían Bramante, Leonardo o Luca Pacioli).

Bajo el mecenazgo del primer Sforza, Filarete trabajó como arquitecto y urbanista, reformando el Castillo Sforzesco, planteando soluciones para el inacabado cimborrio del Duomo o la catedral de Bérgamo.

Torre del Castillo Sforzesco. Milán

Sin embargo su gran obra será el Hospital Mayor de la ciudad, un verdadero avance sobre los edificios de esta tipología que tendrá enormes repercusiones, especialmente en la España de los Reyes Católicos, que la tomaron como modelo para sus hospitales de Toledo, Granada...
El edificio, de enormes dimensiones, se planteó como una forma de propaganda (como hará los Reyes Católicos) del nuevo Sforza que se muestra "inusualmente generoso" frente al pueblo llano, creando una institución sanitaria (que terminaría por llamarse la Casa Grande de los milaneses) abierta a todas las clases (e incluso a los extranjeros), incluyendo en ella novedades higiénicas.

Proyecto original de Filarete

Para ello Filarete organizó una estructura doble compuesta por dos patios laterales con un crucero interior (uno para hombres, otro para mujeres) organizados en torno a un patio central, verdadero eje de la composición (en su origen, en el centro de este patio se encontraría una iglesia de planta centralizada)

Estos patios laterales, al incluir la forma en crucero, generaban otros cuatro pequeños patios, todos ellos porticados y en cuyo centro se instalaban aljibes, salas aisladas para cadáveres, cementerios...

Interior del crucero
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Como veis, hasta aquí una obra rigurosamente renacentista tanto en intenciones como en planteamientos racionales, regularizada y basada en una estricta geometría.


Sin embargo, el resultado final (que hoy podemos volver a visitar gracias a la instalación de la universidad en ella) no se muestra tan renacentista. Dos aspectos influirán en ello.
Por una parte, la propia magnitud del proyecto (más típica de una gran monarquía que de un pequeño ducado) hizo que la construcción se alargara indefinidamente en el tiempo, consiguiendo realizar en vida tan sólo uno de los patios con crucero (el patio central ya se realizará a mediados del XVI en estilo manierista, mientras que el otro patio de crucero será todavía posterior).

 Patio central, ya en estilo manierista

Por otra, pese a las intenciones renacentista de Filarete, los distintos maestros de obras del hospital mantienen aún formas goticistas o al menos puramente lombardas (uso del ladrillo, en muchas ocasiones de forma ornamental, y la policromía).

Todo ello produce un conjunto heterogéneo en donde los gótico y lo renacentista conviven, alejado del rigor y la "estricta antigüedad" florentina.


Éste motivo, junto a una gran dosis de chauvinismo florentino, hará que Vasari (el gran tratadista del Renacimiento que estableció las ideas básicas que aún hoy manejamos) minusvalorara la importancia de Filarete y su Ospedale en su famoso libro, Vite, dejando al artista en una segunda fila que aún nosotros hoy conservamos.

Pese a ello la obra es verdaderamente magna, como también lo fue su tratado de arquitectura en la que Filarete planteó una ciudad ideal (una costumbre tan típicamente renacentista) que denominó Sforzinda
Una recopilación de formas centralizadas (círculo del foso, estrella de las murallas) que comunican el exterior a través de una serie de canales navegables (típicos ya del Milán medieval) y caminos radiales hacia un centro compuesto por una gran ágora.
Todo regido por la geometría y complejos cálculos astronómicos


sábado, 24 de enero de 2015

LEONARDO SEGÚN ESTRELLA DE DIEGO


De los títulos recientes que he podido leer sobre el artista el que más me ha convencido sigue siendo esta entrega de Arte y sus creadores que publicara Historia 16.
La solvencia de la autora está fuera de toda duda. En apenas cien páginas es capaz de repasar la biografía y obra del artista con numerosas aportaciones bibliográficas (clásicas y recientes), dedicándoles capítulos especiales a temas concretos como sus dibujos, sus tratados, el sentido de sus paisajes, anecdotario y actividades diversas del artista o las principales consecuencias de sus obras (tanto en su época, como en el siglo XIX y XX).
                                                
Como siempre, el libro se cierra con un breve análisis de sus principales obras.


MÁS BIBLIOGRAFÍA SOBRE LEONARDO
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viernes, 23 de enero de 2015

LAMENTACIÓN SOBRE EL CRISTO MUERTO. MANTEGNA


Tal vez (junto a sus frescos de Mantua para los Gonzaga) la obra más famosa de Mantegna.
Siempre se ha hablado de su tremendo escorzo (representación en perspectiva forzada de un elemento) que impresionaría a generaciones posteriores (desde Tintoretto a Rembrandt).
Y es que uno de los rasgos más característicos del pintor es su interés por la perspectiva lineal, siguiendo la línea de investigación de la primera parte de Quattrocento de Brunelleschi, Alberti, Masaccio,  Ucello o Castagno (fijaros en este cuadro y veréis todo lo que debe Mantegna a este pintor) frente a la moda florentina de la segunda mitad del XV que la dejaba en un segundo término (como ocurría con Botticelli).

Venus y las Tres Gracias. Botticelli

Como ocurría con Piero della Francesca, Mantegna es un pintor contracorriente que abandonaba la grazia o el carácter narrativo, por la investigación visual, apostando por la representación del espacio ilusorio (como los famosos trampantojos de la Cámara de los Esposos), en donde las líneas de fuga creadas en el cuadro (en este caso el propio cuerpo de Cristo) consiguen engañar a nuestro ojo y convertir en tridimensional lo que es una superficie plana (el lienzo). (Por cierto, y aunque sólo verdaderamente visible cuando se observa el cuadro en directo en la Galería de Breda, el juego perspectívico es de tal calidad que permite al espectador experimentar diferentes puntos de vista y ver cómo la figura del Cristo se alarga o encoge según la posición del espectador)

Junto a todo esto, esta obra nos puede servir para conocer otras características relevantes del pintor.
Si nos fijamos en el cuerpo de Cristo y aún más en las dos figuras femeninas que lloran junto a él, poco hay de la idealización renacentista más clásica (como la del citado Piero o Botticelli).
Por el contrario, su realismo que no huye de lo desagradable o los propios plegados de los paños, tan duros, están muy cerca del estilo de los primitivos flamencos con los que se relacionaba con frecuencia en el Norte de Italia.
Es también típico de su estilo la preponderancia que adquiere el dibujo que genera unos contornos acerados, muy atento a todos los detalles, que ha menudo se ha puesto en relación con la escultura (aunque también muy cercanos a los primitivos flamencos)

jueves, 22 de enero de 2015

BRAMANTE. SANTA MARÍA DE LA GRAZIE


Se trata de la obra madura de su periodo lombardo, ya plenamente cinquecentista.
La obra se realiza en una iglesia ya existentente que Ludovico Sforza decide reformar para convertirla en el panteón de la familia en el poder.
Para ello se conservan las naves (típicamente mendicantes y relacionadas con el mundo del gótico mediterráneo) para reformar por completo la cabecera.



Para ello (e igual que en Santa María presso San Sátiro o el claustro de San Ambrosio), Bramante vuelve al magisterio de Brunelleschi (en este caso a la Capilla Pazzi con sugerencias de la Sacristía de San Lorenzo), creando un gran espacio centralizado (la propia cúpula) unido a tres formas absidales (con la central precedida por un tramo recto). Con ello consigue, como plantea Bruschi, "una dilatación del espacio que supera lo propiamente centralizado"


Para la creación de éste recurre a la pilastra y el arco de medio punto como forma de esqueleto (tanto estructural como visual), que "sujetan el empuje del muro" y generan el intercolumnio necesario para crear (y demostrar al espectador) la armonía musical tan cara al mundo renacentista. 

Sin embargo, la fórmula es mucho más compleja en lo visual que el propio modelo Brunelleschiano, del que elimina su bicromía y añade la policromía que luego veremos para alcanzar la síntesis racional-emocional que separa el Cinquecento del anterior Quattrocento)


Sobre ellos se alza una cubierta compleja, de cúpula en la zona central, una vaída (puramente decorativa) en el ábside y de bóveda de horno en los ábsides laterales.

Una pluralidad de soluciones que insisten en el círculo como forma perfecta (y vinculada desde antiguo con el Panteón de Agripa, con lo funerario) y utiliza el óculo (un motivo recurrente en la arquitectura lombarda) para unificar toda la obra (en la propia cúpula, en el tramo del ábside simplemente señalados, en la decoración de los grandes arcos...)
La decoración (probablemente) no sea totalmente bramatesca y en ella debió participar Amadeo. Sin embargo, lo exquisito de sus mármoles que juegan con motivos geométricos (especialmente los círculos radiados de los arcos, la sucesión de óculos que marcan el inicio de los nervios de la cúpula o el juego en perspectiva de los casetones), da una verdadera visión romana de la arquitectura (véase de nuevo el Panteón de Agripa) y juegan a dotar a la arquitectura de una piel que, respetando los espacios, crea efectos ilusionistas a los que Bramante (piénsese en Santa María presso San Sátiro o al Belvedere del Vaticano) era tan aficionado.

Según Bruschi, una de las grandes aportaciones de la obra es el uso de la luz, difuso gracias a sus óculos en la cúpula, "que renuncia a la nitidez florentina en beneficio de unos valores que casi emulan la espacialidad vapororosa y expansiva de la Santa Sofía bizantina"

Exteriormente, los volúmenes se muestran claros y rotundos como una forma de propaganda de la dinastía Sforza, elevándose majestuosamente.
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(Por cierto, dice la leyenda que la forma de los panettonne milaneses se deben a esta cúpula, cuando Leonardo intentó recrearla en sus invenciones culinarias creando una verdadera cúpula dulce)

miércoles, 21 de enero de 2015

PIERO DELLA FRANCESCA. ¿RETRATO DE GUIDOBALDO DE MOLTEFELTRO?


Como ya venimos diciendo, Piero della Francesca significó la visión más radical de la segunda mitad del Quattrocento, justo cuando la pintura se estaba inclinando hacia las formas más blandas (y gotizantes) de la grazzia (sólo hace falta comparar esta obra con Lippi o Guirlandaio para darse cuenta de la distancia que los separa)
Su arte entronca directamente con Masaccio y las investigaciones perspectívicas de Ucello o Castagno y será básica para la síntesis que Leonardo hará de ambas corrientes.
Su búsqueda del volumen (basado en el claroscuro y la valoración de las formas geométricas puras, influido directamente por el matemático Luca Pacioli) es evidente en esta obra, pese a su estricto perfil (una forma tomada de la Antigüedad, de las monedas y medallas romanas). Sólo hay que fijarse en la creación de los volúmenes a través de la luz.

Medalla conmemorativa de Ludovico el Moro. Milán

Como es también típico en su obra, el personaje retratado muestra un total hieratismo, como si la falta de sentimientos fuera una firma de autor (tal como ya vimos en la Resurrección).
El personaje no se encuentra identificado, aunque es muy posible que se trate de Guidobaldo de Moltefeltro, hijo de su gran mecenas (Federico de Montefeltro en la corte de Urbino)


FOTOGALERÍA DE PIERO DELLA FRANCESCA

martes, 20 de enero de 2015

BRUNELLESCHI. LAS BASÍLICAS DE SAN LORENZO Y SANTO ESPÍRITU


Santo Espíritu

Hace un tiempo analizábamos el principal edificio de planta centralizada del autor, la Capilla Pazzi.
Hoy nos ocuparemos de sus dos basílicas longitudinales, también en Florencia: San Lorenzo y el Santo Espíritu.

Santo Espíritu. Crucero

En ellas podemos encontrar las mismas ideas que se desarrollan en la capilla Pazzi (uso de la bicromía, del módulo a través del intercolumnio, de la luz blanca, racional, del uso de las formas geométricas perfectas como una forma de hablar de lo divino uniendo el cristianismo con el neoplatonismo...), y os recomendamos que entréis en el enlace para recordarlas.

San Lorenzo

Junto a ellas aparecen otras, tan típicas del autor.
San Lorenzo

Por ejemplo, la construcción de toda la basílica se basa en la unión de cuerpos geométricos básicos, en concreto el cubo, cuyo lado se genera por medio del intercolumnio (y que, para que nada se olvide, el autor remarca en el suelo por medio de losetas que nos recuerdan las formas geométricas a las que está sometida toda la construcción)

Santo Espíritu

Se crea así la típica armonía matemática renacentista a la vez que se investiga en una de las grandes preocupaciones del autor (que será la base de las obras de Donatello y Masaccio), la perspectiva lineal guiada por líneas que convergen en un punto de fuga.

Santo Espíritu

Íntimamente relacionado con ello se encuentra la novedad del dado brunelleschiano: un trozo de entablamento que se coloca sobre el capitel.

San Lorenzo

Esto, que podría parecer una simple frivolidad, es algo verdaderamente necesario, pues gracias a él, el espacio que va desde la columna hasta el techo vuelve a repetir el mismo módulo que hasta el suelo, respetando escrupulosamente, una vez más, la idea de la armonía.

San Lorenzo

En cuanto a las cubiertas Brunelleschi juega con la tecumbre plana en la nave central (recordando las basílicas paleocristianas) o las vaídas típicas en las laterales. En el crucero vuelve a aparecer la cúpula de media naranja sobre pechinas
Santo Espíritu
Bóveda vaída. Santo Espíritu
Sucesión de bóvedas vaídas. San Lorenzo

Todo esto tiene un claro anclaje en el mundo clásico, aunque curiosamente no en la gran Roma imperial, sino en uno de sus productos epigonales: la basílica paleocristiana.

Santa Sabina. Paleocristiano

Si os fijáis en la foto de Santa Sabina veréis cuanta deuda tiene el arquitecto con estas obras: el uso de la columna y el arco como separador de naves y generador de una visión en profundidad hacia el ábside, la iluminación utilizando la diferencias de alturas, la diferencia lumínica entre naves laterales y central, el techo plano de casetones de la central...





















San Lorenzo