domingo, 26 de marzo de 2017

LOS TOKI DE BUJARA. LOS MERCADOS DE LA RUTA DE LA SEDA


La posición central de la ciudad de Bujara en la ruta de la Seda hoy nos la recuerdan aún unas construcciones cupulares que jalonan las principales vías de la ciudad antigua.

Se les denomina tokis, cúpulas, pues en ellos se desarrolla una arquitectura abovedada ciertamente bella y técnicamente superior a la de mezquitas y madrasas.

Situados en los cruces de las principales calles suelen constar de una estructura central que se alarga formando calles en torno suyo en donde se situaban las diversas tiendas organizadas por especialidades
Como decíamos, se recurre en ellas a una arquitectura abovedada llena de ingenio y brillantes soluciones.

Realmente se trata de alcaicerías (lugares de comercio de artículos de lujo) que cerraban sus puertas por la noche y eran especialmente vigilados,
El llamado de los cambistas (Taqui Sarrafon), mantiene una cúpula central ligeramente apuntada que se sustentan en unos poderosos nervios de centro libre, una técnica (Marcais) ya utilizada en algunas mezquitas selyucíes. En él se cambiaba moneda y, a la postre, también funcionaba como un pequeño banco de la ruta.

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Al otro lado de la plaza se encuentra el bazar de los sombrereros (Telpak) una fascinante estructura tanto en el interior como en el exterior con su cúpula central y su largo pasillo abovedado






La calle que se abre desde aquí se convertía en verdadero zoco en cuyo centro existía una nueva alcaicería, destinada a la venta de la seda, que adopta el sistema de iwanes.

Al final de la calle aparece el de los joyeros (Zargarón), cuya mayor belleza consiste en el escalonamiento de las diversas cúpulas



sábado, 25 de marzo de 2017

GEORGES MARCAIS. EL ARTE MUSULMÁN


Interesantísimo compendio del arte musulmán realizado por uno de sus investigadores más reputados,
Su especial valor es la síntesis que le permite en 250 páginas hacer un recorrido del arte islámico desde sus inicios omeyas hasta el siglo XVIII interesándose por su arquitectura religiosa, funeraria o palaciega, cerámica, arte mueble e ilustraciones de las distintas dinastía.
                                                                    

Personalmente lo uso preferentemente para el arte persa-iraní, otomano y mongol, muy poco tratado en los tratados al uso, más centrado en el Islam occidental.


viernes, 24 de marzo de 2017

Análisis y comentario LA ESTACIÓN DE ATOCHA


PLANTA
Nos encontramos con una amplísima planta basilical (forma rectangular longitudinal) por completo diáfana, perfecta para la función para la que se construyó: el embarcadero en donde los trenes pararan y pudieran realizarse las subidas y bajadas de los pasajeros.

A ambos lados de este gran espacio central (tal y como podemos ver perfectamente en la fachada) se sitúan otros espacios longitudinales, utilizados para taquillas y otros servicios necesarios para una estación de ferrocarril.

ALZADO
Nos encontramos con una dualidad en los materiales.
Por una parte (y siendo los verdaderamente estructurales) los edificios se sustentan en vigas de hierro unidas por medio de remaches, utilizando el cristal para el amplio techo.
Detalles de los remaches de las vigas

Por otra, y con una función mucho más decorativa, encontramos el ladrillo.

Como decíamos, la estructura se organiza sobre estos grandes pilares, utilizando el ladrillo para las paredes (no estructurales) en donde podemos observar rasgos eclécticos (pilastras almohadilladas, vanos cuadrangulares derivados del modernismo vienés, imaginativos capiteles...)
Tanto en las paredes como en el gran vano central predomina el vano sobre el muro.



CUBIERTA
Destaca especialmente la gran cubierta central central realizada con cristal y elementos metálicos sobre una serie de arcos elípticos que arrancan de los pilares. Su "ligereza" permite la ausencia de sustentaciones centrales, haciendo más diáfano el espacio.




DECORACIÓN
Típicas de la época, existen formas historicistas combinadas con otras neomudéjares y modernistas





COMENTARIO
La obra es un perfecto ejemplo de la arquitectura del hierro y cristal que, sin embargo, no renuncia a ciertos caracteres historicistas (neomudéjares en especial)

Plaza de toros de las Ventas, típico ejemplo de arquitectura neomudéjar

 Del primer estilo recoge los materiales modernos y sus posibilidades (mayor resistencia para crear espacios diáfanos, menor precio al ser realizados industrialmente, y mayor rapidez de construcción al ser piezas prefabricadas que se montan in situ)


Su construcción se relaciona íntimamente con el desarrollo de la revolución industrial en España que tuvo en el ferrocarril uno de sus máximos exponentes (En origen denominada Estación Central de Madrid, ilustraba perfectamente el trazado radiocéntrico del ferrocarril hispano).
Como era habitual en este estilo, la planta y el alzado se vinculaban directamente a las necesidades prácticas (crear un espacio longitudinal y diáfano para los trenes), iniciándose la idea del funcionalismo que será básico en la arquitectura contemporánea, aunque su "falta de belleza" (según el gusto de la época) hacía que la decoración y los acabados recurrieran a modelos históricos, en especial el neomudéjar, que tanto éxito había tenido en la España decimonónica (véase el Palacio de Cristal)


Detalle del Palacio de Cristal en donde se une la arquitectura del hierro y cristal y el neomudéjar

El proyecto definitivo de la obra lo firma Antonio de Palacios, discípulo de Eiffell y arquitecto de múltiples registros (desde el modernismo vienés del Círculo de Bellas Artes, el peculiar Gótico inglés del Palacio de Telecomunicaciones...) que recoge la fuerte influencia francesa de los primeros proyectos y la "españoliza" a la moda neomudéjar



















Torre Eifell
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En los últimos años, y vinculada al crecimiento de la Alta velocidad, la Estación fue reformada por Moneo que mantuvo las antiguas dependencias convirtiéndolas en un jardín tropical, mientras que las nuevas vías se construían a continuación de ellas, tal y como analizamos aquí

jueves, 23 de marzo de 2017

NAPOLEÓN COMO MARTE PACIFICADOR. CANOVA


La conquista napoleónica de Italia trajo a la vida de Canova grandes cambios.
En el aspecto positivo fue nombrado  director de la Academia de San Lucas en 1810, dándole total control sobre encargos y estética del arte en la ciudad.
Sin embargo (Boime), también le trajo verdaderos problemas de conciencia pues, mientras admiraba al emperador por la unificación de su patria y la modernización de sus instituciones y economía, odiaba el expolio artístico que estaba realizando en Italia.
Tampoco le satisfacía el rumbo personalista que representaba su figura, pues era partidario de una revolución mucho más republicana (aunque conservadora en sus leyes).
Algunos de estos escrúpulos son visibles en esta obra, la más propagandística (especialmente frente a Pauline Borghese) de su carrera.
El escultor refleja al emperador en un verdadero revival clasicista, tomando la idea de las esculturas apoteósicas de los emperadores y el modelo estético del Doríforo (con la cabeza y brazos del Diadúmeno).
Desnudo como corresponde a un dios, Napoleón sostiene en su mano una esfera (el imperio) sobre la que se encuentra en equilibrio una victoria.

Es un Napoléon victorioso pero curiosamente sin peto ni espada que se encuentran a sus pies, no el conquistador, sino el pacificador y estadista que le sucede y cambia el panorama social y económico de su imperio. Algo que no gustó excesivamente al Emperador, que la arrumbó en los sótanos del Louvre.

La copia en bronce de Brera que mostramos fue realizada (pues el original fue en mármol) por  los hermanos Righetti 


VAN GOGH EN SAINT REMY (2). ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA NOCHE ESTRELLADA




























Van Gogh en Saint Remy
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Olivos en Saint Remy
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miércoles, 22 de marzo de 2017

GROS Y LA IMAGEN NAPOLEÓNICA


Como ya vimos aquí, Napoleón consideró de suma importancia la política cultural, y dentro de ella el cultivo de su imagen personal como una forma de propaganda de su proyecto político.
Esta política estuvo perfectamente graduada (fue algo más estratégico que una actitud de autoexaltación), y en cada momento y función se eligió un artista determinado.
Tras las imágenes de triunfo y esplendor de David (aquí las vimos), Napoléon prefirió el nuevo estilo de Gross, discípulo de David pero prontamente inclinado hacia el romanticismo.
¿Por qué esta decisión?
Acaso porque necesitaba narrar nuevas historias, dar un relato de sí mismo y del imperio para el que las habilidades neoclásicas de David ya no eran útiles.
Pues ya poseía el poder y no tenía la necesidad de legitimarse políticamente, sino ante la propia Historia.
Para ello necesitaba construir una mística de su figura que se adecuaba mucho más al protorromanticismo de Gross.
Una idea de la eterna juventud (el típico héroe que tanto desarrollará el romanticismo pleno) como la que se crea en su retrato en el pont de Ercole (basta compararlo con el esbozo que realizó David en esta misma campaña para entender la nueva imagen que quiere transmitirse).


David
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Gros

Y aún más, su carácter casi divinizado, taumatúrgico, como lo habían sido los reyes Capetos franceses que imponían sus manos para sanar las dolencias.

Según Boime, esta sería la interpretación correcta de Napoléon entre los apestados, en Jaffa, en donde desciende de su caballo para entremezclarse con los enfermos de peste y tocar sus llagas, sobreponiéndose al puro acontecer histórico (convencer a sus soldados del carácter no contagioso de la peste) para dar una visión sobrehumana del emperador en medio de un ambiente islámico, lleno de ruina, muerte y niebla que le convierten en una verdadera aparición.
El punto culminante de este proceso se encuentra en La batalla de Eylau.
Como sabemos por la historia, la batalla contra el ejército ruso-prusiano fue una verdadera carnicería (más de un tercio de soldados muertos en cada bando) sin que hubiera una verdadera victoria de Napoleón.
Tal vez por ello, el concurso planteó la escena "del día siguiente", cuando el emperador visitó a los muertos y heridos rusos y prusianos (pues los heridos franceses habían sido ya retirados) y un húsar lituano herido gritaba al emperador: "César, si deseas que viva, que así sea. Si me curas te serviré con la misma lealtad que demostré al zar Alejandro"

Esta anécdota ocupa el centro de la imagen y vuelve a retomar la idea del gobernante taumatúrgico y magnánimo que gobierna a los hombres y los imperios más allá de la vida.
Por otra parte, el cuadro plantea, en su parte superior e inferior, dos temas que tendrán amplio eco en el siglo XIX. La muerte y el paisaje sublime.
Toda la banda inferior está ocupada por una montonera de cuerpos muertos en fuerte claroscuro sobre la que pasea Napoléon, hablándonos de la tragedia y concretándola en personas concretas como realizará Gericault en su Balsa de la Medusa o, por poner sólo algunos ejemplos, Delacroix en la Libertad guiando al pueblo. (Boime apunta, muy acertadamente, que el propio Goya, muy posiblemente de forma autónoma, también utilizará este tema en sus cuadros de guerra, tanto en los mayores, como los Fusilamientos, como en sus estampas de los Desastres).

                   Delacroix. Libertad guiando al pueblo

Junto a la muerte (e íntimamente unida a ella) se encuentra un nuevo tipo de paisaje perfecto para retratar esta planicie helada que, durante la propia batalla, sufrió una intensa tempestad tormenta de nieve.
Un paisaje (Boime)  "como lugar de encuentro entre las fuerzas religiosas y naturales y su impacto en el destino humano". Pura sublimidad que reaparecerá una y otra vez en la pintura romántica

martes, 21 de marzo de 2017

ARTE Y SOCIEDAD EN EL SIGLO XIX

El siglo XIX y todos sus cambios económicos, políticos y sociales cambió por completo los sistemas de mecenazgo y comitentes.
Ya desde tiempos napoléonicos se crearon los famosos Salones que tanta influencia tendrán en el arte



En ellos se intentaba mostrar el arte oficial (pagado por el estado burgués) que muy pronto empezó a caer en formas retóricas y con escasas innovaciones frente a la pintura de calidad (esta dicotomía entre arte oficial y experimental será una constante tanto en el XIX como en el XX)
Muchos de estos pintores (desde Gericault a Courbet, Manet o los Impresionistas) vieron una y otra vez rechazadas sus mejores obras por lo que tenían de rompedoras (tanto en lo técnico como en los temas).

Daumier. La revuelta

La situación llegó a ser tan espectacular que se terminó por crear el Salón de los Rechazados en donde exponían estas obras que causaban un enorme revuelo en la sociedad burguesa (véase algunos casos paradigmáticos como el Sueño de Courbet, o el Almuerzo en la Hierba o la Olimpia, ambos de Manet).


Todo esto era tan sólo un síntoma de una situación mucho más amplia. 
Se estaban rompiendo de una forma acelerada el sistema tradicional del comercio del arte, acercándose a los modelos capitalistas que habían surgido en la Holanda del XVII.
La extensión de la educación había hecho que hubiera un público cada vez mayor interesado por la obra de arte (y con posibilidades de comprar), mientras que la crisis de la monarquía y la Iglesia acababan con los tradicionales mecenas.
Se fue pasando así de un arte encargado por la élite a otro que entraba directamente en el mercado (a través de las galerías de arte y marchantes, que funcionan como intermediarios entre artistas y compradores), siendo consumido por la clase emergente del momento: la burguesía.
Apareció, además la figura del crítico de arte (Baudelaire), encargado de mediar entre público y artistas, guiando las compras y explicando los valores de las nuevas obras de arte.
Los artistas, por su parte, se hicieron cada vez más conscientes de su papel intelectual, y ya no se limitan al encargo (típico del arte oficial), sino que buscan la libertad para poder expresar sus sentimientos y visiones de la realidad. Ya desde el romanticismo su actitud comenzó a volverse crítica (Gericault y su Balsa de la Medusa, Libertad guiando al pueblo de Delacroix) y, ya en tiempos realista, fuertemente politizada (Courbet), fustigando al sistema pero también a sus comportamientos sociales hipócritas (Manet


Unido a esto, el progresivo desarrollo del arte (especialmente en el último tercio del siglo), que cada vez derivó a formas cada vez menos realistas y con menor narración (a las que estaba acostumbrado el público) hizo que muchos artistas no fueran comprendidos (Van Gogh es el caso por excelencia, pero no el único), iniciando el camino hacia la bohemia (el artista ni se siente comprendido en sus mensajes ni vende sus cuadros, separándose de la sociedad ya sea a través del viaje, Gauguin, de replegarse sobre sí mismo, Cezanne, de la vida de cabaret y bajos fondos, Lautrec, o de la propia locura, Van Gogh).
Un curioso marchante y vendedor de telas y pinturas que apoyó decisivamente a Van Gogh

Como una forma de resistencia (y ante la desaparición de los talleres tradicionales), los artistas se unirán en grupos con intereses semejantes (aparecerán los ismos) en los que aparecerán también escritores y pensadores
En la arquitectura también funcionaron de forma paralela dos corrientes, la oficial que recogió la historia para reelaborar la arquitecturas (los neos) frente a otra más experimental (hierro y cristal y primeros rascacielos) que sufrió duras críticas. Ambas se terminarán fundiendo en el modernismo