RETRATO DE GIOVANNA TORNABOUNI. GHIRLANDAIO

Giovanna Tornabouni era la hija de Giovanni, jefe de la filial del Banco Medicis en Roma y posteriormente embajador de Florencia en Roma.

Su elevada posición generó un amplio mecenazgo del que se benefició sobremanera Ghirlandaio, que trabajó en frescos (Santa Maria sopra Minerva en Roma, capilla Tornabouni en Santa María Novella) y retratos como este que conserva la colección Thyssen.

La obra corresponde al típico retrato en perfil estricto que tan de moda estuvo en el Quattrocento, como ya vimos aquí.

A la efigie a la romana, Ghirlandaio añade un estudio de perspectiva en la ventana cegada del fondo, el trampantojo del papel en donde aparece u epigrama de Marcial, el libro en escorzo y el collar como elemento de referencia.

Contrasta así con los modelos de della Francesca que vimos aquí, de fondo neutro y fuerte volumetría de los personajes a través del claroscuro.

Por el contrario, Ghirlandaio se muestra mucho más cercano a la corriente más delicada del Quattrocento (Fra Angélico- Botticelli) que prefiere los ritmos lineales y la exquisitez como marcas de estilo

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DOS TEXTOS SOBRE LA PERSPECTIVA RENACENTISTA

Para comprender los conceptos

            

Sobre la perspectiva lineal (Quattrocento)

Escuela de Atenas. Rafael 

Para pintar una superficie, lo primero hago un cuadro o rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como una ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy a expresar, y allí determino la estatura de las figuras que he de poner, cuya longitud la divido en tres partes (...)

Hecho esto, señalo un punto adonde se ha de dirigir principalmente la vista, dentro del rectángulo, [...] le llamo punto del centro. Este punto se colocará en paraje conveniente, no más alto que la altura que se señala a las figuras en aquel cuadro. Señalado el punto del centro, tiro rectas desde todas las divisiones de la línea de la base a él, las cuales me demuestran el modo con que van disminuyendo las cantidades.

Leon Battista Alberti, Los tres libros de la pintura, 1435

Sobre la perspectiva aérea (Cinquecento)

                Leonardo. Santa Ana, la Virgen y el Niño

Hete aquí una otra perspectiva que llamo aérea, pues por la variedad del aire podemos conocer las diversas distancias de los distintos edificios que aparezcan dispuestos en una sola línea... Tú sabes que en aire de uniforme densidad las cosas últimas vistas a través de él, parecen, por culpa de la gran cantidad de aire interpuesto entre tu ojo y la montaña, azules, y casi del color del aire cuando el sol está al oriente. Habrás, pues, de pintar en primer término los objetos según su color real, y el más alejado, menos perfilado y más azulado. Aquél que desees ver cinco veces más lejano habrás de hacer cinco veces más azul.

Leonardo da Vinci, Tratado de la pintura, 1482-1518

Ambos textos tomados de www.mat.ucm.es   

              CONCEPTOS GENERALES DEL RENACIMIENTO                          

Ánima MUNDI. El líder

-Si en verdad quieres ser nuestro gran líder, haznos un milagro- le dijimos.

Y el retorció los datos y las estadísticas como si fueran paños mojados, y nos demostró al fin de todo el proceso que la realidad, tan cruel y aciaga, no existía.

Con qué alivio le pudimos votar entonces, limpios de penas y ayunos de de más responsabilidades.

Vicente Camarasa Domínguez

Ánima Mundi

RAFAEL. AURORRETRATO Y RETRATO DE GULIO ROMANO

El retrato, el último de su larguísima serie, siempre se ha encontrado rodeado por la polémica, pues no todos los autores se ponen de acuerdo sobre la personalidad de ambas figuras (aunque las últimas publicaciones de Joannides y Harris, apuestan por esta teoría).

De ser cierta el retrato es todo un tratado sentimental, el del viejo maestro (que morirá muy pronto pese a su juventud) y el joven aprendiz (una de las personalidades básicas de su taller y el que mejor fortuna tendrá tras la muerte de su maestro). Hay entre ellos un flujo que cariño que va más allá de lo puramente profesional y, acaso, toda una advertencia: la moderación que debe practicar el siempre impulsivo y fogoso Gulio Romano.

Técnicamente, Rafael trabajó en este retrato de dobles figuras como ya había hecho con el de León X, utilizando la diagonal como forma de entrada (oblícua) en el espacio pictórico, enlazando ambas figuras por el magnífico escorzo del brazo (en realidad un zig-zag de escorzos que recorre todo el cuadro), la mirada vuelta del aprendiz y el juego de correspondencias cromáticas (blanco contra blanco, negro a favor del negro).

Su pincelada llega a una sutilidad casi veneciana (¿influencias de Piombo o del propio Tiziano, cuya obra ya se conocía desde hace años en el Vaticano)

PARA SABER MÁS DE RAFAEL

ALBERTI: LA COLUMNA Y LA PILASTRA

Palacio Rucelai

En la práctica, Alberti se desvía de su propio tratado, ya que, pese a haber afirmado que las columnas eran el principal ornamento de la arquitectura, decora sus dos últimas fachadas, San Sebastián (1460-1470) y Sant’Andrea (1470), en Mantua, con un sistema de pilastras. Según Wittkower, Alberti resuelve con ello la contradicción existente entre el propio valor escultórico de la columna redonda y su concepción como elemento del muro: la pilastra es la transformación lógica de la columna para servir a la decoración de la pared. Cabe definirla como una columna achatada que ha perdido su valor dimensional y táctil... La sustitución de la columna por la pilastra no significa que Alberti se hubiera desviado de la antigüedad; significa más bien que había encontrado una manera lógica de trasladar la arquitectura clásica a la arquitectura de muros portantes propiamente dicha, sin efectuar concesiones.29. La columna redonda se aísla en el  espacio, no determina ninguna dirección principal, que no sea la vertical, y tiene un valor escultórico, determinado por su propia situación dentro del espacio. Incluso la semicolumna, adherida al muro, muestra un valor volumétrico y plástico que la singulariza respecto de la superficie plana del muro que la recoge, y del que tiende a independizarse, contrariamente a lo que ocurre con la pilastra, que se convierte en articulación del muro, con un carácter eminentemente gráfico. La superficie curva de la columna contrasta con la superficie plana del muro y la pilastra, la columna tiene una connotación natural y vitalista, contra la rigidez de la pilastra, que es abstracta e intelectual. El contraste entre columna y pilastra, reproduce el contraste entre color y línea, y entre el planteamiento vitalista y el abstracto. La utilización de columnas responde a una concepción tectónica de base naturalista y espacial, y el uso de pilastras manifiesta un desplazamiento hacia la abstracción y la superficie. 

Francisco Marínez Meindeguía La línea transcendente 

San Andrés de Mantua

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BRAMANTE. SANTA MARÍA PRESSO SAN SÁTIRO

Entre las primeras obras de su etapa lombarda se encuentra la adecuación de esta pequeña iglesia de orígenes carolingios y fábrica gótica situada en el centro de Milán.

En primer lugar se recubrió la arquitectura gótica de la nave central con una máscara clasicista que en los laterales recurre a la idea de pilar-pilastra, dado brunelleschiano y arco de medio punto con el intercolumnio como módulo de referencia, creando un doble orden con su propio entablamento para la separación de naves

Para los techos se utilizó una bóveda de cañón con casetones y sobredorada, recordando esta parte del conjunto a la actuación de Alberti en San Andrés.

Para la zona de la cabecera se realizó una planificación centralizada de cruz griega. En el crucero se toma como referencia las cubiertas de Brunelleschi en la capilla Pazzi (cúpula de media naranja en la zona central flanqueda por dos de cañón)

Sus paredes se articulaban por la secuencia anterior de pilar-arco, añadiendo nichos  avenerados que amplificaran el espacio.

Sin embargo, lo más conocido de su obra es su presbiterio.

Sin posibilidad de ampliarlo, Bramante recurrió a su formación de pintor de perpectivas para crear un espacio ficticio a través de casetones y pilares que amplía, desde la entrada, el altar.

Evidentemente, el trampantojo arquitectónico pierde sentido cuando se abandona el punto de observación central, advirtiéndose un artificio que (un siglo después) volverá a utiizar Borromini en su Palazzo Spada.

En su génesis, autores como Bruschi, han mencionado la famosa Pala Brera de Piero della Francesca, posible maestro inicial de Bramante del que aprendería los secretos de la perspectiva como una parte esencial de la arquitectura (como ya advertimos también en el ábside de Santa María della Grazie, también en Milán)

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UNA VIRGEN QUE FUE UNA MONJA RAPTADA POR UN PINTOR, TAMBIEN MONJE. LIPPI Y LUCRECIA BUTTI

También el renacimiento tuvo su crónica rosa.

Uno de sus capítulos más conocidos fueron las relaciones entre Lippi y Lucrezia Buti.

Lippi ya era un pintor reconocido de la primera mitad del Quattrocento (aquí analizamos su obra), también fraile, como su gran mentor, fra Angelico.

De estilo suave y delicado a muchos sorprendió su ansia vitalista que se puso de relieve cuando, estando pintando en el convento de Santa Catalina de Prato, se enamoró perdidamente de una de sus monjas, Lucrezia Buti.

Primero la utilizó como modelo de Santa Margarita, y la terminó "secuestrando" durante una procesión para vivir junto a ella después de haber abandonado ambos las órdenes.

Su relación fue escandalosa, y sólo la intercesión del propio Cosme el Viejo consiguió la dispensa del Papa.

De su relación nacería el pintor Filipino Lippi

LA PINTURA GÓTICA VALENCIANA EN EL SIGLO XV

Gonzalo Peris. Retablo iglesia Asunción. Pego. Alicante

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Junto a la lenta pero progresiva decadencia de la pintura gótica en Cataluña (cada vez más inclinada a lo flamenco, como hemos visto en Dalmau, Huguet...) los finales del siglo XIV y gran parte del siglo XV asisten a un desarrollo espectacular de la pintura gótica en el reino de Valencia.

Existen una serie de factores que podrían explicar este proceso.

Por un lado nos encontramos con un aspecto económico que ya explicamos aquí

Este crecimiento fue el detonante del crecimiento de una clase mercantil pero también de una nobleza  de refinada cultura (Yarza) que mecenerá tanto a escritores (Ausias March, Martorell...) como pintores (pues la escultura queda muy relegada sin que sepamos bien las razones).

Sobre este estrato se crea una pintura que une algunas influencias italianas internacionales (Starnina, discípulo de Gaddi) y centroeuropeas (Marcal de Sax) con tradiciones locales (Pere Nicolau)

Starnina, pintor florentino criado en en taller de Daddi, tiene un estilo elegante que, gracias a su clasicismo, no le hace caer en las intensidades internacionales, que son sólo visibles en sus cánones alargados y un tanto sinuosos y el sentido colorista (Retablo de Bonifacio Ferrer)

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Frente a él, Pere Nicolau (que debió trabajar en colaboración con Sax pese a su estilo, totalmente contrario) suele crear "formas quebradizas y dulces" (Yarza), sinuosas y amplia (y muy suavizada) gama de colores.

Sobre esta estructura nacerá una segunda generación, con Jaume Mateu o Gonzalo Peris (muy cercanos a Pere Nicolau) a los que se añaden ciertas notas flamencas, probablemente tomadas de Dalmau

Por el contrario, Antonio Peris se enlaza más con el estilo nervioso y expresivo de Sax

Existe todavía una tercera generación dominada por Jacomart y Rexach

El primero conoce lo italiano (por su viaje a estas tierras, posiblemente en conexión con el papa Calixto III, primer pontífice Borgia para el que ya había trabajado en Játiva)

Jacomart. Anunciación

Reixach se muestra más flamenquizante, aunque sin renunciar al mundo dorado del internacional.

DE TURISMO POR VALENCIA

ÁNIMA MUNDI. LA IMPOSIBILIDAD DEL FUTURO

Volveos y mirad hacia atrás lo que ya ocurrió.

Pero nadie tuvo valor de hacerlo, no fuera a encontrarse con sus propios monstruos.

Vicente Camarasa Domínguez

Ánima Mundi

NAVIDADES ALTERADAS. Todos tenemos un precio

Vicente Camarasa Domínguez

(Todos los derechos reservados)

Madrid. 2015

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