Tema. El cuadro se inserta dentro del género del retrato corporativo (doelen), tan característico de la escuela holandesa del XVII, que responde así a una peculiar situación social y política en donde la burguesía tiene un fuerte poder (frente a la nobleza e iglesia en los países católicos), convirtiéndose en comitente (el cuadro era pagado por los miembros de la compañía, lo que originó numerosos problemas a Rembrandt, pues su atrevida composición no respetaba escrupulosamente los distintos rangos de los componentes)
Concretamente, representa a la compañía de milicianos comandada por el capitán Franz Banning Cocq (y su lugarteniente Willem van Ruytenburch) , celebrando la visita de María de Médicis (viuda de Enrique IV de Francia) a la ciudad de Amsterdam, preparándose para realizar una ronda que (en aquellos momentos) apenas ya si tenía funciones policiales y se había convertido en un puro desfile conmemorativo que mostraba el espíritu cívico de la ciudad (aunque sometido a una clara jerarquía que tanto se ve en el cuadro como en las distintas aportaciones económicas de los distintos retratados).
La escena en origen se desarrollaba durante el día, aunque el progresivo oscurecimiento de los barnices hizo que, en el siglo XIX, tomara el nombre actual.
Por otra parte, los avatares del cuadro al ser trasladado a una sala del Palacio Real (más pequeña que la sala de representación del Ayuntamiento para la que fue realizada) provocó su mutilación, recortándolo en sus laterales, tal y como podemos ver en una copia del original del siglo XVIII.
Composición. La obra está tratada de una forma particularmente dinámica, representando un gran número de personajes (en los que se evita las poses demasiadas estudiadas) saliendo de una callejuela en el momento de iniciar la marcha. El grupo aparece como sorprendido bruscamente por la cámara fotográfica, algo sumamente novedoso frente a las poses estudiadas que solían tener estos retratos corporativos.
Frans Halls
La composición resulta extremadamente viva gracias al movimiento y actitudes diversas de las figuras (una toca el tambor, otra sujeta la bandera, dos limpian sus arcabuces, una niña corre entre el grupo...) y la yuxtaposición de planos y personajes que, eliminando toda jerarquía, busca expresar el movimiento del instante y la sensación de grupo.
Esta confusión y dinamismo, sin embargo, tan sólo es aparente. Si se mira con atención se puede observar una cuidada distribución de las masas en torno a las dos figuras principales que, fuertemente iluminadas, forman el centro del cuadro. En torno a ellas, ocupando un plano más lejano y oscuro, se abren dos grupos compuestos en forma semicircular que abren espacios vacíos a sus lados, subrayando su importancia.
Por lo demás, la obra se estructura en torno a dos ejes. El horizontal está determinado por un telón de figuras que cierran el espacio inferior, mientras que el vertical determina la posición del capitán. A ellos se unen, animando la escena, las diagonales marcadas por la larga lanza de la derecha y el asta de la bandera que tiene continuación en el bastón del capitán. Ambas líneas se cruzan en la niña, fuerte y extrañamente iluminada que, según algunos autores, podría ser la aparición casi fantasmal de Saskia, esposa del pintor fallecida ese mismo año, que porta un gallo, emblema de la compañía.
Pincelada. Como es habitual de la época y el autor la pincelada, heredada desde la escuela veneciana, es suelta, con gran riqueza de empastes (distintos según las zonas) y gusto por el tratamiento de las texturas. Aplicada a base de manchas la técnica define las formas sin recurrir al dibujo, buscando una unificación entre las cosas y los personajes con su entorno, difuminando los contornos.
El color. Toda la obra se desarrolla en tonos cálidos a base de ocres y tierras animados por los tonos rojos del echarpe que fijan la visión del espectador en la persona del capitán, destacando sobre su ropa negra, y los blancos dorados (tan típicos del autor) haciendo ecos a sus lados. En torno a esta zona de mayor cromatismo, surgiendo de la penumbra, aparecen pequeños puntos cálidos en las distintas caras y manos de la muchedumbre, como una especie de constelación que girara, tumultuosa, a su alrededor.
La luz. Básicamente proviene de la parte izquierda, aunque existen focos ocultos entre los propios personajes que iluminan parcialmente algunas zonas, creando el característico contraluz que aparece en muchas de sus obras.
Gracias a ella se nos destacan personajes y gestos que surgen de la penumbra, tal y como ya hacía Caravaggio, que tanto influyó en el autor. Sin embargo, en Rembrandt, esta luz resulta menos tajante que en el italiano, añadiéndole unos valores atmosféricos que unifican la escena y la humanizan, creando un verdadero espacio misterioso desde el que emergen los personajes de una manera efímera, como imágenes fugaces que forman parte propia del ambiente.
Por otra parte, como ya se dijo, la luz es la verdadera constructora en su estilo, potenciando las sensaciones de movimiento y dinamismo del grupo al mostrarnos sus múltiples gestos y ademanes que la propia penumbra subraya. Genera además el espacio, guiándonos por él gracias a estallidos luminosos que nos introducen en el lienzo (como la figura de la niña, en segundo plano y fuertemente iluminada) o nos lo comunican hacia el exterior (brazo del capitán extendido hacia nosotros y a la vez incluido en el cuadro gracias a su nítida sombra sobre el traje de su acompañante).
Por último, el tratamiento lumínico de la obra consigue crear una sensación de conjunto que, sin omitir la individualización de los personajes, unifica todo el ambiente consiguiendo un efecto total a la vez que cotidiano.
El espacio. La sensación producida por el cuadro, desarrollado en la calle, se pone en relación con el espectador, haciendo penetrar su espacio gracias a la acentuación del movimiento dentro-fuera que arranca desde las tinieblas del fondo y culmina en la mano extendida del capitán que invade nuestro espacio uniéndolo al del lienzo por la sombra proyectada sobre la ropa de su lugarteniente.
Como es habitual en el autor, encontramos espectaculares escorzos (a menudo potenciados por contraluces)
Esta preocupación por lo espacial y su relación con el espectador es típica del Barroco y, con distintos medios, podría observarse también en un cuadro contemporáneo de la Ronda, como sería
las Meninas.
Personajes
Ya analizados anteriormente, destacan por su realismo, naturalidad, dinamismo y trabajo de las texturas.
Esta obra es el perfecto ejemplo de lo que significó el estilo del Rembrandt maduro, pleno de facultades, que utiliza todos sus medios técnicos para conseguir una imagen potente y perturbadora que va más allá del puro encargo recibido.
Entre sus mayores logros destaca la luz, bajo cuya dirección se organiza composición y cromatismo. Las sucesivas capas de barniz que se aplicaron con posterioridad para proteger la obra han formado una pátina, oscurecida por el paso del tiempo, sobre la superficie de la obra que debió ser más clara o, al menos, más visible, haciendo apreciable la arquitectura del fondo, lo cual redundaría en favor de una estructura más estable y un espacio más concreto, cerrado por este telón de piedra, en donde la multitud y sus movimientos sería aún más intensos, potenciando la sensación de escenografía tumultuosa generada a través de los múltiples recorridos que el espectador puede realizar por el laberinto de personajes que ocupan el espacio y lo animan con sus gestos y direcciones contrarias.
Esta última característica redunda en su ya citada sensación de cotidianeidad, de escena sorprendida en pleno desarrollo que se expone como un instante atrapado y separado del tiempo, tal y como era habitual en el barroco, al igual que el tratamiento de la luz, del espacio continuo y degradado en profundidad o el ansia de realismo y las composiciones movidas por diagonales y ademanes de los personajes.
Todas estas características, tras un periodo de oscuridad y silencio que sucedería a la obra de Rembrandt desde la mitad de siglo (coincidiendo con la crisis económica holandesa y otra personal del propio pintor), cautivarán a pintores posteriores como Goya (sobre todo a través de su grabados), románticos como Delacroix o, ya en el siglo XX, al propio Picasso, que siempre asimilará la figura de Rembrandt con la del pintor por antonomasia, dedicándole numerosas obras en los años últimos de su vida, cuando su labor se volvió sobre la propia pintura y reinterpretó (enfrentándose a ellos) a autores consagrados, como Rembrandt o Velázquez.
