Actualmente bajo el nuevo nombre de la firma Kaufhof, este edificio de 1906 es una perfecta representación del modernismo vienés en manos de uno de sus principales componentes, Olbrich.
La estructura interior ha sido profundamente remodelada pero aún conservamos su parte exterior mantiene tras su restauración el estilo elegante y poderoso de sus construcciones.
En él (por exigencias prácticas) se reduce al mínimo su juego con os volúmenes que desarrollara en la Sezesion vienesa (tan sólo lo vemos aparecer en un parte alta, en donde los últimos pisos se retranquean para sustentar las mansardas, dándole más protagonismo a la fachada que al tejado, acaso lo más historicista del proyecto)
Esta fachada se articula de forma tripartita por medio de altos soportes en donde se alternan las formas circulares con otras prismáticas (la tradicionales columnas y pilastras llevadas a un punto cero, el de puro soporte ), creándose sobre ella una alternancia de amplísimos frontones curvos que se alternan con vacíos que dejan ver el tejado de bronce con sus mansardas
En las portadas laterales el orden se invierte, destacándose la parte central que se unifica con las mansardas.
La decoración tiene a un juego volumétrico y de lejanas referencias arquitectónicas.
Sobre el palacio medieval, en el lateral del palacio real, la regente María Juana Bautista de Saboya-Nemours (Madama) encargo a Juvara la actualización de la fachada en formas barrocas y escenográicas.
Las reformas quedaron inconclusas y en la actualidad dos son las grandes reformas del arquitectos: la fachada y la escalera.
De él tomó la estructura tripartita (en alzado), con un piso bajo almohadillado hasta en sus pilastras, un piano nobile de doble altura recorrido por órdenes gigantes (a los que añade múltiples retropilastras) y un gran ático coronado por una balaustrada con esculturas y florones (una fórmula que ya vimos iniciarse en Palladio).
Horizontalmente crea también una estructura tripartita, con un cuerpo central que se proyecta hacia el espectador por medio de columnas exentas y crea una forma paradójica (pues sus abundantes cristaleras crean un efecto entrada, un hueco).
En el interior destaca su imponente escalera imperial de doble tramo que ocupa toda la fachada con dos rampas simétricas y sumamente desarrolladas que arrancan con un vestíbulo desarrollado a través de pares de columnas
Pocas veces en la historia de la arquitectura se había proyectado un espacio tan escenográfico, cuya función práctica es, fundamentalmente, el impacto emocional sobre el espectador que es toda una propaganda del poder que volverá a sucederse (aunque ya de una forma más tradicional) en los salones de la parte superior
Son los mismos de todos los años que empiezan a notar que llega la primavera
- Esperemos que sea así. El invierno es tan terrible
Ya, pero piensa que...
- No, por favor, no vuelvas a hablarme de eso de los ciclos, que para que vuelva la primavera tiene que pasar el invierno
Pero es así
- Estoy harta de las cosas que son así. Me encantaría que las cosas cambiaran.
¿?
- ¿Sabes? Comienzo a estar harta de tanta lógica y sentido común. Me gustaría...
¿Vivir otra vida?
- Supongo que se podría decir así
¿Y porque no lo intentas?
- Sería una posibilidad, pero hace falta tanta fuerza para ello...
Siempre te estás rindiendo, incluso antes de empezar
- Sí, es cierto, pero...
Deberías dejar de hablar conmigo y empezar a hablarle a los mundos. Contarle a todos los que te quieren que intentarás ser feliz; no solo que harás el intento, sino que deberás esta vez lo vas a conseguir
- Pero
Sí, ya sé, la silla de ruedas
- . . .
Y aquella relación que nunca llego a completarse
- ...
Pero no puede seguir aferrada al pasado. No tienes derecho a hacerlo, Solsona. Queda mucha más vida que vivir ahí fuera.
- Yo
Yo (tú) deberías, antes de nada, olvidar rencores. Todos esos odios que has ido acumulando a lo largo del tiempo y empezar a perdonar. Sólo así podrás perdonarte a ti misma y recomenzar de nuevo.
- Es difícil.
Pero imprescindible, Solsona. Hacer tabla rasa de lo anterior y comenzar de otra manera, con tus solas fuerzas que pueden ser suficientes si están bien planteadas las cosas.
- Lo pensaré, luego... Ahora volveré a dormirme para pensar que esto ha sido un simple sueño.
Las Meninas de Velázquez es un cuadro tan maravilloso complejo que es imposible analizarlo de una sola vez. Por ello, y casi desde la creación de este blog en junio de 2008 nos hemos referido a ellas de forma transversal, como forma de ejemplificar ideas del barroco.
La metodología parece interesante pero tiene el problema de la dispersión. Por ello realizo este post que recopila algunos aspectos tratados.
En el mundo germano, el neoclasicismo y el romanticismo no fueron los estilos dispares que conocemos en el modelo francés.
El ejemplo perfecto es el propio retratado del cuadro, Goethe, figura clave en el pensamiento y la estética alemana que tanto defendió el retorno a las fuentes clásicas como luchó por la libertad (tanto del individuo como del pueblo alemán).
Esta lucha entre razón y sentimiento, entre la patria (en amplio sentido) germana y las sugestiones clásicas italianas, entre la investigación empírica y control de la razón será constante en la cultura alemana en los principios de la modernidad.
El escritor, como tantos de su generación, realizó el Gran Tour en donde intimó con el pintor Tischbein, autor de este retrato en donde vemos al autor recostado sobre unos sillares como si se tratara de un triclinium, meditando ante una desordenada colección de ruinas clásicas (en sus propios diarios habla de una civilización majestuosa, la romana, pero también de su destrucción por parte de los bárbaros, dejando entrar el ritornello romántico del paso del tiempo y la eternidad, con la imagen de la ruina como ejemplo perfecto del destino de los imperios, y aún más del tiempo)
Como telón de fondo aparece la campiña romana y la via Appia (tumba de Cecilia Metella)
Los veranos de mi infancia son un un mar inmenso y azul, la arena caliente de la playa y el fastidio de las cremas solares con las que era una y otra vez embadurnado. Eran, sobre todo, la luz sin esquinas del Mediterráneo en los ojos.
Unas veces fue Valencia, otras Alicante, tres meses enteros a la orilla del mar con el cuerpo lleno de sal y el mar puesto a tus pies como una alfombra mágica que iba y venía sobre la arena de los juegos.
Otro castillo hecho a medias con mi tía Amalia.
Hay que poner la bandera en la torre más alta, me decía, y como la gente siempre ha sido tan guarra siempre había un trozo del papel de un helado para coronar mis sueños;
Era eso y mis padres sonrientes como una foto de recién casados, tomando películas en super 8 que quién sabe dónde estarán ahora.
Luego, por la tarde, piscina y paseo, y antes de cenar el momento terrible de bajar la basura a los cubos con todos los gatos de la urbanización persiguiéndote como si aquello fuera el Serengueti. ¡Venga, rápido. Hay que soltar la bolsa! aunque todavía quedaran unos metros antes de llegar a los contenedores pues las piernas blandas y el pecho lleno de miedo ante aquellas ¿docenas?, quizás no tantos, pero yo era demasiado pequeño y antes de volver me tenía que sentar en alguna esquina esperando que el corazón se regresara a su sitio y dejara de alborotarme.
Ocurría todo esto y sobre todo el mar, la brisa que llenaba el cuerpo de alas que te permitían volar.
Y el cielo azul.
Y aquel sonido hipnótico de las olas que algunos días se alborotaban y se izaba la bandera amarilla de mi desconsuelo.
- Soló los pies - te decían.
Algo casi tan terrible como las dos horas y media de la sacrosanta digestión (¿Cuándo quitaron esa terrible ley?).
De las cremas solares.
De esa gorra roja que nunca me gustó pero con la que aparezco en todas las fotos con aquel cuerpecillo escuálido lleno de huesos pero con unos ojos enormemente abiertos, tal vez porque era feliz como nunca podría volver a serlo.
¿Un helado?
Realmente uno se preguntaba para qué narices se había inventado el invierno. Por qué no era siempre verano y brisa, calor, mar y sol, y parecía imposible imaginarse entonces las nieblas del invierno, ni los kilos de ropa, ni la terrible bufanda y el verdugo que sabía a lana fría y verde, de un terrible verde apagado que nada tenía que ver con la sal en los labios. Pues el verano era un sabor a menta en los párpados cerrados bajo la luz inclemente y bella.
Un tacto de sábanas frescas.
Unas miradas de padres que te quieren. Y detrás de todo el mar, inmensamente azul y tierno como velo de paz sin medida ni tiempo. ¡Qué caliente está el agua por la tarde!, cuando apenas ya si queda luz y el mar abraza tu cuerpo con caricias lentas. El sol va cayendo, apenas se escuchan las nubes. De azul a gris, a puro negro mientras te recorre un escalofrío la espalda y maldices que la noche llegue, pues tú sólo quieres luz, un sol redondo y blanco de tanto amarillo, el aroma sin pecados de la piel que aún no ha florecido. ¿Recuerdas? Ese fue tu paraíso, lo será siempre, pues los paraísos para tí siempre tendrán mar y sol, y por muchos años que pasen volverás a ellos cada verano, y te harás un poco niño cuando al volver a descubrir el inmenso azul, llenándote de una paz extraña, igual que esta canción, llena de promesas que una sola ola puede traerte... y llevarse.
Una larga historia tiene esta iglesia que se terminará de construir en el siglo XVIII por José Marcelo de Bada y Navajas, con las intervenciones de Ventura Rodríguez y Aldehuela.
Nos encontramos con una compleja planta con un cuerpo central ovoide que, gracias a muros ondulantes, se enlaza con un altar
Destaca especialmente su gran cúpula central y esos citados muros ondulantes con detalles rococó tan queridos por Aldehuela, mientras que el exterior mantiene una (falsa) portada entre torres.
Sin embargo hoy queremos profundizar algo más en su etapa más conocida (por la que fue ya famoso en su tiempo, sobreviviendo en el imaginario cultural durante mucho tiempo).
Hay, además, una fuerte complacencia hacia el horror, el dolor o la muerte (como había sucedido en la obra más tardía de Caravaggio) como una forma de atraer (por medio de lo morboso) a las clases más populares al mensaje religioso.
Y, tal vez, una simple reconstrucción artística del ambiente tan brutal de las clases bajas durante la época moderna, especialmente visibles en una ciudad tan "dura" como lo era Nápoles, con fortísimas diferencias sociales, con la violencia como protagonista cotidiano de unas calles a menudo regadas de sangre.
Lamentación sobre el Cristo muerto
En este sentido, no deberíamos olvidar la propia biografía del artista, que junto a Belisario Corenzio, Giovanni Battista Caracciolo, formó una verdadera estructura mafiosa que amenazaba (recurriendo incluso al asesinato de alguno de sus colaboradores) a los pintores foráneos (entre ellos, Domenichino o el propio Guido Reni)
La cabeza del Bautista
Bajo todos estos presupuestos ideológicos y sociales, la pintura de Ribera se complace en mostrar todas las huellas del dolor, la vejez o la muerte, sin recurrir a ningún tipo de veladura o elipsis, llevando a último término la lección caravaggiesca
La tensión de muchas de sus composiciones (véase el martirio de San Felipe), la complacencia en las carnes ajadas, casi pura piel pegada a los huesos, de sus eremitas o el tono cerúleo de sus cuerpos muertos, las miradas perdidas en el dolor entre los asistentes a la muerte o la profunda maldad, el odio más desmedido, de sayones y esbirros encargados de la tortura, son algunos de los instrumentos estilísticos a los que recurrirá para representar esta cara oscura de la vida que (aunque nos parezca hoy un tanto paradójico) servía en el barroco para acercarse a lo divino.
Una nueva venta (ahora a Flavio Chigi, sobrino del papa Alejandro VII) Bernini y Fontana reunificaron el frente que se proyecta a los Santi Apóstoles por medio de una fachada de grandes pilastras de orden gigante.
La estructura se organiza de una forma tripartita con un piso bajo entendido como basamento (y con las típicas ventanas arrodillaras que creara Miguel Ángel para el Palacio Farnesio) un piso noble de dos alturas con el piso principal remarcado por los frontones alternados, y rematado por una balaustrada sobre cornisa sobresaliente (de nuevo, una variación del Palacio Farnese)
La obra (que Bernini realiza mientras diseña el proyecto de la fachada del Louvre) servirá como ejemplo a Juvara para el palacio Madama, extendiéndose su influencia por toda Europa (Viena, Madrid)
